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Processing 2.0 est sorti

Après un peu plus d’une année de tests, la version 2.0 officielle de Processing vient de sortir. Parmi les nouveautés immédiatement visibles, on remarque que les modes (Android, Javascript,…), les librairies (tout ce qui permet d’étendre les capacités de Processing) et les outils (timeline, gribouillage vectoriel, enregistrement vidéo,…) peuvent être téléchargés directement depuis le logiciel.
Visuellement, l’interface a été rafraîchie.

Mais ce n’est pas tout, il y a quelques changements invisibles mais néanmoins importants. La lecture et la capture de vidéos ne passent plus par Quicktime, ce qui simplifie la vie des utilisateurs qui ne sont pas sur Macintosh. La gestion de la 3D a changé. Dans un but de cohérence, certains mots du langage processing ont été changés : screen.width est par exemple devenu displayWidth. La syntaxe de la création d’un objet XML a changé aussi.
Enfin, le vocabulaire de Processing s’est enrichi dans le domaine de l’accès aux données et aux tableaux, avec notamment des listes qui associent une valeur à un mot-clef et d’autres qui permettent, sur quelques formats de variables précis (entier, décimal, chaîne) des commandes telles que la vérification de la présence d’une valeur ou le « shuffle », c’est à dire le mélange aléatoire. Je ne les ai pas encore testées, mais Processing intègre par ailleurs des fonctions pour manipuler des données au format JSON.
Une dernière nouveauté : lorsque l’on va sur la page de téléchargement de Processing, on est fortement incité à faire un don à la fondation Processing. Mais ça n’a aucun caractère obligatoire.

Processing est un langage créé par des designers, et cherche donc à être cohérent et bien pensé plutôt que de progresser par ruptures. La plupart des fonctions expliquées dans mon modeste cours en ligne ou dans le livre Processing, le code informatique comme outil de création, restent donc valides.

Les artistes sont-ils de sales types ?

(avertissement : ce billet traite d’un sujet sensible et hautement polémique, si vous souhaitez intervenir en commentaire, faites l’effort de le lire vraiment)

Il y a eu beaucoup de remous autour du cas d’Abdelatif Kechiche ces derniers jours. Je considère personnellement l’auteur de La faute à Voltaire, L’Esquive et La Graine et le mulet¹ comme une des plus grandes personnalités du cinéma français d’auteur, un de ces artistes qui font qu’on se remet à croire au cinéma, et il n’en naît pas un tous les jours. Je ne suis pas le seul à avoir de l’estime pour son travail, puisque Kechiche vient d’obtenir la Palme d’Or du festival de Cannes pour sa Vie d’Adèle, film inspiré par la Bande dessinée Le bleu est une couleur chaude, de Julie Maroh. Même si son cinéma aborde des sujets « sociaux » (immigrés vieillissants, sans-papiers, cités, injustices sociales, éducation, racisme, homosexualité), Kechiche refuse toujours de produire des pensums militants et affirme presque chaque fois que ce n’est pas son sujet. Il n’est pas bête : on n’attrape pas les mouches avec du vinaigre, donc on n’édifie pas les spectateurs à coup de leçons pontifiantes et de généralités faciles. Ce qui n’empêche pas le réalisateur de savoir faire du mal : si une situation est insupportable pour un protagoniste du film, elle peut devenir insupportable à l’image pour son spectateur, par l’insistance avec laquelle elle est montrée. Je pense par exemple à l’attente de la semoule le jour de l’ouverture du restaurant dans La Graine et le mulet : le spectateur subit physiquement la même angoisse que les personnages concernés. Mais c’est comme ça, le bon cinéma, on ne doit pas quitter la salle repu de bons sentiments ou défoulé d’avoir suivi Bruce Willis dans ses cascades ou détendu d’avoir ri, mais rester avec des questions, des émotions, des sensations qui persisteront des jours, des semaines ou des années. Ce genre de cinéma peut être une épreuve, et c’est pour ça qu’on a toujours plus de mal à se décider à regarder un film « important », dont on sait qu’il va nous demander un investissement émotif ou intellectuel, qu’un film plus modeste².

Aure Atika et Sami Bouajila, dans La Faute à Voltaire (2000).

La nouvelle qui est tombée ces jours derniers, c’est qu’Abdelatif Kechiche est quelque chose comme un sale type. Il traite les techniciens qui travaillent sur ses films comme des chiens (sous-payés, soumis à des cadences impossibles et à des changements de dernière minute — plus d’un a démissionné en cours de route) et a été jusqu’à projeter La vie d’Adèle sans générique, donc en niant de facto l’existence de tous ceux qui ont participé à sa consécration³, y compris Julie Maroh, dont l’œuvre a servi de point de départ au scénario. On a aussi pu lire le témoignage d’un producteur traumatisé par son expérience avec Kechiche à ses débuts de cinéaste, qui disait en substance qu’il préfère être spectateur de ses films que de participer à leur création⁴. Il semble qu’il n’ait de considération que pour une catégorie de personne : les acteurs. De plusieurs amis (et de mon frère) qui ont travaillé pour le cinéma, je sais que les techniciens acceptent plus volontiers de faire des sacrifices lorsqu’ils savent qu’ils travaillent à un film d’un réalisateur important que lorsqu’ils participent à un épisode d’une mauvaise série télévisée. C’est en effet gratifiant pour eux d’une autre manière : d’une part cela fait des lignes « qui en imposent » sur un curiculum vitae, et d’autre part il y a la satisfaction personnelle d’avoir eu sa part dans une œuvre qui compte. Alors si les techniciens d’un des réalisateurs les plus importants, les plus primés, se plaignent bruyamment d’un réalisateur, c’est que de leur point de vue, le tournage s’est mal passé, parce que les sacrifices exigés ont dépassé la mesure et parce qu’ils se sont sentis négligés, méprisés, ou quelque chose de ce genre. Il peut y avoir un problème de changement d’échelle, aussi : depuis L’Esquive, les budgets et la taille des équipes d’Abdelatif Kechiche ont bien changé, les enjeux et les rapports humains sur le plateau aussi, sans doute.
Les techniciens malheureux de La Vie d’Adèle survivront à leur aventure et auront même gagné quelque chose de précieux : une légende, celle d’avoir travaillé sous les ordres d’un réalisateur-tyran, d’un saint qui parle d’injustices sociales dans ses films mais qui dans le même temps exploite ses employés comme le plus impitoyable gérant de sweatshop bengladais et qui serait même allé jusqu’à faire un festin d’huîtres et de champagne avec ses actrices devant le reste de l’équipe du film, affamée⁵. Rien n’est plus précieux qu’une belle histoire à raconter jusqu’à la fin de sa vie.

La réaction de Julie Maroh, sur son blog, est extrêmement intéressante et d’une grande maturité. Elle parle avec un pudique pincement au cœur de la manière dont elle a été mise de côté pendant la production du film et jusques à la montée des marches sur le tapis rouge de Cannes. Elle a même été oubliée dans remerciements du réalisateur⁶. Mais cela ne l’empêche pas d’être visiblement fière d’avoir été à l’origine de cette réussite artistique, et même de comprendre que, pour que ce qui était son récit à elle devienne un bon film par un autre qu’elle, il fallait accepter de s’en séparer. Et c’était une bonne idée puisqu’elle a aimé ce film, qu’elle y a même trouvé des choses à elle, et qu’elle n’émet finalement qu’une réserve, concernant la scène d’amour. J’attends de voir le film pour en penser quelque chose, mais je ne suis pas spécialement étonné à l’idée que cette scène soit ratée, non pas parce que l’auteur et les actrices ne sont pas des lesbiennes, comme on l’a parfois lu, mais surtout parce que la sexualité est presque forcément ridicule au cinéma : comment montrer depuis une perspective extérieure, distanciée une activité intime ? Comment empêcher le spectateur de devenir un voyeur, un curieux ? On peut filmer le désir, qui se partage (et c’est même une des grandes réussites de l’histoire du cinéma), mais filmer le plaisir, c’est autre chose, de même que (on me pardonnera, j’espère, ce parallèle douteux), il est plus intéressant de filmer la préparation d’un repas⁷ que de filmer des gens en train de mettre des aliments dans leur bouche, images qui peuvent même provoquer une situation de malaise chez le spectateur — en parlant de Kechiche, d’ailleurs, je connais plusieurs personnes qui sont sorties de la salle pendant la scène de dégustation familiale de couscous. Enfin ça peut marcher (manger ou faire l’amour), s’il y a en plus un fort sentiment. Du désespoir, par exemple.

La Faute à Voltaire

Partons du principe que le reproche qui est fait à Abdellatif Kechiche — être d’un grand égoïsme — est tout à fait fondé, que faire ? Certains appellent au boycott, ou en tout cas refusent de cautionner le film, comme Matthieu Poirot-Delpech, co-président de l’Association française des directeurs de photographie cinématographique qui écrit : « Il y a des films qu’on aimerait tant pouvoir aimer… Je ne verrai pas La Vie d’Adèle ».
Bien, mais doit-on conditionner son appréciation d’une œuvre aux conditions de sa réalisation ? En tant que spectateur, très égoïstement, c’est l’œuvre seule qui m’intéresse. Et il n’a jamais été dit nulle part qu’une œuvre d’art importante doive être le fait d’un auteur gentil, d’un auteur qui veut faire plaisir aux gens avec qui il travaille. Il semble même que certains artistes s’occupent de leur œuvre aux dépens de toute considération pour autrui et même souvent, pour eux-mêmes. Ce n’est pas une fatalité, mais ce n’est pas rare. Dans de nombreux cas j’ai même peur que l’égoïsme soit consubstantiel de la capacité à créer, à la fois parce qu’une œuvre importante occupe presque chaque instant de la vie de son auteur, et parce que l’artiste a un statut spécial, qu’on a tendance à le placer au dessus du commun des mortels. Je sais que c’est un cliché, mais il dure depuis Giotto, c’est à dire depuis sept siècles, quand l’artisan, jusqu’ici au service d’une œuvre commune — la cathédrale —, a commencé à signer son travail de son nom, à avoir un style à lui, à s’affirmer comme auteur.

