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Lyonel Feininger, sans les bulles

juin 10th, 2015 Posted in Bande dessinée, Cimaises | No Comments »

Avouons-le, je suis allé voir l’exposition Lyonel Feininger : l’arpenteur du monde, au Musée d’art moderne du Havre, dans l’unique but de râler. Car avant même d’entrer, je savais ce que j’y trouverais, ou plutôt, ce que je n’y trouverais pas : les extraordinaires bandes dessinées de Feininger.

Lyonel Feininger (1871-1956) est un artiste relativement obscur de la première moitié du XX^e siècle. Obscur, mais pas complètement inconnu, puisque lié à de nombreuses avant-gardes de son temps. Né aux États-Unis dans une famille allemande, il est parti étudier les arts (et notamment la musique — il est aussi compositeur) à Berlin à l’âge de dix-huit ans. Il a été associé à la Berliner Secession, aux groupes Die Brücke, Novembergruppe, Gruppe 1919, Blaue Reiter et Blaue Vier. Il a fréquenté la bohème parisienne du café Le Dôme, notamment Jules Pascin et le critique et galeriste Wilhelm Uhde¹. Il a fait partie de l’équipe fondatrice du Bahaus de Weimar, aux côtés de Johannes Itten, Gerhard Marcks et Walter Gropius. Il avait fait la connaissance de Gropius à Berlin la même année au sein du conseil des travailleurs pour l’art, une association qui entendait réconcilier l’art et le peuple. Premier professeur nommé au Bahaus, Feininger a d’abord été considéré par les adversaires de la transformation de l’école² comme une personnification de la décadence de l’enseignement de l’art (« un loup-garou », a-t-il écrit), mais s’est rapidement avéré être un artiste assez traditionnel, qui comme Paul Klee était plutôt effrayé par le goût des nouvelles technologies et l’intellectualisme affichés par László Moholy-Nagy lorsque ce dernier a rejoint l’école trois ans plus tard. Contrairement à certains de ses collègues, Feininger n’était pas un enseignant « gourou », il ne cherchait pas à imposer des idées ou une esthétique à ses étudiants, mais au contraire à les aider à tirer le meilleur de leur propre talent. Il a abandonné la direction de l’atelier d’impression lorsque l’école a déménagé à Dessau mais a continué à y intervenir régulièrement ensuite.

Feininger a eu l’honneur amer de voir ses œuvres figurer au catalogue de l’exposition d’«art dégénéré», organisée en 1937 par le régime nazi pour dénoncer l’art moderne. Après avoir fui l’Allemagne pour retrouver son Amérique natale, il a donné des cours au Black Mountain College puis au Mills College. Malgré un talent indéniable, le nom de Lyonel Feininger est loin d’avoir atteint la notoriété de ses camarades tels que Vassily Kandinsky, Paul Klee, Alexej von Jawlensky, Franz Marc et bien d’autres. Retenu par l’histoire de l’art en tant que peintre et xylographe cubiste, dans la veine d’un Robert Delaunay mâtiné d’expressionnisme, Feininger a une autre carrière tout aussi passionnante. De 1893 à 1906, il a été dessinateur d’humour pour différents journaux : le Harper’s round table, le Harper’s young people, Ulk, le Berliner Illustrierte Zeitung et surtout, le Lustige Blätter. Il a été un des dessinateurs d’humour les plus en vue d’Allemagne et aurait pu consacrer sa carrière entière à ce support, s’il n’avait été frustré par le peu de soin avec lequel son travail était reproduit et par le fait que le propos de ses dessins lui était bien souvent imposé par les rédactions qui l’employaient.

En 1906, alors qu’un quart de la population de Chicago est originaire d’Allemagne, le rédacteur-en-chef du Chicago Tribune³, James Keeley, a traverser l’Atlantique dans le but de trouver des auteurs allemands de talent à publier. Dans ses valises, il reviendra en ayant signé des contrats avec Karl Pommerhanz, Victor Schramm, Lothar Meggendorfer, August von Meissl, Hans Horina et, sans doute le plus populaire de tous à cette époque, Feininger. La plupart de ces auteurs enverront leurs dessins depuis l’Europe, c’est le cas de Feininger qui travaillait à Paris, où il était venu étudier la sculpture, à l’âge de trente-cinq ans, et collaborait au Témoin, revue cocardière anti-communiste et anti-américaine fondée par le dessinateur Paul Iribe.

En 1906 et 1907, Feininger a publié deux séries dominicales en grand format et en couleurs à la manière du Little Nemo de Winsor McCay (1905) : Kin-der-Kids et Wee Willie Winkies’s World. Et c’est là qu’il m’intéresse. Et c’est le point aveugle de l’exposition.

Dans Kin-der-Kids, trois enfants (un surdoué, un sportif et un gourmand) partent faire le tour du monde dans une baignoire, poursuivis par une tante qui veut leur faire avaler de l’huile de ricin, mais protégés par Mysterious Pete, un étrange personnage qui apparaît toujours à temps pour sauver la famille Kin-der des périls qui la guettent. Les planches sont somptueuses, on sent une forte influence des Katzenjammer kids de Dirks⁴ autant que du Yellow Kid d’Outcault. La série s’interrompra brusquement après trente pages, apparemment pour une sombre question de contrat⁵.

Si ces planches sont drôles et belles, celles de Wee Willie Winkie’s World sont bien plus originales. Le nom de Wee Willie Winkie est issu d’une comptine écossaise de 1841, dans laquelle un petit garçon en chemise de nuit parcourt la ville à huit heures du soir et frappe aux portes pour demander si les enfants sont bien couchés.