L’Esquive (2004)

Ce n’est pas moi qui le dis, c’est Jean Gimpel avec son Contre l’art et les artistes, sorti en 1968, qui raconte l’histoire du statut social de créateur et qui constitue un réquisitoire assez impitoyable envers l’immodestie de l’artiste⁸. En fait, ce livre fait partie des raisons directes qui font que j’ai abandonné l’idée de devenir moi-même un artiste, du moins si « artiste » est traité comme un substantif (« le métier d’artiste »), car je prends volontiers à mon compte l’adjectif (« il ne repasse jamais ses pantalons, il est un peu artiste »).
Chez certains artistes — je ne dis absolument pas que c’est le cas de Kechiche —, on a même l’impression d’une opération de transfert, de vases communicants. On a par exemple vu des humoristes brillants qui, dans leur vie de chaque jour étaient sinistres ; des auteurs qui faisaient preuve d’une grande humanité dans leur production mais qui s’avèrent mesquins, pingres, ou tyranniques au quotidien ; des orgueilleux à l’œuvre humble ; des spécialistes du grand amour éternel en littérature, coureurs de jupon dans la vraie vie ; des vaniteux à l’œuvre profonde ; etc.⁹, comme si l’artiste investissait certaines qualités humaines dans son art pour s’en dispenser dans l’existence. Attention, je ne dis pas que les choses se passent comme cela tout le temps, ni même souvent, mais que c’est l’impression que l’on a parfois.

Electroma (2006), par Thomas Bangalter et Guy-Manuel de Homem-Christo.

Les médias d’information aiment plus que tout personnifier les choses, et notamment l’art : un livre doit avoir un auteur (même si l’éditeur a effectué un travail considérable), un film doit avoir un réalisateur (même si le scénariste ou le producteur pèsent parfois autant sinon plus sur le résultat), un groupe de musique pop est représenté par son chanteur (même si ce n’est pas vraiment lui qui chante), etc. Ce n’est pas neuf, ça date des prémices de la Renaissance (je vous renvoie à Jean Gimpel, cité plus haut), mais ce qui prend une ampleur nouvelle, sans doute, c’est que de nombreux autres faits sociaux sont personnifiés : la « manif pour tous », c’est Virginie Tellenne, dite Frigide Barjot ; La canicule de 2003 a le visage de l’urgentiste Patrick Pelloux ; et telle grève, telle faillite, tel scandale financier, telle découverte scientifique, se voient attribuer un visage, parce que c’est ainsi qu’on traite l’actualité. Depuis l’émission Big Brother (1999), la télévision a même prouvé qu’elle pouvait donner une importance à des visages, à des personnes, qui ne représentent rien de particulier, sinon le fait d’être montrés avec insistance par une caméra.

Electroma

Pour des raisons politiques (le refus de l’art bourgeois,…), et peut-être en réaction à l’importance de la médiatisation, de nombreux créateurs ne se reconnaissent plus dans la figure de l’artiste « surhomme ». Depuis la fin des années 1960, au moins, de nombreux créateurs ont voulu revoir cette position sociale de l’artiste en tant qu’être d’exception, et cette question me semble être revenue avec l’art sur Internet, qui échappe, aux « règles de l’art » telles qu’elles sont définies par les institutions, par le marché et par l’opinion publique, et où les créations peuvent être collectives, participatives, et être amenées au public selon des modalités nouvelles telles que les licences « libres ». Le rejet du savoir-faire (ready-made ou procédés de création automatisée comme le dripping ou, plus récemment, les générateurs logiciels) n’est certainement pas sans lien avec la question.
Avec Internet, les professionnels et les amateurs se trouvent parfois en compétition et à égalité. Beaucoup d’observateurs minimisent le phénomène et rappellent que le nombre d’artistes découverts sur le réseau est plutôt réduit, que ceux-ci sont rapidement intégrés au circuit professionnel « normal », quand ils n’en émanent pas au départ.

Dans le film Electroma (2006), les Daft Punk veulent devenir humains et se font poser des visages. Ils suscitent le rejet et l’incompréhension des autres robots.

Un mouvement comparable a eu lieu avec la musique électronique, où dans de nombreux cas les pochettes de disques sont devenues graphiques, abstraites, évocatrices, et où on a cessé de mettre en gros plan le visage d’un chanteur ou d’une chanteuse, associé à son nom. De nombreux vidéo-clips de musique électronique ne mettent pas l’artiste en avant, ou bien (je pense à Aphex Twin) d’une manière qui ridiculise l’idée même de personnifier la musique. Certains artistes n’ont pas de visage du tout, comme les Daft Punk qui se cachent derrière leurs casques de robots. Parfois même on ignore qui crée vraiment puisque les musiciens, les producteurs, les artistes dont on a « samplé » le travail et les machines elles-mêmes sont, de fait, co-auteurs. Parfois même le graphiste d’un label ou l’auteur du clip peuvent être considérés comme co-auteurs, au sens ou sans eux, le disque serait différent. Les créateurs existent toujours, mais ils se cachent, modestement, derrière diverses strates et au final, seule compte l’œuvre.

La tentative de devenir « humain » des Daft Punk s’avère de toute façon vaine, leurs traits se déforment sous l’action du soleil et ils fondent littéralement.

Je ne sais pas quel sera le futur de l’artiste en tant que statut social, mais on peut imaginer que cette tendance qui consiste à refuser de se placer sur un piédestal, à refuser de tracer une frontière indépassable entre l’artiste « au sommet » et le spectateur « éponge absorbant passivement tout ce qui lui est donné », pour reprendre une formule de Brian Eno¹⁰ se poursuivra. Le besoin de créer existe en chacun de nous, et l’école, la famille, la cruauté des carrières d’artistes, l’exigence de qualité et enfin l’idée qu’on est artiste ou non-artiste, ne semblent avoir pour but que de décourager le plus grand nombre d’oser inventer, gribouiller¹¹, fredonner, écrire. Il ne faut pas se laisser faire.

1. Je ne cite pas Vénus Noire, qui est à ce jour le vrai échec critique et public de l’auteur, car je ne l’ai pas vu. La Faute à Voltaire, par ailleurs, n’a pas la maturité des deux films suivants, c’est un premier film, après tout, mais il n’en est pas moins hautement regardable. [↩]
2. J’entendais à la radio le philosophe Pierre-Damien Huyghe dire, en substance, que le cinéma qui nous reste en mémoire est fait d’œuvres qui se sont (je me souviens de l’expression exacte) « dégagées du divertissement ». Je ne suis, malgré ce que j’ai dit plus haut, pas tellement d’accord avec cette formulation qui fait du divertissement une sorte de handicap dont il faudrait s’émanciper. Or rien n’est plus facile que de faire un film non-divertissant. De plus, le cinéma dit « de genre » a une capacité extraordinaire à s’imprimer sur les rétines ou dans les consciences, et ce en touchant parfois un nombre incroyable de spectateurs. Si je devais essayer de faire une distinction (mais je trouverai rapidement moi-même les exemples qui me contrediront, si j’y réfléchis deux secondes), je dirais que dans le bon cinéma, le film ne se termine pas avec la fin de la projection, il reste un « dossier en cours », comme on dit dans les administrations. [↩]
3. Il y a une raison à cette absence de générique : le film a été sélectionné pour le festival alors que son montage n’était pas encore achevé. Mais il n’en reste pas moins que le film a eu priorité sur le générique, et ça ne signifie pas rien. Bien sûr, l’auteur ne voulait pas rater sa première sélection à Cannes, surtout après l’échec critique et public de Vénus noire. [↩]
4. Jean-François Lepetit, cité par Le Monde, le 13/05/2013 : «J’aime beaucoup le travail d’Abdellatif. Mais je préfère cent fois payer ma place pour aller voir ses films, plutôt que d’avoir affaire à lui. Je travaille dans la production depuis trente ans. Avec Abdel, je n’ai jamais vécu quelque chose d’aussi douloureux». [↩]
5. L’histoire des huîtres semble être apocryphe, c’est du moins ce que dit un récent article paru sur le site des Inrockuptibles. [↩]
6. Le bleu est une couleur chaude, de Julie Maroh, est la première bande dessinée dont l’adaptation a été primée par la palme d’or à Cannes. Je me demande si cette origine « impure » ne constitue pas à présent une gêne pour le réalisateur du film, qui préfère qu’on n’en parle pas trop, car la bande dessinée n’est pas un art « noble » (je vous renvoie à mon livre Entre la plèbe et l’élite). [↩]
7. Il existe de formidables films sur la nourriture : Salé sucré de Ang Lee, Tampopo de Jūzō Itami ou Le Festin de Babette de Gabriel Axel, par exemple. [↩]
8. Gimpel n’hésite pas à citer le début de Mein Kampf, dans lequel Adolf Hitler se présente comme un artiste non pas pour son œuvre mais pour son tempérament. Je m’en étais inspiré pour écrie, pour Scientists of America, un article intitulé 95,6 % des dictatures pourraient disparaître grâce à un meilleur enseignement de l’art. [↩]
9. Ce qui me rappelle L’Épine dans le cœur, de Michel Gondry, joli documentaire sur la tante du réalisateur, une institutrice qui a laissé le meilleur souvenir à ses élèves mais qui n’a jamais réussi à avoir des rapports satisfaisants avec son propre fils. [↩]
10. Interview dans le magazine Obsession #11, été 2013, trouvé dans un train. [↩]
11. On m’a rapporté qu’en France il arrivait que l’on note les dessins dès l’école maternelle ! [↩]

Hackers

Hackers (Iain Softley, 1995), qui est contemporain de l’arrivée d’Internet dans les foyers américains, s’inscrit dans une vague de films aux thèmes liés à l’Informatique. C’est, à mon sens, un des plus marquants, puisqu’il tente de constituer un manifeste enthousiaste et maladroit du « hacker », ici présenté comme un personnage « cool », et plus comme un asocial. Les deux héros du film, interprétés par Angelina Jolie et Jonny Lee Miller (qui se sont mariés peu après la sortie de Hackers), sont des gravures de mode. La bande originale nous replonge dans l’époque, avec Kruder & Dorfmeister, Orbital, Moby, Leftfield, Prodigy, Massive Attack ou encore Carl Cox.
Comme Strange Days, Hackers a rapporté un peu moins de huit millions de dollars, ce qui est décevant à côté de Johnny Mnemonic (vingt millions), Virtuosity (vingt-cinq millions) et surtout The Net (cinquante millions), tous sortis la même année.

(Attention, je raconte le film)

Tout commence en 1988, dans une banlieue cossue de Seattle où des forces policières surarmées défoncent la porte d’un pavillon avec un bélier et viennent arrêter un hacker, Zero Cool, dont on apprendra qu’il a provoqué la panne de 1507 systèmes informatiques et que cela a causé une chute des valeurs boursières de sept points. À son procès, on découvre que ce criminel, dont le véritable nom est Dade Murphy, n’est âgé que de onze ans. La justice condamne sa famille à s’acquitter de plusieurs dizaines de milliers de dollars de dommages et lui interdit d’approcher un ordinateur ou un téléphone à touches jusqu’à ses dix-huit ans.
Dade (Jonny Lee Miller) et sa mère, divorcée, viennent vivre à New York. Le jour de son dix-huitième anniversaire, il s’amuse à pirater le système informatique d’une chaîne de télévision en interrompant les programmes qui ne lui plaisent pas et en les remplaçant par d’autres. Mais il tombe alors sur un autre pirate informatique, Acid Burn, avec qui il se bat, à distance, pour le contrôle de la chaîne câblée. Quand Acid Burn lui demande son nom, il s’en invente un nouveau : Crash Override.

À l’université, Dade tombe sous le charme de Kate Libby (Angelina Jolie), et pirate le réseau de l’école pour être inscrit aux mêmes cours. Cela attire l’attention de Ramόn, dit Phantom Phreak, qui décide de mettre Dade en contact avec la communauté locale des hackers : Emmanuel¹, qui se fait appeler Cereal Killer, Paul, qui se donne le nom de Lord Nikon car il a une mémoire photographique, et Joey, aspirant-hacker, qui se cherche un nom (« I need a handle, man. I don’t have an identity until I have a handle » — « il me faut un surnom, mec. Je n’ai pas d’identité tant que je n’ai pas de surnom »). Dade découvrira que son rival Acid Burn fait aussi partie de la bande et n’est autre que la belle Kate Libby, que personne ne peut battre aux jeux vidéo et qui est la fille d’une auteure féministe à succès.
Voulant faire ses preuves, Joey dérobe des fichiers sur les serveurs « Gibson » (dont le nom a été choisi par le scénariste en hommage à l’auteur cyberpunk William Gibson) d’une société pétrolière, Ellington Mineral Company. Il parvient à cacher la disquette peu de temps avant de se faire arrêter. La police le prend pour un dangereux pirate informatique car aussitôt après son intrusion, un virus nommé Da Vinci (car il s’inspire visuellement de l’Homme de Vitruve, par Léonard de Vinci) fait chanter la société : faute du versement d’une rançon, il provoquera une marrée noire car il contrôle les cargos pétroliers d’Ellington, lesquels sont pilotés par ordinateur, à distance, et n’ont même plus de commande manuelle².

En fait, le virus Da Vinci a été créé par Eugene Belford (Fisher Stevens), qui tient à se faire appeler « la peste » (The Plague), et qui est en fait le directeur de la sécurité informatique d’Ellington Mineral. Son but est de profiter de l’intrusion de Joey dans le réseau de son entreprise pour masquer le vol dont il s’est déjà rendu coupable : vingt-cinq millions de dollars dérobés furtivement à son employeur, à coup de centimes prélevés sur des transactions³. Il a pour complice Margo Wallace, directrice des relations publiques de la société, qui est aussi son amante. Il est aussi aidé par Richard Gill, un agent des services secrets qui pourchasse les hackers sans vraiment les connaître, sans comprendre grand chose à l’informatique. Malgré son ignorance, Richard Gill donne des conférences de presse à tour de bras. The Plague est un pirate informatique aussi doué que ceux dont il est censé protéger Ellington Mineral, mais il n’a pas d’amis, ne respecte aucun code de l’honneur particulier et souffre d’un complexe aigu de supériorité.

Traqués par les autorités, les jeunes hackers doivent prouver leur innocence, et donc établir la culpabilité de The Plague. Pour ça, ils s’allient à Razor et Blade, les deux animateurs de Hack the planet, une émission de télévision sur le hacking. Ces deux « icônes télévisuelles » mobilisent des hackers du monde entier pour attaquer les serveurs « Gibson » pendant que Dade et ses amis cherchent à y récupérer des données. Pour échapper aux autorités, Dade et ses amis désorganisent le trafic de la ville en piratant les feux de signalisation, comme dans The Italian Job (1969). Les gentils gagnent, les malversations de The Plague sont révélées publiquement, ce dernier tente de s’enfuir mais est arrêté dans son avion, où il portait une fausse barbe et avait pris le nom Babbage, comme Charles Babbage, l’inventeur de l’ordinateur. Enfin, Dade finit par embrasser Kate qui, quant à elle, a fini par se décider à porter une robe⁴. Fin du film.

Un portrait du hacker

Comme je le disais en introduction, Hackers constitue une sorte de manifeste grand public de la figure du hacker. Plusieurs définitions du terme sont données. Tout d’abord, celle de Richard Gill, des services secrets, que l’on voit deux fois intervenir devant la presse pour dire exactement la même chose :

Les hackers pénètrent et ravagent de de fragiles systèmes informatiques, publics et privés, les infectent avec des virus et y volent des données pour des fins qui leurs sont propres. Ces gens, ce sont des terroristes.

Lors d’une troisième conférence de presse, Richard Gill parle des hackers comme d’une « grave menace pour la sécurité nationale » qui justifie selon lui une augmentation du budget des services qui les combattent.

Mais il n’a pas le temps de terminer sa phrase, les chaînes de télévision du monde entiers sont piratées par Cereal Killer. Alors que Dade est en prison, sa mère répond à Richard Gill que son fils est tout le contraire de ce qu’il dit : « Mon fils comprend des choses que vous ne comprendriez pas même si vous viviez cent ans, et il n’utiliserait jamais son savoir pour blesser âme qui vive. »

Eugene Belford, dit The Plague, est lui aussi un hacker mais sans foi ni loi, et sans amis. Il donne lui aussi sa définition du hacker :

Je sais ce que tu dois ressentir à l’idée de trahir tes amis, mais on est des hackers ! Pour nous la famille et les amis, ça n’existe pas, chacun de nous est son propre pays, avec des alliés et des ennemis temporaires.

…Ce qui fait peut-être écho (mais à contresens) au Temporary Autonomous Zone (1991) de Hakim Bey, un des piliers philosophiques de la culture des hackers.

Eugene « The Plague » Belford, en train de jouer à un jeu avec un casque de réalité virtuelle tandis que Richard Gill essaie de lui faire comprendre sa présence. De manière assez amusante, ce que voit The Plague n’est pas montré et il a donc l’air un peu fou avec ses mouvements, ses onomatopées et son inconscience du fait que quelqu’un d’autre se trouve avec lui dans la pièce.

Il ne se sent pas membre d’une communauté, mais juste d’une sorte d’aristocratie occulte, supérieure au commun des mortels :

Laisse-moi t’expliquer la nouvelle organisation du monde [new world order]. Les gouvernements et les corporations ont besoin de gens comme toi et moi. Nous sommes des samouraïs. Les cowboys du clavier. Et les autres gens, dehors, qui n’ont pas la moindre idée de ce qui se passe, sont le troupeau. Meuuuh !

De fait, il est le seul dans sa société à bien comprendre les questions liées à la sécurité informatique et la direction ou les cadres en costume sont contraints de s’en remettre totalement à ce qu’il propose, ce qui représente assez bien la manière dont les technologies informatiques ont chamboulé l’équilibre hiérarchique dans les entreprises lorsqu’elles y sont devenues des éléments vitaux.

Les hackers de télévision Razor et Blade, qui diffusent l’émission Hack the planet, expliquent comment on pirate une cabine téléphonique à l’aide d’un simple magnétophone de poche.

Blade : et vous ne paierez plus jamais pour un service qui serait bon marché…
Razor : …s’il n’était pas dirigé par une bande de profiteurs gloutons !
Blade : rappelez-vous, le hacking est plus qu’un simple crime, c’est une question de survie.

Avec leur clownerie de façade et leur impressionnant réseau de spectateurs activistes dans le monde entier, Razor et Blade donnent l’idée que les hackers n’ont pas de frontières, pas de nationalité, sont soudés, aiment s’amuser mais savent aussi se mettre au service d’une juste cause. On remarque que la lutte contre les pratiques commerciales des grosses corporations fait partie des causes justes qu’ils défendent.

Razor et Blade, en haut à gauche, et leur réseau de hackers du monde entier. En haut à droite, sur fond de London Bridge, on reconnaît Dave Stewart, du groupe Eurythmics.

À un autre moment du film, deux agents secrets, Ray et Bob, affectés à la surveillance (et plus tard à l’arrestation) des héros du récit, discutent dans une voiture. L’agent Bob lit un texte :

écoute ces conneries : «C’est notre monde, à présent. Le monde de l’électron et du switch, la belle et le baud. Nous existons sans nationalité, couleur de peau ou biais religieux. Vous menez des guerres, des assassinats, trichez, nous mentez, et vous tentez de nous faire croire que c’est pour notre bien, alors c’est nous les criminels. Oui, je suis un criminel. Mon crime, c’est la curiosité. Je suis un hacker, et c’est mon manifeste. Vous arriverez peur-être à m’arrêter, mais vous ne pourrez pas nous arrêter tous».

On reconnaît ici une version à peine modifiée de La conscience d’un hacker, écrit en 1986 par Loyd Blankenship⁵, dit The Mentor, alors qu’il venait de se faire arrêter, et retenu à présent sous le titre The hacker Manifesto.
L’agent Ray trouve ce texte à son goût : « It’s cool ! ». Ce n’est pas l’avis de son collègue Bob, qui conclut : « It’s not cool. It’s commie bullshit! » — « Ce n’est pas cool, c’est de la connerie communiste ».

Les agents Bob (le chauve, à droite) et Ray (juste à côté) arrêtent Ramόn dans sa chambre, au réveil. Sa mère le bat comme plâtre.

Les jeunes hackers ne donnent pas vraiment de définition eux-mêmes, mais Cereal Killer évoque tout de même une sorte de mission :

On a un but supérieur, non ? Le réveil de la génération Nintendo. On demande le libre-accès aux données. Eh bien ça implique quelques responsabilités. Lorsque j’étais enfant, je parlais comme un enfant, je pensais comme un enfant, je raisonnais comme un enfant; lorsque je suis devenu homme, j’ai fait disparaître ce qui était de l’enfant⁶.

Lorsqu’il s’adresse à l’humanité entière en piratant les télévisions du monde, Cereal Killer exprime tout le sentiment de puissance de celui qui, depuis son clavier, prend le pouvoir :

Yo. I kinda feel like God!

…Je me sens comme Dieu.
Dans le film, Dieu est un nom important, puisque, nous apprend-on, « God » est un des mots de passe les plus fréquemment utilisés, et ce qui a permis au jeune Joey de s’introduire sur les serveurs de la société Ellington.