Ici, Wee Willie Winkie porte la blouse et le chapeau de marin typique des enfants bourgeois de l’époque, et il parcourt en solitaire un monde onirique où les humains passent comme des ombres mais où tous les objets ont un visage et des expressions : les arbres ont un visage, le soleil a un visage, les maisons ont un visage, les locomotives ou encore les falaises ont un visage. Le sous-titre du premier épisode est : How things looked to Wee Willie Winkie — à quoi les choses ressemblaient pour Wee Willie Winkie. Le dessin nous livre le regard fantaisiste d’un enfant que les objets, eux-mêmes, regardent.

Citons Thierry Smolderen dans son formidable Naissances de la bande dessinée⁶ :

Wee Willie Winkie’s World développe une merveilleuse interrogation sur le monde des formes naturelles et laisse entrevoir des pistes « non cinématographiques » (malheureusement abandonnées) pour la bande dessinée européenne de l’époque.

L’inventivité formelle de Feininger explose dans cette série pleine de poésie. L’année suivante, il abandonnera non seulement la bande dessinée, mais aussi le dessin d’humour, pour embrasser la carrière de peintre et de graveur qui l’a rendu célèbre jusqu’aujourd’hui. Il n’est pas interdit de penser que la carrière d’auteur de bande dessinée de Feininger n’a pas été une simple parenthèse, mais a été déterminante dans la constitution de son œuvre ultérieure.

L’histoire de la bande dessinée n’a, pour autant que je sache, pas spécialement établi l’influence directe des bandes dessinées de Feininger sur des auteurs de films d’animation tels que Walt Disney ou Leon Schlesinger. Les Silly Symphonies du premier et les Merrie Melodies du second présentent de manière récurrente des objets « vivants » : arbres, nuages, et bien entendu véhicules, comme dans les classiques Streamlined Greta Green (Warner 1937) et Little Toot (Disney 1942). Disney est né à Chicago, mais a quitté la ville à l’âge de quatre ans en 1906, l’année précise de la création des Kin-der-Kids, pour n’y revenir qu’en 1917. Quant au Tribune, ce n’était que le troisième quotidien de Chicago en termes de diffusion, son supplément dominical n’a pas connu le succès voulu, et Feininger n’y a été publié que deux ans, peut-être est-il passé à peu près inaperçu à l’époque.

Il faut admettre que sa notoriété en tant qu’auteur de bande dessinée reste bien discrète aujourd’hui encore, et pas seulement au musée. En France, Pierre Horay a publié un grand album en 1974, assorti d’une courte préface de Claude Moliterni (traduit de l’italien, est-il précisé, quoique l’on ne sache pas de quel ouvrage ou quelle revue a été extrait ce texte dont l’auteur était pourtant bien français), et l’histoire s’arrête là. Il existe des éditions des Kin-der-Kids et de Wee Willie Winkie en Allemagne (Melzer, 1975) ou aux États-Unis (Dover 1980, Kitchen sink 1994, Fantagraphics 2007).

L’exposition du Musée Malraux⁷, est tributaire du fonds qu’a fourni un collectionneur (qui n’est pas nommé, me semble-t-il), lequel couvre principalement l’œuvre graphique de Feininger sur une période comprise pour l’essentiel entre 1907 et 1949. Il n’est pas étonnant que l’on n’y voie pas exposées les Sunday strips de Feininger, mais il est dommage que ceux-ci ne soient même pas évoqués. En effet, les textes pédagogiques qui établissent la chronologie de la biographie de l’artiste se bornent à dire qu’il fréquentait les cafés de Montparnasse en 1906 et qu’il a peint son premier tableau en 1907. Le catalogue passe très vite sur la question.

À l’entrée de l’exposition, se trouve un petit espace pédagogique où les enfants peuvent admirer une presse à xylographie, voir à quoi ressemblent les instruments du graveur, manipuler des jouets inspirés de l’œuvre de Feininger (qui en a lui-même créés, d’ailleurs) et feuilleter quelques catalogues et quelques ouvrages critiques parmi lesquels le Feininger édité par Horay il y a quarante ans.

On peut y feuilleter le catalogue de la rétrospective américaine récente — qui n’a pas peur de consacrer de nombreuses pages à la bande dessinée. On trouve aussi le numéro 10 de la revue 9e Art, qui contient un bel article sur Feininger, mais aussi l’album La fille penchée, par Schuiten et Peeters. Je ne voyais pas bien le rapport, mais je lis dans le document de présentation de l’exposition que les auteurs des Cités obscures (dont on rêverait qu’ils s’intéressâssent au Havre d’Auguste Perret) sont invités à rencontrer le public du musée car leur travail « a pour point commun avec l’œuvre de Lyonel Feininger l’attrait pour le monde urbain, le goût du dessin… ». Hmmm. Certes.

Bien entendu, cette exposition est utile et même, importante. On y voit des pièces gravées superbes et, à mon goût, plus intéressantes que les toiles du même auteur. Mais j’ai peur que le traitement qui y est fait de la bande dessinée ne soit un énième symptôme du terrible embarras que ce médium suscite dans le monde de la culture cultivée.