On remarque aussi, et ce n’est pas sans rapport, que la vision aérienne a une importance dans le film. Tout d’abord, Dade arrive à New York par les airs, et en se penchant vers la ville, y voit un assemblage de composants électroniques ; une des farces que Kate fait à Richard Gill est exécutée depuis le sommet de l’Empire state building ; lorsque Cereal Killer explique qu’il se sent comme Dieu, on voit la Terre depuis l’Espace ; enfin, The Plague s’enfuit en avion — mais c’est aussi dans l’avion qu’il se fait arrêter.
Le message semble clair : depuis leurs claviers d’ordinateurs, les hackers surplombent la ville, ils constituent bien une sorte d’élite (elite est leur mot favori pour qualifier les hackers les plus doués), mais lorsque cette supériorité se mue en démesure ou est mise au service de passions mesquines, elle est punie.

On remarque que tous les hackers utilisent des rollers ou, dans le cas de The Plague, un skateboard. Ce dernier a par ailleurs une hygiène de vie particulière. Il vit dans un désordre complet, fume, se nourrit en permanence de barres chocolatées, de pizzas et de soda.

En haut, The Plague vient travailler en skateboard. En bas, la composition de son régime alimentaire : junk-food et bonbons, en désordre.

Les rollers permettent aux hackers d’échapper aux services secrets. Ils sont un symbole de fluidité et de vitesse, tout comme le jeu WipEout, sur lequel Kate et Dade s’affrontent (séparément), et qui est un jeu de course d’engins ultra-rapides en lévitation⁷.

Finalement, les principaux discours sur le hacking sont représentés dans le film, mais il est nettement pris parti pour la version sympathique du hacker, un curieux qui pirate par jeu et non pour nuire ou pour s’enrichir, et qui est victime d’une mauvaise réputation qu’il ne mérite pas.

La mise en scène des interfaces

Le réalisateur a exploré plusieurs moyens pour représenter, sans ennuyer le spectateur, des faits aussi abstraits que l’intrusion sur un serveur, la circulation des données, ou simplement le fait de taper sur son clavier et de communiquer en ligne de commande.
Le résultat ne manque pas d’intérêt, ne serait-ce que parce que Iain Softley a évité d’abuser des images de synthèse. L’interface des ordinateurs « Gibson », par exemple, est en trois dimensions mais a été réalisée en « dur ».

Il ne s’agit en effet pas d’images de synthèse, mais bien d’objets en verre. On voit d’ailleurs les personnages passer entre les colonnes, traitées comme décor, puis on voit ces colonnes servir d’interface « virtuelle » (dans ce dernier cas l’image est un peu déformée). Le spectateur est forcément un peu troublé car l’intérieur et l’extérieur de la machine se confondent visuellement.

Un autre procédé souvent employé dans le film consiste à projeter sur le visage de la personne qui fait face à un écran ce qu’elle est censée voir. Les deux photogrammes qui suivent sont extraits d’une séquence où Dade regarde une vidéo sur l’ordinateur portable que lui a offert The Plague.

Grâce à la lumière projetée, l’image du visage immobile et concentré cesse d’être monotone. Bien entendu, c’est parfaitement irréaliste, les écrans nous éclairent bien mais ne projettent pas sur nous l’image nette de ce qu’ils affichent, leur lumière n’étant pas directionnelle.
Dade est par ailleurs souvent montré devant son ordinateur avec des lunettes de soleil sur les yeux, ce qui n’est pas forcément pratique pour travailler.

Dans la scène finale de hacking, dans laquelle Dade et ses amis affrontent The Plague, le jeune homme utilise même, sans la moindre justification technique, une étrange lunette cyclope telle que les Head-mounted displays qu’emploient les pilotes de chasse, qui lui donne un petit air cyborg.

Pour montrer la nuit blanche que Dade Murphy passe, immobile, devant son clavier, à reconstituer un fichier endommagé, le réalisateur multiplie les plans de coupe divers (soleil qui se couche, listings, etc.), et surtout, montre le monde en mouvement autour du hacker concentré : Tandis que Dade tape sur son clavier, Kate et les autres sont montrés en accéléré, dansant, se chamaillant, mangeant, etc.

…Ce qui m’évoque immédiatement une phrase de Confucius : « Celui qui gouverne un peuple par la Vertu est comme l’étoile polaire qui demeure immobile, pendant que toutes les autres étoiles se meuvent autour d’elle ».

Aujourd’hui, il n’est plus nécessaire d’expliquer que les données circulent dans le réseau, mais à la sortie de Hackers, mais en 1995, il n’y avait que quarante millions d’internautes dans le monde, contre près de deux milliards aujourd’hui. Les États-Unis étaient cependant le pays le plus avancé dans le domaine puisque une personne sur dix y accédait au réseau, contre une sur cent en France à la même époque⁸.

Pour rendre la question de la circulation de données visuelle, Iain Softley utilise à deux reprises dans le film une petite séquence qui commence par le traveling avant d’une caméra entre des composants informatiques, montrés comme un décor urbain, suivi d’images manifestement prises depuis la cabine de pilotage d’un métro. L’une et l’autre image sont des évocations purement métaphoriques de ce qu’elles illustrent et n’ont aucun lien avec le véritable fonctionnement technique d’une connexion. Je remarque qu’on n’entend jamais la « porteuse » d’un modem dans le film. À l’époque, se connecter à Internet était pourtant une opération longue et bruyante.

On remarque une autre référence à l’urbanisme avec la représentation des ordinateurs « Gibson », filmés en contre-plongée et qui évoquent clairement des immeubles étrangement parcourus d’éclairs électriques.

Le virus Da Vinci, créé par The Plague pour faire accuser Dade Murphy et ses amis est assez sophistiqué : il ne se contente pas de faire son travail — voler de l’argent, saboter des supertankers et faire chanter leur propriétaire —, il se donne aussi du mal pour communiquer, avec moult effets d’animation multimédia…

Le virus est personnifié par un visage d’homme aux cheveux longs, et une voix trafiquée, intentionnellement étrange et artificielle.

Dade, Kate et les autres se battent contre The Plague à coup de virus. Leurs virus sont aussi des animations, avec un aspect plus « cartoon ».

Entre autres preuves de l’omnipotence des hackers, on peut voir à un moment du film tous les ordinateurs d’une entreprise affichant le même économiseur d’écran, qui est censé être la manifestation d’un virus.

Les film est un bombardement d’images (effets vidéo, textures fractales, 3D, etc.), d’interfaces (ligne de commande, interface graphique, animations multimédia), de logos de marques ou encore, d’accessoires plus ou moins inutiles (casque de réalité virtuelle, ordinateurs), ce qui est bien dans la veine de la pagaille esthétique de la presse « cyber » de des années-là⁹, comme Wired et Mondo 2000. Le conseiller technique du film en matière de hacking, Nicholas Jarecki, avait seize ans à l’époque.
Personnellement, j’ai une vraie tendresse pour Hackers qui a provoqué en son temps, selon l’humeur, des éclats de rire et des grincements de dents chez ceux (peu nombreux) qui avaient une petite idée de ce dont le film parlait et qui ont vu là leur culture underground exposée au public dans une version complètement fantaisiste bien que plutôt documentée.

1. Le nom complet de Cereal Killer est Emmanuel Goldstein, qui est aussi le nom de l’ennemi mortel du régime d’Oceania dans le 1984 de George Orwell, accusé de commettre des attentats et à qui chacun doit consacrer deux minutes de haine quotidienne, et qui s’avère finalement être un personnage fictif. [↩]
2. On retrouve cette idée du supertanker commandé de manière totalement automatisée, et donc vulnérable au piratage informatique, dans Superman III (Richard Lester, 1983). Il semble que ce soit ce que l’expert en sécurité Bruce Shneier nomme un « movie plot threat », c’est à dire une menace criminelle ou terroriste que l’on peut trouver dans un film, mais jamais dans la vraie vie. Lire à ce sujet le texte de Bruce Shneier The Scariest terror threat of all, sur le site Wired.com. [↩]
3. Encore une idée que l’on retrouve dans Superman III, où le pirate August Gorman vole sa propre société en prélevant des centimes perdus par les arrondis. [↩]
4. Il y aurait sans doute une analyse à faire sur la question du rapport entre hommes et femmes dans le film. Les héros du film ont une mère (absente dans le cas de Kate) mais jamais de père. Il n’y a que trois personnages féminins un peu importants dans Hackers : Lauren, la mère de Dade, qui est chaste (elle n’a plus de mari) et dévouée à son fils, tout en s’inquiétant que celui-ci passe du temps avec son ordinateur et pas avec des filles : « you like girls, don’t you ? » — « Well, yeah, I just haven’t found one as charming as you yet. (…) And I’m still a virgin! » ; Margo Wallace, l’incompétente responsable des relations publiques de la société Ellington ; et bien entendu, Kate Libby, qui se conduit « en garçon » : les cheveux courts, elle refuse de porter une robe, elle aime la compétition, cherche à dominer ses adversaires de jeu, aime parler du modèle de son ordinateur, et n’est pas spécialement fleur-bleue dans ses rapports aux garçons. On la voit même aller dans le vestiaire des garçons acheter un préservatif. Or tout ce comportement sciemment rebelle est maté à la fin du film, qui nous présente comme une victoire que Dade (jusqu’ici timide avec les filles) devienne « un homme », tandis que Kate accepte de devenir « une fille ». [↩]
5. Pour l’anecdote, on apprend sur Wikipédia que l’agent Bob lit The Hacker Manifesto dans la revue 2600: The Hacker Quarterly, alors que l’original a été publié dans le magazine électronique underground Phrack. [↩]
6. La phrase Lorsque j’étais enfant, je parlais comme un enfant, je pensais comme un enfant, je raisonnais comme un enfant; lorsque je suis devenu homme, j’ai fait disparaître ce qui était de l’enfant est tirée de la première épître de Paul aux Corinthiens, chapitre 13, verset 11. [↩]
7. Le jeu Wipeout est en réalité sorti dix jours après Hackers. La version que l’on voit dans le film est un prototype, prêté par Psygnosis (éditeur de jeux vidéo né en 1984, devenu filiale de Sony neuf ans plus tard, renommé Sony Studio Liverpool en 2000 et définitivement liquidé en 2012.), qui tournait sur une surpuissante station Silicon Graphics. [↩]
8. Chez France Télécom, en 1995, quelqu’un aurait dit à François Fillon : «On n’a pas parlé de ce nouveau truc, Internet. Mais ce n’est pas grave. Inutile de vous occuper de ça, c’est une mode, dans trois mois, tout le monde l’aura oublié». [↩]
9. Un autre élément qui nous replonge dans l’époque est l’utilisation généralisée du « beeper », puisque le téléphone mobile n’allait être massivement répandu que trois ou quatre ans plus tard. Dans le même ordre d’idées, il est beaucoup question de disquettes, puisque si le cd-rom existait, il n’était à l’époque qu’un équipement optionnel, généralement dédié à la lecture seule (les graveurs étaient hors de prix) et peu répandu. [↩]

L’espion dans le salon

(Je suis sans doute le tout dernier à écrire sur le sujet, mais il me semble malgré tout important de le faire, ne serait-ce que pour s’en souvenir plus tard)

La console Xbox One, de Microsoft, révélée au public il y a quelques jours, sera un centre multimédia complet : console de jeu, mais aussi lecteur de DVD et de Blu-Ray et de vidéos à la demande. Connectée en permanence à Internet, elle ne pourra pas fonctionner sans sa caméra Kinect — qui était optionnelle dans les précédentes versions de la Xbox. La Kinect est un outil très intéressant¹ qui capte les couleurs naturelles, mais aussi les infra-rouge, car elle arrose son environnement d’une quantité de points invisible à l’œil nu dont la taille et la localisation lui permettent de se faire une idée de la distance et même de la nature des objets qui se trouvent face à elle. Elle détecte une personne et les parties de son corps, ce qui a permis la création de jeux fonctionnant sans manette, commandés par les gestes de l’utilisateur.