1. Premier mari de la future Sonia Delaunay, Uhde a épousé Sarah/Sonia Stern/Delaunay pour cacher son homosexualité, tandis que son épouse l’a fait pour être naturalisée française. [↩]
2. Le Bauhaus est né de la fusion de l’école des Beaux-Arts de Weimar et de l’école des arts décoratifs de Weimar, fondée un peu moins de vingt  ans plus tôt par Henri Van de Velde, qui avait été forcé de quitter ses fonctions du fait de sa nationalité belge. [↩]
3. Le Chicago Tribune était à l’époque un grand journal, mais ce n’est que quelques années plus tard que Joseph Medill-Patterson en fera un dangereux concurrent pour les publications Hearst, notamment grâce à la bande dessinée : Gasoline Alley, Little Orphan Annie, Dick Tracy ou encore Terry and the pirates. Il publiait cependant déjà le Buster Brown de Richard Felton Outcault, et la superbe et méconnue série The Naps of Polly Sleepyhead, par Peter Newell. Pour l’anecdote, signalons que James Keeley a fini par quitter le Tribune pour fonder son propre journal, le Chicago Herald (ultérieurement racheté par Randolf Hearst) où il sera notamment le découvreur d’Elzie Crisler Segar, futur créateur des aventures du marin Popeye. [↩]
4. Connue en France sous le nom Pim Pam Poum, la série Katzenjammer kids est née en 1897 et paraît toujours, près de cent-vingt ans plus tard, ce qui constitue un record absolu de longévité dans le domaine. Son auteur, Rudolf Dirks, était originaire d’Allemagne et s’inspirait clairement du Max und Moritz (1865) de son compatriote Wilhelm Bush. [↩]
5. cf. Une Aventure inachevée, par Jean-Claude Glasser, dans 9e Art #10 (Avril 2004), p.21. [↩]
6. Naissances de la bande dessinée, éd. Les Impressions nouvelles, 2009. Publié aux États-Unis sous le titre The Origins of Comics: From William Hogarth to Winsor McCay, ce livre est nommé aux prestigieux Eisner Awards dans la catégorie Educational/Academic work. [↩]
7. Même si l’on n’y voit quasiment aucune peinture, Feininger : l’arpenteur du monde est la première exposition d’envergure consacrée à l’artiste. Il s’est par ailleurs vu consacrer une importante rétrospective en 1944, de son vivant, au MoMa, puis tout récemment, en 2011-2012, au Whitney, toujours à New York, puis au musée des Beaux-Arts de Montréal. [↩]

Le miroir flexible

juin 1st, 2015 Posted in Lecture, Robot célèbre | No Comments »

Régis Messac, né en 1893 et mort en 1945 en déportation, est un homme de lettre français qui mérite d’être retenu par l’histoire pour ses études des littératures de genre (une thèse sur le roman policier et des essais sur la science-fiction), pour son engagement pacifiste anarchisant, et pour son activité d’écrivain, notamment dans le domaine de la science-fiction. On lui doit entre autres les romans Quinzinzinzili (son plus célèbre), La Cité des asphyxiés, Valcrétin et, enfin, Le miroir flexible, une histoire de robots particulièrement en avance sur son temps. Publié en 1933 dans la revue Les Primaires, dont Messac a été rédacteur en chef de 1932 à 1940, Le Miroir flexible¹ met en scène un inventeur français et sa fille, tous deux partis vivre aux abords du quartier noir d’une ville perdue de l’Alabama. On retrouve un jour un cadavre aux abords de leur propriété, et le Ku Klux Klan en tire la conclusion qu’il faut lyncher un noir. Mais la troupe raciste est attaquée par ce qui semble être un gigantesque serpent et panique, provoquant un décès et un incendie. Le mystérieux serpent n’en est pas un, il s’agit d’un robot créé par Joseph Favannens, l’inventeur. Sa création est autonome et réagit comme un animal, c’est de manière accidentelle et involontaire qu’elle se montre capable de violences.

Au delà du propos sur le racisme et autres formes de l’imbécillité humaine, le roman de Messac surprend par sa prescience de ce que l’on nomme à présent l’Intelligence artificielle. Avec des années d’avance sur la Cybernétique, il imagine un automate autonome qui, explique-t-il, n’est pas piloté à distance, par radio, comme une torpille automotrice².

« Non monsieur, cette mécanique, comme il vous plait de l’appeler, n’obéissait point à ma volonté. Elle avait sa volonté propre, indépendante, sa mémoire, ses impressions, ses sensations, son trésor de souvenirs et de sentiments, sa pensée, enfin ».

Le roman tire son nom de la grande invention qui permet d’animer le robot : le « miroir flexible, une substance « aussi souple que le caoutchouc, aussi pure que le cristal », capable de refléter les images et, à la manière des plaques photographiques, de les retenir. Lorsque les images sont souvent imprimées, elles restent en mémoire. Lorsqu’elles ne le sont pas assez fréquemment, elles deviennent indistinctes, mais peuvent remonter, sous l’influence de certains chocs. Il s’agit donc d’un support mémoriel. En dehors de quelques réflexes qui lui ont été donnés à sa naissance, tels qu’une forme de « faim » qui le pousse à venir recharger ses batteries, le mécanozoaire apprend par lui-même à maîtriser ses gestes : ce qui fonctionne bien s’imprime plus profondément dans le « miroir flexible » et est donc plus souvent répété. C’est malheureusement le réflexe qui consiste à détruire les obstacles qui a transformé la machine en assassin.

Afin de pouvoir circuler et apprendre en toute liberté sans pour autant être vu, le mécanozoaire fuit la lumière du jour, mais est attiré par la lumière artificielle. À cause d’un accident passé, l’animal mécanique déclenche ses réflexes de défense lorsqu’il entend le juron « dammit! », ce qui semble être un signe de punition divine pour le révérend Magnus Compost, un bigot qui considère Favannens comme un blasphémateur, puisqu’il a osé tenter de créer la vie. L’inventeur explique justement au religieux qu’il aurait voulu appliquer la sélection naturelle à ses mécanozoaires :

« J’ai été obligé de présider à la sélection des réflexes de mon mécanozoaire, faisant ainsi intervenir ma volonté personnelle, parce que je n’avais à ma disposition qu’une seule machine vivante, qui m’avait coûté bien du mal et du temps à établir. Je ne pouvais risquer de la perdre avant d’avoir obtenu un résultat. Mais si j’en avais eu mille, dix mille, un million… des quantités immenses comme votre Dieu ou votre nature, j’aurais pu laisser au hasard le soin de sélectionner les réflexes. Mes mécanozoaires, au début, auraient faits des mouvements incohérents et désordonnés, qui les auraient mis en danger : mais les mouvements nuisibles, provoquant l’arrêt ou la destruction du mécanisme, n’auraient pu se répéter ni inscrire leur image au sein du miroir flexible. Les mouvements utiles, au contraire, se seraient répétés indéfiniment et s’y seraient inscrits profondément ».

Il imagine que des millions de ses robots auraient péri mais que les survivants auraient fini par acquérir un instinct utile, ce qui aurait tout de même réclamé, dit-il, « non seulement des myriades de machines, mais des myriades de siècles ».

Ce roman contient de nombreuses idées qui ne seront mises en application par des scientifiques que bien plus tard. On pense immédiatement aux tortues de William Grey Walters ou aux renards cybernétiques d’Albert Ducrocq, à la fin des années 1940 — des robots autonomes dont le comportement est régi par des stimuli tels que la lumière ou les chocs. Si le support de mémoire en forme de miroir souple ne ressemble à aucune technologie passée ou présente, l’idée que les bonnes réponses s’accumulent et que ce qui n’a pas de succès finit par disparaître peut rappeler les réseaux de neurones formels, un modèle mathématique imaginé en 1943 qui est un des piliers théoriques (voire une école à part entière) de l’Intelligence artificielle.

Cela fait un certain temps que je voulais écrire sur ce livre, mais cela s’est imposé à moi vendredi dernier, après une visite à l’Institut des Systèmes Intelligents et de Robotique à l’université de Jussieu, où je me suis rendu guidé par l’excellente Marion Montaigne, qui connaissait déjà les lieux et avait publié une note de blog sur le sujet il y a quelques années. Là-bas, nous avons rencontré Stéphane Doncieux, Jean-Baptiste Mouret et Nicolas Bredeche, de l’équipe Architectures et Modèles pour l’Adaptation et la Cognition. Stéphane Doncieux travaille notamment sur un robot qui apprend, par la récompense, à effectuer une tâche, et qui, anecdote savoureuse, développe même un comportement superstitieux : si, par hasard, il parvient à son but après être systématiquement passé à un certain endroit, il finit par intégrer cet endroit à sa séquence de déplacement, même si celui-ci n’a aucun lien avec son succès ; Nicolas Bredeche travaille quant à lui sur des robots qui fonctionnent en essaim et se transmettent des caractéristiques comportementales intéressantes, comme cela se fait par sélection génétique chez les espèces biologiques ; enfin, Jean-Baptiste Mouret et trois de ses collègues font la couverture de la très prestigieuse revue Nature ce mois-ci avec un automate à six pattes qui est capable d’imaginer (de calculer et de simuler virtuellement) des milliers de façons de se déplacer, puis de sélectionner rapidement celle qui l’aidera à atteindre le plus rapidement sa destination malgré une panne provoquée sciemment.

Autant de recherches de pointe qui font étonamment écho aux intuitions qu’a eu Régis Messac il y a plus de quatre-vingt ans.

1. Le Miroir flexible n’a été édité sous forme de livre qu’en 2008, par les éditions ex nihilo, assorti d’une préface de Gérard Klein. [↩]
2. Messac était au courant des technologies de son temps, car si Nikola Tesla a bien déposé un brevet de guidage-radio de torpilles en 1897 et si des tests ont été réalisés pendant la première mondiale, ces engins n’existaient dans les années 1930 qu’à l’état de prototype et se sont vu préférer les torpilles sans guidage, les torpilles guidées par ondes sonores ou encore celles qui restent reliées à leur lanceur par un câble ombilical, lequel permet de leur donner des instructions plus complètes et de manière plus sûre. [↩]

Littératures graphiques contemporaines #4.5 :
Daniel Goossens

mai 18th, 2015 Posted in Bande dessinée, Conférences | No Comments »

Vendredi prochain 22 mai, le cycle de conférences Littératures graphiques contemporaines accueillera Daniel Goossens.

Auteur emblématique de la revue Fluide Glacial et titulaire du Grand Prix de la ville d’Angoulême en 1997, Daniel Goossens manie subtilement l’art du décalage, tant dans les télescopages entre registres (film de guerre et père Noël, par exemple) que dans sa manière de lier un propos volontiers absurde à un dessin détaillé.

Daniel Goossens mène depuis une quarantaine d’années une double-carrière d’auteur de bande dessinée et d’enseignant-chercheur en Intelligence artificielle. C’est en venant étudier la bande dessinée dans notre université qu’il y a découvert le champ, alors en pleine explosion, de l’intelligence artificielle.

La rencontre aura lieu à l’Université Paris 8 (Métro Saint-Denis Université), le vendredi 22 mai à 18 heures, dans la salle A1-175.
Cette cinquième et ultime séance de la quatrième année du cycle de conférences est ouverte au public dans la limite des places disponibles et de la capacité des visiteurs extérieurs à trouver la salle.

Captain America 2 : Le soldat de l’hiver

mai 9th, 2015 Posted in Hacker au cinéma, Ordinateur au cinéma | 6 Comments »

(Si vous aimez les surprises, ne lisez pas cet article, car j’y raconte une bonne partie du film !)

Sorti entre Avengers 1 et Avengers 2¹, ce second film de la série Captain America met en scène trois personnages majeurs de l’univers Marvel : Nick Fury, directeur du S.H.I.E.L.D. (Samuel L. Jackson), Natasha Romanoff, dite « La Veuve Noire » (Scarlett Johansson), et enfin Steve Rogers, dit « Captain America » (Chris Evans).