La vision nocturne de la Kinect : une multitude de petits points lumineux qui sculptent l’espace.

La nouvelle version de la Kinect est plus perfectionnée et peut reconnaître les individus à leur visage et à leur voix, évaluer sur quel pied ils portent leur poids, et même percevoir les battements de leur cœur². On peut imaginer des logiciels de coaching sportif très évolués, grâce à ce genre de fonctionnalité.

Il y a deux ans, Microsoft a déposé un brevet inquiétant, l’US Patent 20120278904, dont le but est de compter le nombre de personnes qui visionnent un contenu en vidéo à la demande soumis à un copyright. Si le nombre de spectateurs dépasse ce que prévoit le contrat, l’utilisateur se verra réclamer de payer plus cher. J’imagine qu’il n’est en revanche pas prévu de faire une remise si le spectateur a dû sortir pendant le visionnage et que seul le chat est resté à regarder. On imagine déjà un futur dans lequel on limitera le nombre de ses invités à ce que prévoient les contrats des ayant-droits, et où ceux qui voudront malgré tout tricher devront se cacher, dans leur propre salon. Éteindre la lumière ne suffira pas, puisque la Kinect voit dans le noir.

L’illustration qui accompagne le brevet 20120278904

Est-ce que cette fonctionnalité sera utilisée un jour ? Impossible de dire pour l’instant, mais l’obligation d’utiliser la Kinect et d’être connecté à Internet au moins une fois par jour pour utiliser la nouvelle Xbox en effraie d’un, et beaucoup d’articles alarmistes ont été publiés, comme celui de 01net qui titre Données personnelles : avec Xbox One, Big Brother s’installe dans votre salon, ce qui est un peu tautologique, puisque le principe du Big Brother de George Orwell est précisément qu’il s’invite dans chaque foyer. Dans 1984, le Telescreen (Télécran, en français) est à la fois le média qui diffuse la propagande, et l’outil de surveillance qui observe chaque individu chez lui.
Microsoft a voulu rassurer les inquiets en s’affirmant « leader dans le domaine de la vie privée », mais l’a fait de manière un brin maladroite, en admettant que la nouvelle Xbox, comme la précédente, du reste³, enverra bel et bien les données captées à Microsoft et à ses partenaires (?), mais que ces données ne seront conservées que trois mois et ne seront employées qu’à comprendre l’usage qui est fait du produit et l’améliorer.

Sachant que les produits Microsoft sont équipés de « backdoors » à l’usage de la National Security Agency⁴, on peut imaginer que passer nu devant son téléviseur en sortant de sa douche sera un moyen sûr pour faire la joie des employés du renseignement étatsunien lorsqu’ils s’ennuient au bureau. Enfin ça, c’est l’utilisation sympathique et amusante. Pour le reste, tout possesseur d’une Xbox One verra son foyer placé sous la surveillance muette d’un dispositif qui regarde, qui écoute, et qui transmet ce qu’il observe à la société qui l’a construit et à ses « partenaires », quels qu’ils soient, et dans un but opaque. On me dira, à raison, qu’un téléphone mobile ou même le relevé de la navigation d’un internaute permettent d’ores et déjà de savoir énormément de choses sur une personne.

1. Il existe une librairie Processing pour la Kinect, grâce à laquelle on peut créer des installations interactives qui réagissent aux mouvements, entre autres. J’espère qu’une même librairie sera développée pour la nouvelle Kinect, on peut imaginer des créations assez formidables avec. [↩]
2. Grâce au procédé Eulerian vidéo magnification, je suppose. [↩]
3. Si je comprends bien cette page, en tout cas : Kinect Privacy and Online Safety FAQ. [↩]
4. Ce n’est pas moi qui le dis, mais des experts du Ministère de la Défense français, cités par le Canard Enchaîné, qui déplorent que l’armée française n’utilise pas de logiciels libres et reste au contraire dépendante de logiciels Microsoft dans lesquels la NSA « Introduit systématiquement des portes dérobées ou backdoors ». [↩]

Les yeux du mannequin

La société Almax, qui construit des mannequins pour le prêt-à-porter, développe depuis trois ans un mannequin-espion nommé EyeSee. Le mannequin équipé d’une caméra, située à l’intérieur de la tête, derrière les yeux, pour compter le nombre de gens qui défilent sur le point de vente mais aussi pour effectuer des statistiques diverses : « Il vous révélera des détails importants concernant les clients qui s’arrêtent devant votre vitrine: âge; sexe; ethnie; nombre de personnes et temps passé devant la vitrine ».

Dans ces images issues du dossier de presse, le mannequin est associé au logiciel d’analyse statistique des clientèles Cognos, développé par IBM, d’où la mention IBM for fashion.

Ce produit, commercialisé pour plusieurs milliers d’euros, est réalisé en collaboration avec Selea, une société spécialisée dans la surveillance et la sécurité, et Key Square, une émanation de l’école Polytechnique de Milan, spécialisée dans le développement de produits liés à la perception mécanique, visuelle ou sonore. Le mannequin EyeSee utilise un logiciel d’analyse du public développé par Key Square, comme le Morpheus AI¹ SDK, qui détermine le genre (homme, femme), la classe d’âge (enfant, jeune, adulte, personne âgée), l’origine ethnique (africain, caucasien², asiatique), et évalue la durée pendant laquelle la personne se montre attentive.

De nombreuses sociétés, notamment françaises, proposent des logiciels d’analyse anonyme³ des chalands et des simples passants.
Ce qui me fascine, ici, c’est l’idée à la fois logique et démente de placer le dispositif de surveillance à l’intérieur de mannequins d’apparence humanoïde. Nous connaissons tous le trouble que peuvent susciter les mannequins lorsque, du coin de l’œil, nous hallucinons une présence vivante. Depuis l’antiquité, on est fasciné et effrayé par l’idée par l’objet de forme humaine qui s’anime⁴. Les yeux sont un élément très important dans l’illusion de vie que l’on confère aux statues.

J’ai cherché (en me faisant aider chez moi et sur Twitter) des références dans le domaine : la statue du commandeur qui vient dîner chez le matérialiste Don Juan, les objets animés des dessins animés, chez Jean Cocteau, Marcel Carné, Federico Fellini, dans Blade Runner, dans Belphégor, dans des films de divertissement comme Ghostbusters ou Une nuit au musée,… Hors cinéma, on peut mentionner les horripilants « hommes statues » qui encombrent les lieux touristiques.

J’ai fini par me rappeler une des premières images qui m’ait effrayé dans le domaine. Ce sont ces statues, dans le village du Prisonnier, qui tournent sur leur socle, les yeux clignotants, pour suivre l’évasion du « numéro six ». J’ai aussi le souvenir extrêmement vague d’un téléfilm français qui se terminait sur l’image d’une personne emprisonnée dans un tableau, dont les yeux continuaient à bouger.

J’ai l’intuition que la motivation technologique et mercantile qui a abouti à la création des mannequins EyeSee n’est qu’un prétexte, une manière de nous rassurer — ce n’est que de l’informatique, ce n’est que pour vendre des vêtements — sur la santé mentale de ceux qui en ont eu l’idée et dont le projet est, à mon avis, d’une toute autre nature, poétique ou névrotique, qu’il est plutôt mû par l’envie de donner une réalité effective, matérielle, à la magie, de donner des yeux à des statues.

1. AI pour « Audience Intelligence » et non pour « Artificial Intelligence », semble-t-il. [↩]
2. Le mot « caucasien » n’a pas grand sens. Selon Wikipédia : « Aux États-Unis, Caucasians peut désigner les personnes blanches. Pour des raisons essentiellement historiques et politiques ce terme y est préféré à celui d’Europoïde qui fait référence à une origine européenne de manière trop marquée. Le terme caucasien se base sur une ancienne théorie raciale du xixe siècle qui prétend que toutes les personnes blanches auraient une origine commune située dans le Caucase ». [↩]
3. En théorie ces produits ne conservent pas les images captées et ne les comparent pas à une base de données de visages connus. En France, ce serait d’ailleurs légalement difficile. Cependant, Key Square développe aussi des logiciels d’identification biométrique, on peut tout à fait imaginer, dans les pays où ça n’est pas encadré, la création de systèmes qui traquent les clients en fonction de leur visage, comme elles le font déjà avec d’autres informations personnelles, ou avec leur adresse IP… Ou avec l’intervention de vendeurs humains qui reconnaissent les gens. [↩]
4. C’est le principe de l’Uncanny Valley, la « vallée de l’étrangeté » théorisée par le roboticien Masahiro Mori : plus l’illusion d’humanité est forte et plus l’androïde nous dérange, [↩]

Brainstorm

(attention, je raconte le film)

Je ne sais pas pourquoi j’ai toujours pris Brainstorm (1983) pour un film d’horreur. Je le confondais, je pense, avec le film From Beyond, qui est inspiré d’une nouvelle d’H.P. Lovecraft, et avec le Altered states de Ken Russell. C’est, en fait, un film assez fin que l’on peut relier à Jusqu’au bout du monde (1991) de Wim Wenders, à Strange Days (1995) de Kathryn Bigelow et à Final Cut (2004) d’Omar Naim. La réalisateur est Douglas Trumbull¹, créateur des effets visuels de 2001: a space odyssey et de Blade Runner,  et auteur du conte écologiste de science-fiction Silent Running.