Bien qu’il s’agisse d’un film d’action assez irréprochable dans son genre et qu’il ait été très rentable pour ses producteurs, Le Soldat de l’hiver ne semble pas avoir beaucoup marqué le public ni la critique, qui lui a trouvé divers défauts : pas assez drôle², pas assez émouvant, pas assez inspiré, trop formaté. Je ne trouve pas ces reproches très justes, mais il est vrai que, malgré des déceptions (Thor 1 et 2, les récents Spiderman, les Wolverine et récents X-men), je suis plutôt bon client pour les films tirés de l’univers Marvel, alors je ne chercherai pas à prendre la défense de celui-ci. J’ai malgré tout voulu lui consacrer un article à cause des thèmes qu’il porte dans deux registres : la politique extérieure des États-Unis, d’une part, et, d’autre part, les grands sujets qu’apportent les techniques numériques aujourd’hui : drones, big data, algorithmes prédictifs ou encore, de manière plus légère, l’intelligence artificielle.

Le personnage de Captain America a été créé en décembre 1940 par deux jeunes juifs new-yorkais, Jack Kirby et Joe Simon, qui se sentaient vivement concernés par la situation de l’Europe en guerre et qui ont donc inventé le patriote ultime, un super-soldat dont le costume est un drapeau américain et que l’on voit, sur la couverture du premier numéro de ses aventures, asséner un crochet du droit à Adolf Hitler lui-même.
Disparu dans les glaces arctiques à la fin de la guerre, Captain America est retrouvé en état d’hibernation et ranimé par les vengeurs — en 1963 pour les comic-books et de nos jours pour leur adaptation filmée. Il incarne, depuis sa résurrection, le patriotisme naïf de l’Amérique des années 1940, ou en tout cas la mythologie d’une Amérique candide, juste et unie pour la liberté du monde. Je parle d’une mythologie puisque les États-Unis ne sont entrés en guerre contre l’Allemagne, par volonté politique plus que populaire, qu’un an après Captain America, dont les auteurs ont reçu en leur temps des menaces d’agression physique suffisamment inquiétantes pour qu’on décide de les placer sous protection policière : à l’époque, toute l’Amérique n’était pas hostile au nazisme, loin de là.
Quoi qu’il en soit, sa position historique en fait un personnage idéal pour interroger l’Amérique contemporaine sur son rapport à la liberté, à la justice et à l’ingérence martiale hors de ses frontières. C’est ce qui sera fait dans le prochain film de la série, Civil Wars, adapté de la bande dessinée du même nom, qui semble avoir été directement inspirée par les attentats du 11 septembre 2001 et leurs suites.

C’est aussi ce qui est fait avec Le Soldat de l’hiver. Je ne vais pas tout raconter, mais on apprend ici qu’HYDRA, le groupe de recherche scientifiques appliquée du régime nazi (dans la fiction, bien sûr) a survécu au III^e Reich et à la disparition de son fondateur Crâne rouge, et qu’il a infiltré le S.H.I.E.L.D., agence d’espionnage indépendante qui dédie son énergie à combattre les organisations criminelles du monde entier.
Afin de combattre ces menaces, justement, le S.H.I.E.L.D. a mis au point un système plus ou moins automatisé reposant sur des satellites et des véhicules aériens, baptisé Insight (intuition). Même si ce n’est pas explicitement dit, on pensera, évidemment, à l’engouement actuel pour les drones, et bientôt les drones autonomes (on en prépare qui sauront identifier le visage d’une personne recherchée et distinguer un uniforme ami d’un uniforme ennemi ou d’un civil,…), dans la chasse aux ennemis des États-Unis, en Afghanistan notamment. Captain America voit ce projet d’un mauvais œil et découvre vite qu’il avait raison : le S.H.I.E.L.D. a échappé à Nick Fury, et l’ingénieux système automatisé va se retourner contre ses créateurs.

Au lieu de traquer les criminels, le projet Insight est en réalité programmé pour assassiner toute personne qui se mettra sur la route d’HYDRA. Pour sélectionner les cibles, Insight s’appuie sur le Big Data et les algorithmes prédictifs (qui ne sont pas nommés explicitement non plus) : en sa basant sur l’abondance pléthorique de données personnelles disponibles (« le XXI^e siècle est un livre numérique », résume un agent d’HYDRA), le système pense savoir d’avance quelles personnes constitueront une menace pour son objectif, à savoir l’établissement d’une paix mondiale et totale, au prix d’une suppression totale des libertés. Pour HYDRA, en effet, l’ordre ne peut exister dans la liberté, mais, ayant tiré la leçon de l’échec du nazisme, l’organisation a décidé de créer un monde si chaotique que l’humanité finira par renoncer à sa liberté pour assurer sa sécurité. Nous ne sommes pas très loin de la Stratégie du Choc de Naomi Klein ! On apprend aussi par des allusions que la mort d’Howard Stark³ n’était pas un accident et que, comme le meurtre de John Fitzgerald Kennedy, il est mort d’avoir gêné les plans d’HYDRA.

Faire d’une société occulte nazie le moteur secret, le subconscient de l’action internationale américaine, puisque c’est un peu de ça qu’il s’agit malgré le brouillage des pistes⁴, il fallait l’oser !
Entre théorie du complot et auto-accusation de crimes imaginaires, l’Amérique se présente ici à la fois comme le problème et la solution, comme la cause du chaos, au nom de l’ordre, et comme l’organisation légitime du maintien de l’ordre mondial, au nom de la liberté. La confusion morale qui est à l’œuvre ici est augmentée d’une confusion entre les faits et les images et d’un amalgame d’images de nature diverse.