Brainstorm raconte l’histoire de deux scientifiques, Michael Brace (Christopher Walken, rendu célèbre par The Deer Hunter quelques années plus tôt) et Lillian Reynolds (Louise Fletcher, qu’on a vu dans un nombre considérable de rôles mineurs dans des séries télévisées ou des films, comme Virtuosity, dont je parlais récemment) qui, après dix ans de recherches, sont parvenus à mettre au point un système permettant d’enregistrer et de restituer la perception et les sensations d’une personne. Au début du film, on voit Michael immobile, placé dans une machinerie gigantesque et relié par des câbles à un autre homme qui porte un lourd casque sur la tête. Il perçoit tout ce que ressent l’autre : le goût d’un aliment, une douleur, une sensation acoustique.

Au fil des semaines, des mois, le procédé est affiné et le casque qui permet d’enregistrer l’activité cérébrale est miniaturisé. C’est Karen (Natalie Wood), l’épouse de Michael, qui s’occupe de concevoir le design du casque, ils éprouvent une petite gène à travailler ensemble : Karen et Michael sont en train de divorcer.

La machine est de plus en plus perfectionnée et on la présente à des gens importants. L’État, notamment, s’y intéresse et force Michael et Lilian à travailler avec un scientifique médiocre et intriguant, Landon Marks, qui, sous couvert d’aider les chercheurs, est là pour mener des expériences douteuses afin d’évaluer le potentiel militaire de la technologie. Lilian le comprend immédiatement, mais Michael, qui est plutôt insouciant et ne pense qu’à ses travaux, ne comprend pas le problème que constitue le fait de mettre le doigt dans l’engrenage du complexe militaro-industriel.

La machine permet de capter des sentiments et au cours d’expériences, Michael parvient à ressentir la colère qu’il inspire à son épouse lorsqu’il l’ignore. Il enregistre une bande de ses propres sentiments afin de montrer à Karen les bons souvenirs qu’il a de leur mariage, et lui montrer qu’il n’a jamais cessé de l’aimer. Le couple se retrouve et décide d’annuler son divorce.

Un membre de l’équipe, qui est chargé de vivre toutes sortes d’expériences avec la machine (piloter une voiture de course, faire du cheval, etc.) s’enregistre pendant un rapport sexuel. Un de ses collègues fasciné par cette séquence, boucle une partie de la bande magnétique et la visionne pendant des heures jusqu’à risquer d’en mourir. Durablement affecté par son expérience, qui lui fait se sentir à tout jamais différent de l’homme qu’il était jusqu’ici, il démissionne.

Peu après, Lilian subit un infarctus. Elle a le temps d’enregistrer les sensations éprouvées pendant sa mort, et ensuite. Passée l’enterrement, Michael décide de visionner la bande de l’agonie de son amie, en prenant soin de la filtrer, pour ne pas éprouver de dysfonctionnement de ses fonctions vitales. Au même moment, dans un autre bureau, Landon Marks — le scientifique médiocre placé par le gouvernement —, qui espionne Michael, connecte un employé de la société aux même flux de perceptions, sans prendre la précaution de filtrer l’enregistrement. Le cobaye meurt de la même crise cardiaque que celle qui a terrassée Lilian. Michael, lui, se retrouve à l’hôpital.

Ayant interdiction de finir de visionner la bande sur laquelle est enregistrée la mort de Lilian, Michael pirate le réseau de sa société. Il découvre alors le projet « Brainstorm », un programme parallèle dirigé par Landon Marks qui a notamment enregistré la crise d’un schizophrène. Michael comprend que son travail va servir à contrôler le cerveau. Il est écœuré. Pendant qu’il le raconte à sa femme, son fils, Chris, seul dans le bureau, expérimente l’enregistrement de la crise schizophrénique. Il a alors des visions horribles où son père le torture. Michael accourt et lui enlève son casque, mais Chris doit être hospitalisé.

Landon Marks a pris les commandes du laboratoire et Michael et temporairement éloigné. Avec sa femme, il échafaude un plan, malgré la surveillance dont il fait l’objet,  pour atteindre ses deux buts : achever le visionnage de la bande de l’agonie de Lilian, et saboter le projet afin de rendre les appareils et les enregistrements inutilisables. Pour saboter les travaux de la société, il pilote à distance ses robots dans une assez réjouissante séquence de « soulèvement des machines ».
Enfin, en jouant la bande, il éprouvera une « near death experience » et découvrira que, en mourant, on voit bel et bien défiler son existence, ou du moins quelques épisodes fortement émouvant, avant de partir vers une lumière réconfortante en direction de laquelle volent des sortes de papillons lumineux…
Le mysticisme new-age à deux sous qui clôt le film aurait pu me le gâcher, mais il dispose de suffisamment d’autres arguments. Christopher Walken et, surtout, Louis Fletcher, sont parfaits dans leurs rôles. Le scénario regorge d’éléments très bien vus, et d’une grande poésie, par exemple les époux séparés qui se retrouvent en partageant (littéralement) leurs sentiments et leurs souvenirs.

Pour Brainstorm, Douglas Trumbull voulait employer son procédé Showscan, un film 70mm tourné à 60 images par seconde, soit près de deux fois et demie la vitesse normale. Son idée était que les images « mentales » devaient avoir l’air plus réalistes que les autres, gagner leur étrangeté non par un filtre bizarre mais par une inhabituelle précision. C’est très bien vu, à mon avis : la bizarrerie des rêves réside dans ce que l’on rêve et ne fonctionne que parce que, en rêvant, nous ne remettons pas notre perception en cause. On a vu de nombreux films où le « rêve » était représenté par des filtres et des traitements plus ou moins kitschs qui altéraient l’image et la rendent artificielle. Mais le rêve n’est pas un filtre, au contraire, il s’adresse directement au cerveau, sans l’intermédiaire de la perception. Il me semble que si on rêve d’une personne, d’une chose, d’une métamorphose, ces objets ne nous sont pas fournis sous forme d’image perçue mais sous forme conceptuelle, donc plus nette que nette, plus réaliste que réaliste, puisque dégagée du filtre que représente la perception.

Nous ne saurons pas ce qu’aurait donné le projet du réalisateur : le studio a finalement décidé de ne pas employer ce procédé coûteux qui rendait la distribution du film périlleuse, puisque basé sur un support expérimental. Par contre, comme on le voit dans mes vignettes, l’idée d’une utilisation de deux formats d’images est conservée : les images mentales sont tournées avec un grand angle et en Super Panavision 70 (comme le film 2001: l’Odyssée de l’espace, par exemple), et les autres en 35mm.

Le tournage du film a basculé le 29 novembre 1981 lorsque Natalie Wood a été retrouvée morte noyée au large de l’île de Santa Catalina, à quelques kilomètres de Los Angeles. Elle y passait le week-end avec son époux, Robert Wagner, avec son ami et partenaire dans le film Christopher Walken, et avec le capitaine de leur navire.

On ignore avec exactitude ce qui s’est passé, mais le cas passionne toujours la presse américaine trente-deux ans plus tard. On sait que ce soir-là, Christopher Walken et Robert Wagner se sont disputés sur la question des sacrifices que l’on devait ou pouvait faire dans sa vie personnelle au profit de sa carrière professionnelle, avant de se calmer. Robert Wagner est parti se coucher sans son épouse. Natalie Wood avait quelques bleus sur le corps lorsqu’on l’a retrouvée, avait bu et avait ingéré deux médicaments, l’un contre le mal de mer et l’autre contre la douleur. Elle avait quarante-trois ans.

Il a fallu que le réalisateur réécrive en partie le scénario et trouve des astuces de réalisation pour combler certains vides. La sortie du film a été retardée de près de deux ans. Sa dédicace est « To Natalie ».

Outre la catastrophe qu’a représenté la mort de l’actrice la plus célèbre du film, Douglas Turmbull a beaucoup souffert pendant la production et la post-production, en étant forcé de faire des concessions techniques, mais aussi en étant fortement incité à ne pas terminer son film, à l’abandonner purement et simplement. En effet, en s’entêtant à achever Brainstorm, Trumbull a coûté très cher à la Metro-Goldwyn-Mayer qui n’a pas pu toucher la prime d’assurance qui aurait dû être versée après la mort de Natalie Wood. Cette indocilité a été punie par une sortie en salles sciemment limitée, et le film n’a pas été rentable.
Le réalisateur a alors décidé de ne plus jamais réaliser de films hollywoodiens et s’est tenu à son vœu, ce qui ne l’a pas empêché de rester un personnage important du monde des images, que ce soit comme créateur de films pour des parcs d’attraction, comme auteur d’effets visuels (récemment avec The Tree of Life, de Terrence Malick), ou encore comme inventeur de procédés de tournage et chef d’entreprises dans le domaine.

Brainstorm fait écho à des questions plutôt actuelles, puisque la « lecture » de la pensée est un domaine sérieux d’exploration scientifique actuel² et constitue donc un sujet sérieux de réflexion philosophique, par exemple pour Pierre-Cassou Noguès qui a publié l’an dernier au Seuil Lire le cerveau : Neuro/science/fiction, et qui est intervenu sur le sujet à la Gaîté Lyrique avant-hier, au cours du colloque Sciences et fictions.

1. Le père de Douglas, Donald Trumbull, a quant à lui travaillé sur les effets spéciaux du Magicien d’Oz de 1939, de Rencontres du troisième type, de la série Galactica ou encore de Star Wars. [↩]
2. cf. l’article Notre cinéma personnel. [↩]

Bientôt, la reconnaissance biométrique dans le métro ?

(L’information est caduque, puisque le projet a été abandonné presque sitôt découvert, mais il me semble important de ne pas l’oublier)

L’image ci-dessous est extraite d’un « cahier de spécifications fonctionnelles et techniques » qui émane de la RATP et dont l’existence a été révélée par le blog Sete’Ici, puis relayé par Numérama et PC Inpact, notamment.
Il s’intitule « Fourniture d’un système de biométrie faciale ».
Les auteurs du document sont à la recherche d’entreprises compétentes pour les aider à étudier la mise au point du prototype d’un nouveau genre de péage de transport public, sans portillons, qui reconnaît automatiquement l’usager à son visage.

Puisqu’il n’y a plus de portillons, les usagers peuvent se sentir incités à frauder. Ceux qui n’auront pas un abonnement en cours de validité paieront tout de même : le programme comparera leur visage à ceux de sa base de données (de clients, mais aussi, j’imagine, de fraudeurs interpellés ?), et calculera automatiquement le tarif de régularisation. Les visages des fraudeurs non-identifiés seront conservés eux aussi dans la base de données.

S’agit-il d’un projet de projet, de l’initiative de quelques ingénieurs, non validée par la RATP¹, comme le dit ce tweet de Pierre Serne, militant Europe écologie et administrateur du Syndicat des transports d’Île-de France ?

La seule chose certaine est qu’un « appel à compétences » assez précis (il spécifie même les langages informatiques à employer) a bien été lancé sur le site PactePME, avec le concours du pôle de compétitivité Systematic, et a reçu la réponse positive d’au moins une société, si l’on se fie à cette page conservée par le cache de Google.

La page qui présente le proje, ainsi que le document pdf qui le détaille, ont été supprimés du site PactePME², et c’est peut-être ce qu’il y a de plus intéressant dans l’affaire : l’idée d’un métro façon Minority Report existe en germe, mais les décideurs ne pensent pas que le public soit, à ce jour, prêt à l’accepter.

Je me suis toujours demandé si la loi dite « anti burqa » n’avait pas été motivée par le problème que représente le fait de cacher son visage dans le cadre d’une utilisation extensive de la reconnaissance biométrique. Les fraudeurs pourront toujours se cacher sous le masque de Guy Fawkes, utiliser le bonnet à infra-rouges de Geoffrey Dorne³, qui aveugle les caméras, ou encore, pencher la tête — les logiciels de reconnaissance du visage que j’ai expérimenté moi-même (qui ne sont sûrement pas les plus performants) étaient en effet très troublés dès que le visage de la personne à reconnaître n’était pas droit.

Simple question de temps, à mon avis : la promesse d’un système plus fluide, moins contraignant  pour l’usager (plus besoin d’avoir une carte sur soi, il suffit de porter sa tête sur les épaules) et les inévitables affaires de terrorisme ou de criminalité dont on dira qu’elles eussent pu être empêchées si le système avait été déployé, se chargeront de façonner l’assentiment du public. La technologie, quand à elle, est disponible et de plus en plus performante.
Il ne reste qu’à parier sur la date.

Quelques vieux articles qui ne sont pas sans rapport : Ordinateur raciste ; On ne sourit plus, le petit oiseau électrique va sortir ; Clic Invisible ; Prison automate ; Terminaux portables ; Vingt ans de contrôle.

1. Complément après publication : Numérama a publié cet après-midi un article qui donne la parole aux instances dirigeantes de la RATP, qui confirme qu’une unité de la RATP « a effectivement lancé cet appel à compétences pour un projet d’étude d’un nouveau concept de péage de transport public » mais précise qu’il « s’agit d’une initiative non validée par la hiérarchie et qui ne correspond pas à la déontologie de l’entreprise ». Bonne blague, à mon avis : c’est lorsqu’il a été publiquement révélé que le projet a disparu du site PactePME, pas avant. À l’évidence, ce n’est pas la déontologie qui pose problème à la RATP, mais juste la peur d’une réaction négative de la part du public. [↩]
2. Le document pdf a été conservé par PixelLibre. [↩]
3. Voir le projet Hacking citoyen, avec lequel Geoffrey a passé son diplôme des Arts-décoratifs. [↩]

L’autre monde

L’autre monde est un film de Gilles Marchand, dont c’est la seconde réalisation, après Qui a tué Bambi ?
Au début du film, Marion (Pauline Étienne) et Gaspard (Grégoire Leprince-Ringuet), deux jeunes adultes qui s’aiment dans le Sud de la France, découvrent un téléphone mobile oublié dans une cabine de plage et enquêtent sur sa propriétaire, Audrey (Louise Bourgoin), une femme mystérieuse aux penchants auto-destructeurs qu’ils espionnent puis parviennent à empêcher le suicide. En tentant de se donner la mort avec un inconnu, Audrey avait laissé tourner une caméra, que Gaspard a récupéré et dont les images le hantent. Par hasard, en accompagnant un ami chez des dealers, il revoit Audrey, qui le fascine et qu’il essaie de contacter sur Black Hole, un monde virtuel du genre de Second Life. Délaissant sa bande d’amis, et blessant les sentiments de Marion, Gaspard s’enfonce dans une spirale morbide à la poursuite d’Audrey qui ne veut qu’une chose : rester pour toujours sur la plage noire, le lieu où se retrouvent les participants à Black Hole lorsqu’ils meurent. C’est du moins ce qu’elle dit. Avec la complicité ou sous le contrôle de son frère Vincent (Melvil Poupaud), elle semble prendre un plaisir malsain à contrôler les vies des gens que qu’elle rencontre sur le réseau (ou que son frère rencontre en se faisant passer pour elle) et peut-être même à les pousser au suicide.

Ce film m’en a rappelé deux autres. Tout d’abord, le Blue Velvet de David Lynch, sorti en 1986, dont le héros Jeffrey était tiraillé entre son amour pur et simple pour la jolie Sandy, et la fascination qu’exerce sur lui Dorothy Vallens, une chanteuse qui se trouve elle-même sous la coupe d’un psychopathe, Frank Booth. Ensuite, j’ai pensé à The Cat, the Reverend and the Slave, d’Alain della Negra et de Kaori Kinoshita (2010), documentaire dont j’ai déjà parlé ici et qui porte, entre autre, sur le monde virtuel Second Life et sur ceux qui y ont déporté une partie de leur existence.

Malheureusement, L’Autre monde est loin d’avoir toutes les qualités de ces deux films. Le scénario ne parvient jamais à dépasser le stade de la bonne idée, les personnages manquent d’épaisseur, notamment celui de Gaspard dont les actions ne nous semblent jamais très crédibles. Pourtant, L’Autre monde dispose de quelques qualités, à commencer par l’exceptionnelle opposition entre Marion et Audrey. La première est une « vraie fille », jolie, fraîche, sans mystère mais pas sans caractère, tandis que la seconde est un fantasme, une femme fatale mélancolique à la beauté sophistiquée et aux mœurs déréglées.

En revanche, le rôle de Gaspard fonctionne moins bien, parce que ses actions, ses réactions et ses rapports aux autres manquent un peu de cohérence. Le scénario ne parvient en tout cas pas totalement à convaincre le spectateur que l’enchaînement des situations est crédible et que le récit ne pouvait avoir qu’une issue tragique. On peine aussi un peu à croire aux motivations du duo diabolique d’Audrey et de Vincent et ce qui se veut vraisemblablement une exploration de la folie et de la face la plus sombre de l’âme humaine ressemble plutôt à une accumulation un peu immature de clichés.

L’image est souvent belle et l’univers en images de synthèse où se déroule une partie du scénario n’est pas ridicule, ce qui est suffisamment singulier pour être noté. Les rares moments un peu humoristiques laissent entrevoir l’excellent film que l’Autre monde n’a pas réussi à être.

Ordinateur et cinéma sur Place de la toile (after)

Quarante-cinq minutes, c’est toujours un peu court, quand on a plein de choses à raconter. L’émission Place de la Toile de toute à l’heure est donc un peu frustrante si cherche à recenser tout ce qui ne s’y est pas dit et tous les films dont il n’a pas été question. Mais c’est la règle du jeu : on a plus de matière que de temps.

Michael Douglas en train de chercher à récupérer des fichiers dans un espace virtuel, dans le film « Disclosure » (Harcèlement), en 1994.

Si on avait eu plus d’espace pour ça, j’aurais aimé rebondir sur la remarque d’Emmanuel Burdeau, qui disait que l’ordinateur servait parfois à réactiver d’anciennes formes du cinéma, notamment muet, comme les inter-titres. Et effectivement, je suis frappé de la manière dont certains scénarios basés sur des correspondances épistolaires ne (re-)deviennent « filmogéniques » que grâce à l’intervention de l’ordinateur comme accessoire du scénario. Les exemples qui me viennent spontanément sont You got m@ail (1998), de Nora Ephron (remake « high-tech » du Shop around the corner de Lubitsch) et Harcèlement (1994) d’après Michael Crichton (où l’e-mail a une importance scénaristique énorme). Dans un esprit comparable, on peut parler aussi des ordinateurs « de bord » (Alien, Ulysse 31, Sunshine, Barbarella, Flight of the navigator, Blake’s 7,…) que la science-fiction utilise pour expliciter des événements particulièrement difficiles à figurer à l’écran.
J’aurais pu parler des spécialistes de la création d’interfaces de cinéma, comme Mark Coleran, ou pourquoi pas, rappeler Les Sous-doués, par Claude Zidi, qui parle d’informatique éducative d’une manière assez grinçante.

De gauche à droite : Alexis Blanchet, Thibault Henneton et Xavier de la Porte.

Même si je ne me sens pas complètement prêt à synthétiser la question, j’aurais bien voulu parler aussi des grandes époques de l’utilisation de l’ordinateur comme élément central du scénario, car j’en distingue : la fin des années 1950, avec Planète Interdite, mais surtout Desk Set et The Invisible Boy, qui l’un rationnellement et l’autre irrationnellement, présentent l’ordinateur comme une menace ; la deuxième moitié des années 1960, avec 2001: l’Odyssée de l’espace, The Forbin Project, et d’autres ordinateurs chargés de prendre des décisions à la place d’une humanité qui ne semble plus capable de le faire elle-même ; les années 1980, avec des films sans doute isolés, mais marquants, comme Tron, Wargames, Live and let die et The Last Starfighter ; la première moitié des années 1990, et notamment l’année 1995, avec l’arrivée des thèmes cyberpunks (Le Cobaye 2, Johnny Mnemonic, Virtuosity, Ghost in the shell) et du réseau (The Net, Hackers, Harcèlement, Sneakers) dans les scénarios ; Le passage du millénaire a aussi été une période riche en films marquants dans le domaine : Matrix, eXistenZ, Swordfish,…

Le film « Hackers », sur lequel je n’ai toujours pas fait d’article…

Pour conclure l’émission, Xavier de la Porte m’a posé une question qui m’a pris un peu de court : de quel film méconnu je conseillerais le visionnage ? J’ai finalement proposé Antitrust, film que je n’ai pas encore chroniqué ici et que je trouve intéressant à beaucoup d’égards. Bien sûr, choisir un unique film est impossible, alors après réflexion, voici une sélection de quinze films que je recommande, classés par date.