Ce brouet est un peu indigeste mais son sens est pour le moins transparent : le désordre mondial, nous est-il dit, ce sont ceux qui contestent la prévalence étasunienne sur le monde, y compris de manière pacifique. On nous dit en même temps que ces adversaires des États-Unis ont été fabriqués par leur ennemi, ce qui, l’histoire l’a prouvé, est loin d’être toujours faux.
Avec le personnage de Captain America, franc et honnête, celui de Nick Fury, l’âme du S.H.I.E.L.D., et celui de la Veuve noire, espionne qui veut être du bon côté pour racheter les crimes qu’elle a commis lorsqu’elle était agent du KGB, qui cherchent les uns et les autres (aidés par un vétéran de l’armée et par quelques agents fidèles) à raccommoder la situation, le film nous dit un peu que c’est à l’Amérique seule de réparer ses erreurs.

Au delà du divertissement, on voit que les films de l’univers Avengers (en tout cas Iron Man 1 et 2, Avengers 1 et ce Captain America) construisent une version parallèle de la légende des États-Unis, et que cette version, malgré l’absence d’un propos explicite, n’est pas innocente. Elle n’est pas non plus univoque et varie à chaque scénario. Avengers 1, par exemple, a transgressé un tabou des blockbusters hollywoodiens en osant rendre les autorités américaines (enfin le S.H.I.E.L.D., mais c’est tout comme) douteuses dans leurs intentions comme dans leurs choix, puisque l’on voit ses administrateurs prendre la décision de détruire New York avec une bombe atomique, afin de faire disparaître avec l’armée extra-terrestre qui l’a envahi. Ce choix scénaristique de Joss Whedon avait poussé l’Armée à refuser les prêts logistiques (chars, avions,…) qu’elle fait habituellement volontiers à ce genre de production, en échange d’être présentée sous un jour favorable.

La révélation de ce monde truqué est faite par un personnage qui m’intéresse particulièrement : le savant Arnim Zola. Dans les comic-books des années 1970s, qui ont vu naître le personnage, Arnim Zola est un scientifique eugéniste suisse qui a travaillé avec les Nazis et, après la capitulation de ces derniers, s’est réfugié en Amérique centrale. Là-bas, il a créé un androïde doté du cerveau d’Adolf Hitler, puis a trouvé le moyen de devenir virtuellement immortel en transférant son esprit dans un système informatique.
Dans le film, Arnim Zola n’a jamais été un fugitif, il est au contraire employé par les États-Unis, dans le cadre de l’Opération Paperclip, qui a vu de nombreux savants nazis amnistiés en échange de leur collaboration — l’exemple le plus célèbre est Wernher Von Braun, créateur des missiles V1 et V2 en Allemagne⁶, puis fondateur de la NASA aux États-Unis. On apprend que, en 1972, alors que les médecins le condamnaient, il a transféré son esprit dans un ordinateur afin de pouvoir continuer son œuvre.

Le film devient très savoureux à ce moment, car l’ordinateur dans lequel subsiste l’âme malade d’Arnim Zola est un ordinateur des années 1960, constitué d’une quantité invraisemblable d’armoires à dérouleurs de bandes magnétiques, qui occupent 200 000 pieds carrés, soit dix-huit kilomètres carrés, le format d’un gros data-center actuel. Si on regarde dans le détail, l’aspect « ancien » de l’ordinateur est assez artificiel : son clavier ressemble à un ordinateur Commodore 64 (mais n’en est pas un), sa caméra vidéo fait années 1970 et rappelle celle du film Colossus, son écran principal est énorme et a une proportion panoramique, ce qui ne ressemble à rien qui ait effectivement existé en informatique des années 1960-1970.
À l’image, on voit apparaître le visage d’Arnim Zola, sous forme d’une trame verticale de traits verts sur fond noir, qui rappellent certains effets du film Matrix, lesquels étaient eux-mêmes inspirés de l’informatique graphique du début des années 1980. L’image du visage d’Arnim Zola est perturbée par des interférences, mais tout ceci est purement décoratif, car l’ordinateur n’a aucun mal à afficher des images propres lorsqu’il le veut. Il y a d’ailleurs une rapide allusion au classique Wargames, de 1983, qui lui aussi parlait de l’idée de confier la sécurité du pays à un système automatisé.

En tout cas, cet exemple d’«IBMpunk» est à la fois savoureux et bien trouvé. On remarque qu’ici, Arnim Zola n’a pas besoin d’avoir de corps robotique, être stocké dans un ordinateur lui suffit et ne l’empêche pas d’affirmer « Je n’ai jamais été aussi vivant »… Avant de lancer un missile contre le lieu secret où il se trouve avec Captain America — ce qui ne veut pas dire qu’il soit mort, changer d’hôte, de substrat, étant assez habituel pour lui, en tout cas dans la bande dessinée.

Le titre Le soldat de l’hiver vient du nom du personnage taciturne qu’affronte Captain America dans le film. Il s’agit d’un ami à lui, Bucky Barnes, disparu pendant la guerre, modifié par Hydra et utilisé par la suite comme assassin par le KGB, qui lui a fourni au passage un bras cybernétique. Ce qui est intéressant ici, c’est qu’il est traité comme une machine : ses souvenirs sont régulièrement effacés, on le « redémarre » pour qu’il soit à chaque fois un assassin parfait, sans attaches et sans empathie envers quiconque. Il est un peu symétrique à Arnim Zola : ce dernier est une mémoire sans corps, tandis que le Soldat de l’hiver est un corps sans mémoire.

Le film contient quelques autres éléments intéressants : le personnage de Sharon Carter/Agent 13 (Emily VanCamp), qui réapparaîtra dans le prochain film ; Peggy Carter (Hayley Atwell), tante de Sharon, fondatrices du S.H.I.E.L.D. que l’on voyait déjà dans le film précédent et dont la jeunesse est racontée dans une nouvelle série Marvel, Agent Carter ; Maria Hill (Cobie Smulders), qui est un des personnages récurrents de la série agents of S.H.I.E.L.D. ; Alexander Pierce (Robert Redford), le supérieur de Nick Fury ; et enfin un important héros Marvel qui n’était jamais apparu au cinéma pour l’instant, Le Faucon (Anthony Mackie).

1. Puisqu’il y est question d’Intelligence artificielle, j’écrirai sans doute sur Avengers 2 quand le DVD sera sorti. J’ai trouvé ce film moins réussi que le premier, et on comprend aujourd’hui par ses confidences que Joss Whedon n’a pas eu les mains libres pour travailler et s’est fait imposer de nombreux éléments et refuser des pans entiers de scénario. La Veuve noire y est un peu n sous-régime, ce qui est un comble pour un réalisateur si soucieux du développement des personnages féminins — sa Sorcière rouge est prometteuse. [↩]
2. Les frères Russo, qui ont réalisé ce film, n’en font effectivement pas trop dans le registre de la comédie qui leur est pourtant habituel. Les films des séries Avengers et Iron Man sont, de fait, plus drôles que celui-ci. Le spectateur francophone rira pourtant d’un détail involontairement comique du film : l’accent québécois de l’acteur Georges St-Pierre (par ailleurs excellent cascadeur), qui joue le mercenaire Batroc. Dans le comic-book d’origine, Georges Batroc est un marseillais, ancien légionnaire et expert en savate, qui porte fièrement une moustache second empire et s’exprime avec un accent français comique. [↩]
3. Père de Tony Stark et fondateur du S.H.I.E.L.D., véritable incarnation du complexe militaro-industriel, cf. Iron Man 2. [↩]
4. Le S.H.I.E.L.D. est théoriquement international et dirigé par les Nations Unies et on apprend même dans de récents comics Marvel qu’il s’agit de la perpétuation d’une société secrète créée il y a plusieurs millénaires pour le bien de l’humanité entière. Pourtant, sa politique est clairement atlantiste, et de nombreux indices en font un bras de l’action américaine, par exemple la référence à l’opération Paperclip, dont je vais reparler plus loin. [↩]
5. L’intervention de Julian Assange comme cause de chaos fait écho à un récit de 2011 dans lequel Captain America arrêtait un « lanceur d’alerte » façon Bradley Manning, en lui disant en gros que ce n’est pas parce qu’on a raison qu’on doit désobéir et faire du tort à la patrie. Cf. l’article Opérations extérieures. [↩]
6. En parlant de V1 et de V2, cela fait, depuis mercredi dernier, soixante-dix ans que le camp autrichien d’Ebensee, où mon grand-père André était déporté, a été libéré. Les prisonniers de ce camp que certains qualifient de camp d’extermination par le travail (Vernichtung durch Arbeit) étaient affectés au creusage de tunnels précisément utilisés pour la fabrication des V1 et V1. [↩]

Les Grandes Grandes Vacances

mai 7th, 2015 Posted in Dans le poste, Série | 12 Comments »

Le mois dernier, j’ai regardé avec plaisir la série Les Grandes Grandes Vacances, diffusée sur France 3, qui raconte l’existence d’une bande de gamins sous l’Occupation allemande, en Normandie. En attendant la sortie en DVD le mois prochain, on peut visionner les dix épisodes de la série sur le site de la chaîne.
Au delà des qualités intrinsèques de cette série, on peut espérer qu’elle annonce un renouveau des programmes destinés à la jeunesse. La France a une grosse production de séries d’animation et forme quantité de jeunes gens à ces métiers chaque année avec des écoles telles que les Gobelins, Supinfocom, la Poudrière, l’Emca, etc. Or ces grands talents peinent parfois à s’exprimer complètement tant les contraintes qui pèsent sur la production française et internationale sont fortes : rien ne doit être dérangeant, discriminant, et il ne faut faire de publicité ni à la violence, ni à l’alcool et au tabac, ni au danger. Les intentions sont louables, mais souvent poussées à des extrémités contre productives. Comment, par exemple, lutter contre le racisme en s’interdisant de mettre en scène un personnage victime d’exclusion ?
On m’a raconté aussi un dessin animé où un décor a dû être redessiné car on y voyait une chaise un peu trop proche d’une fenêtre : les personnages du dessin animé pourraient se défenestrer !

Nous connaissons tous l’histoire tragique de cet enfant qui, croyant disposer des pouvoirs de Superman, s’est tué en se jetant d’un gratte-ciel. Mais cette histoire n’est, jusqu’à preuve du contraire, qu’une légende urbaine¹, et si l’on adore prêter à certaines catégories (enfants, classes populaires, étrangers, femmes) une incapacité à faire la part entre imaginaire et réalité (roman, bande dessinée, cinéma, jeu vidéo) et une perméabilité totale aux mauvaises influences, il apparait au contraire que — surprise ! — les gens savent faire la part des choses et parviennent à s’intéresser à un récit de fiction sans l’imiter aussitôt. En fait, dès tout petit, on aime les histoires et on sait les vivre, les expérimenter, les ressentir, sans pour autant perdre le sens commun. Le poète Samuel Taylor Coleridge a donné un nom au processus : Willing suspension of disbelief, qu’on traduira en français par Suspension volontaire de l’incrédulité. Notons par ailleurs que ceux qui jugent de l’influençabilité d’autrui, si sérieux et informés qu’ils pensent être, peuvent tout à fait confondre fiction et réalité, lorsqu’ils cherchent à comprendre le monde par le biais du journal télévisé, lorsqu’ils calquent leur modèle d’existence sur la publicité, ou face à de quelconques curés et gourous de tout poil. La propagande, par définition, ne peut abuser que ceux qui s’imaginent incapables d’être influencés.