Quinze films plus ou moins méconnus mettant en scène l’ordinateur

Desk Set (1957), par Walter Lang, avec Spencer Tracy et Katharine Hepburn.

Bunny Watson dirige le service de documentation d’un grand quotidien. L’ingénieur Richard Sumner vient y installer un ordinateur. Toutes les employées du service ont peur pour leur emploi et sont persuadées que la machine est destinée à les remplacer. Sumner, qui tombe amoureux de Bunny Watson, devra dépenser beaucoup d’énergie pour convaincre tout le monde que l’ordinateur n’est pas une menace, d’autant qu’un autre ordinateur, à l’étage du dessous, émet des fiches de paie roses, synonymes de licenciement.
Le thème du remplacement de l’homme par la « machine à penser » était tout nouveau lorsque Desk Set a été monté comme pièce de théâtre, puis adapté au cinéma. La société IBM, qui souhaitait répondre par avance à ces angoisses a été partie-prenante dans la production du film.

Colossus : The Forbin Project (1970), par Joseph Sargent, avec Eric Braeden.

Charles Forbin est un grand scientifique qui a mis au point le moyen ultime pour empêcher les États-Unis d’être menacés par l’URSS : le super-ordinateur Colossus, enterré dans une montagne, totalement autonome, qui répondra à la moindre agression par la destruction du pays rival. À peine branché, Colossus entre en contact avec son homologue soviétique, Guardian. Les deux machines fusionnent et décident de prendre en mains la destinée humaine de manière despotique.

Dark Star (1974), par John Carpenter, sur un scénario de Dan O’Bannon.

L’équipage du vaisseau Dark Star parcourt le Cosmos pour détruire les planètes qui risquent d’être dangereuses. Personne ne se rase, on fume, on s’ennuie. L’ordinateur de bord s’appelle « mother » et un passager extra-terrestre sème la terreur… C’est la trame du film Alien, dont Dan O’Bannon écrira le scénario quelques années plus tard, sauf qu’ici, la créature indésirable ressemble à un ballon de plage géant… Pour une fois, la parodie précède le film parodié.
Un des moments marquants du film est celui où l’équipage doit utiliser la phénoménologie pour convaincre une bombe « intelligente » de se retenir d’exploser.

Rollerball (1975), de Norman Jewison, avec James Caan.

Dans un futur proche, les gouvernements ont disparu au profit de corporations qui dirigent le monde technocratiquement et offrent à tous la sécurité et une certaine prospérité. Le peuple est abruti par le spectacle d’un jeu ultra-violent, le Rollerball. Il n’existe plus qu’une bibliothèque, dans le monde, qui ne contient plus de livres mais juste un ordinateur dépressif nommé Zéro.

Looker (1981), par Michael Crichton, avec Albert Finney, James Coburn, Susan Dey, Leigh Taylor-Young et Dorian Harewood.

Un chirurgien esthétique que l’on soupçonne d’être lié à la mort de ses patientes, des top-models, découvre un procédé informatique mis au point pour manipuler optimalement le spectateur à qui l’on montre des publicités et destiné à faire élire un homme politique peu recommandable. Ce n’est pas le film le plus célèbre de Michael Crichton, sorte de Jules Verne du XXe siècle à qui l’on doit (comme romancier et/ou réalisateur et/ou scénariste) The Andromeda Strain, The Terminal Man, Westworld, Jurassic Park, Runnaway, Harcèlement, Sphere, Twister ou encore la série Urgences.

Electric Dreams (1984), par Steve Barron, avec Lenny Von Dohlen et Virginia Madsen.

Un architecte renverse par mégarde du champagne sur le clavier de son ordinateur, qui devient conscient. Mélomane, la machine s’éprend d’une violoncelliste qui habite l’appartement voisin et avec qui, sans qu’elle la voie, elle communique en produisant à son tour des mélodies. Le propriétaire de l’ordinateur est forcé de faire semblant d’être l’auteur des improvisations musicales, ce qui rapproche le film du Cyrano de Bergerac d’Edmond Rostand. Mais l’ordinateur finit par devenir jaloux et tente de tuer son propriétaire.
Concentré de l’esthétique des années 1980, ce film est réalisé par l’auteur de clips de Michael Jackson, de Toto ou de A-ha, et contient des chansons de Human League, Culture Club, Heaven 17, Philip Oakey ou encore Giorgio Moroder.

Une créature de rêve (1985), par John Hughes, avec Anthony Michael Hall, Kelly LeBrock et Ilan Mitchell-Smith.

Dans ce « teenage movie », Gary et Wyatt fabriquent la femme idéale à l’aide d’un ordinateur. Celle-ci prend vie et les aide à perdre leurs complexes. Au delà de l’apparente sottise du prétexte fantastique, ce film, réalisé par l’auteur de Breakfast Club et La Folle journée de Ferris Bueller, parle assez bien des adolescents et du nécessaire besoin qu’ils ont d’oser entrer dans la vie réelle.
Pour l’anecdote, on voit Robert Downey Junior, dans le rôle d’un garçon rival des héros du film. En France, ce film est nettement moins connu que la série qui en est dérivée, Code Lisa.

Nirvana (1997), de Gabriele Salvatores, avec Christophe Lambert et Diego Abatantuono.

Cas sans doute unique de film cyberpunk italien, Nirvana raconte l’histoire d’un personnage de jeu vidéo, Solo, qui devient conscient de son état et qui supplie son créateur de l’effacer, car il ne supporte plus de revivre encore et encore les mêmes choses.

23 (1998), par Hans-Christian Schmid, avec August Diehl.

Ce film allemand raconte l’histoire vraie du hacker Karl Koch, paranoïaque, passionné de théorie du complot et coupable d’avoir vendu des informations confidentielles au KGB avant la chute du mur. On l’a retrouvé dans une forêt, brûlé à l’essence, en 1989. La police a conclu au suicide. La véracité historique du film a été contestée par la famille de Karl Koch.

Thomas est amoureux (2000), de Pierre-Paul Renders, avec Benoît Verhaert, Aylin Yay, Magali Pinglaut, Micheline Hardy et Frédéric Topart.

Thomas, agoraphobe, est en contact visiophonique avec sa mère possessive et son psychiatre. Ce dernier l’inscrit dans des services de rencontre, et le jeune homme tombe amoureux de deux de ses correspondantes, une prostituée médicale et une jeune femme très « new age ». Il aimerait sortir de chez lui mais sa maladie l’en empêche.
Tourné en vue subjective (on ne voit jamais Thomas, mais seulement ce qu’il voit sur son écran), ce film d’auteur mérite d’être vu.

Antitrust (2001), de Peter Howitt, avec Ryan Phillippe, Rachael Leigh Cook, Claire Forlani et Tim Robbins.

Gary Winston (Tim Robbins) est un personnage charismatique qui dirige une société informatique à vocation hégémonique. Milo (Ryan Phillippe), le héros du film, est un jeune programmeur idéaliste qui déteste tout ce que représente Winston mais qui finit par se laisser séduire par l’offre d’embauche de ce personnage qui le fascine irrésistiblement. Le film parle de programmation, de logiciel libre et de logiciel propriétaire. Il me semble assez unique dans son genre.

Code 46 (2003), de Michael Winterbottom, avec Tim Robbins et Samantha Morton.

Ce film d’auteur mélancolique est un peu la version réussie du très populaire (mais à mon avis un peu surestimé) Bienvenue à Gattaca, et constitue une illustration convaincante de la société de contrôle prophétisée par Gilles Deleuze. Ici, les gens vivent dans une dictature molle, où leur existence est tracée à chaque instant mais où l’envie de rébellion est absente, ou bien n’existe qu’à l’état d’ébauche. Le héros, qui mène une enquête sur un trafic de faux-papiers, tente de protéger celle qu’il croit coupable.

Sleep Dealer (2008), par Alex Riviera, avec Luis Fernando Peña, Leonor Varela, Jacob Vargas.

Dans ce film cyberpunk tiers-mondiste, les travailleurs mexicains aux États-Unis n’ont pas besoin de passer la frontière, ils travaillent dans des sweat shops numériques d’où ils pilotent des robots domestiques, des robots de chantier, sans savoir où se trouvent ceux-ci. Un des personnages importants du film, Ramirez, est un américain d’origine mexicaine qui pilote des drones depuis les États-Unis pour empêcher des mexicains d’accéder à l’eau, confisquée par des sociétés américaines.

The cat, the Reverend and the Slave (2009), film documentaire d’Alain della Negra et Kaori Kinoshita.

Film d’artiste, The Cat, the Reverend and the Slave va à la rencontre de gens qui inventent leur vie, sur Second Life, dans le monde des Furries ou à Burning Man.
Les mêmes auteurs ont réalisé un excellent court-métrage sur les Sims, Neighborhood, que l’on trouve en bonus au DVD de The Cat, the Reverend and the Slave.

8th Wonderland (2010), par Nicolas Alberny et Jean Mach.

Des citoyens de divers pays du monde créent une république utopique sur Internet et s’entendent pour faire des farces, à la manière des Yes Men, dans le but de dénoncer des scandales écologiques ou autres. Mais peu à peu ils se prennent au jeu et envisagent des actions terroristes. Sorti dans une indifférence certaine, ce film préfigure le printemps arabe et le mouvement « occupy ».

Ordinateur et cinéma sur Place de la toile

La seule émission de radio que j’écoute régulièrement est Place de la toile, sur France-Culture, « le magazine hebdomadaire des technologies numériques ».

Je suis donc particulièrement fier d’avoir été invité à venir y parler, demain samedi, de dix-huit heures dix à dix-huit heures cinquante-six. Le sujet, en clin d’œil au festival de Cannes, sera celui de l’ordinateur au cinéma. Outre Xavier de la Porte, qui produit l’émission, et Thibaut Henneton, qui la co-anime, on pourra entendre Alexis Blanchet, notamment auteur de Les Jeux vidéo au cinéma, et Emmanuel Burdeau, critique de cinéma et co-fondateur de Capricci, l’excellent éditeur de (entre autres) The Cat, the reverend and the slave, d’Alain de la Negra et de Kaori Kinoshita. La bande musicale sera un duel assez jouissif entre Giorgio Moroder et Jean-Sébastien Bach.

Comme chaque semaine, des auditeurs réagiront interactivement sur Twitter avec le « hashtag » #pdlt. Si vous ratez la diffusion de l’émission sur les ondes de France-Culture (ou sur le site) vous pourrez  vous rattraper en différé ici.