La production pour enfants actuelle, donc, a tendance à éviter ce qui peut poser question. Par ailleurs, nos chaînes traitent la programmation par-dessous la jambe, et diffusent ce qu’elles veulent quand elles veulent (les horaires, en tout cas, sont mal annoncés par les programmes télé), parfois sans respect de l’ordre des épisodes. L’unique chose certaine avec les programmes jeunesse, y compris sur les chaînes publiques, c’est qu’ils sont saturés de plages de publicité².
Entre le mode de diffusion et les thèmes abordés, il semble que le format favori des diffuseurs soit les séries centrées sur l’humour. Il n’est pas rare que ce soient de bonnes séries, d’une grande qualité graphique, très bien animées, très drôles, si ce n’est que l’on n’en garde pas toujours grand chose³. Le principe du feuilleton, lui, semble avoir en grande partie disparu, chose que j’ai par ailleurs remarqué dans le journal de Spirou il y bien vingt-cinq ans. Et c’est bien dommage, si je rapporte ça à mon expérience personnelle : les récits que j’ai vu enfant et qui me restent, même lorsque je n’en ai qu’un souvenir très vague, relèvent souvent du feuilleton à épisodes, et regorgent d’histoires injustes, émouvantes, inquiétantes, mettant souvent en scène des enfants livrés à eux-mêmes : Deux ans de vacances, Matt et Jenny, Belle et Sébastien, Zora la Rousse. Comme toute ma génération, j’imagine, j’ai été marqué aussi par des séries japonaises telles qu’Albator, Heidi (de Takahata et Miyazaki, excusez du peu) et d’innombrables autres, ou franco-japonaises telles qu’Ulysse 31 et les Cités d’Or.

La génération d’animateurs actuels est marquée par un ensemble d’influences : les meilleures séries Nickelodeon, la bande dessinée « indépendante », le travail de Pixar et, bien entendu les films merveilleux du Studio Ghibli. Il est un peu dommage de ne confier à ces jeunes gens que des projets sans grand relief.

Il a fallu le prétexte de la véracité historique pour que les créateurs des Grandes Grandes Vacances⁴ parviennent à monter un projet de feuilleton qui aborde des thèmes potentiellement dérangeants, si ce n’est traumatisants — je m’en voudrais de trop en dire, mais certains des protagonistes importants du récit ont des destins pour le moins tragiques. Et tout passe, même des adultes que l’on voit fumer et boire un liquide rose qui ne semble pas être de la grenadine. On y parle aussi de violence, de deuil, d’injustice, de différences entre classes sociales et de préjugés racistes.
Au delà du thème, du scénario, des personnages, la réalisation de l’ensemble est irréprochable et sert parfaitement le dessin d’Émile Bravo. Les séquences sont tantôt contemplatives et tantôt dynamiques, beaucoup de choses passent par les gestes ou des expressions du visage assez minimalistes… On sent l’influence des meilleurs films d’animation japonais.
Et évidemment, ça fonctionne ! Je connais bien des personnes, enfants comme adultes, qui se sont montrés chaque jour impatients de savoir ce qui viendrait le lendemain, et je fais partie du nombre. 1,3 million de spectateurs ont suivi la série, et parmi eux, une part non-négligeable d’adultes. Le succès de cette série s’est prolongée sur Internet, avec la diffusion en replay et la création d’un jeu ludo-éducatif que, je dois l’avouer, je n’ai pas eu la curiosité d’aller voir.

Ce succès fera-t-il jurisprudence, permettra-t-il la création d’autres séries ambitieuses ? Espérons-le. Je ne suis pas certain, malheureusement, que la série puisse facilement s’exporter, car il n’est pas certain que son caractère pédagogique séduira partout dans le monde (on ne s’intéresse pas au sort de la France sous l’Occupation dans tous les pays, même si ce n’est qu’une des qualités du feuilleton) et, partant, que beaucoup de chaines soient prêtes à accepter ses transgressions vis-à-vis du modèle de ce que doit être un programme familial. C’est peut-être le talon d’Achille de cette série, car l’animation, ça coûte cher, et sans perspectives de diffusion internationale, il n’est pas forcément facile de produire une série qui atteint un tel niveau d’ambition et de qualité.
Les dix épisodes qui viennent d’être diffusés, et qui durent un peu plus d’une demi-heure chacun, sont identifiés comme «Saison 1» de la série. Puisqu’ils commencent et se terminent avec la guerre, on peut se demander quels scénarios donner à des saisons ultérieures. J’aurais bien des idées : pourquoi ne pas raconter l’enfance des parents des héros, pendant la guerre de 1914-1918 ? Ou l’enfance parallèle de gamins anglais sous les bombardements ? D’autres enfants vivant à Paris ? Les deux héros sont des petits parisiens, ils ont des camarades restés en ville. Certains personnages pourraient circuler entre les différentes saisons, d’ailleurs. Et puisque la guerre a été mondiale, on pourrait aussi montrer ce qu’elle a été dans des pays dits neutres, dans des pays de l’Axe, en URSS, en Yougoslavie, en Italie, en Afrique, aux États-Unis. Et, bien sûr, la série pourrait traiter les conflits français qui ont suivi, je pense à ceux qui ont abouti à la décolonisation de l’Indochine et de l’Algérie. Ce serait la levée d’un autre tabou français, mais celui qui voudra convaincre une chaîne de télé de s’engager dans une série sur la guerre d’Algérie a intérêt à être un sacré bonimenteur. Et c’est bien dommage, d’ailleurs, car ce sujet auquel nous refusons de penser trop souvent a laissé de nombreuses plaies ouvertes et est la cause de bien des névroses de la société française.

Le thème de l’enfance et de la guerre est en tout cas inépuisable et il serait formidable, même avec d’autres personnages et d’autres époques, de poursuivre ce travail.
Une dernière extension possible à ces Grandes grandes vacances serait, évidemment, la réalisation d’un long-métrage. Mais même si un tel film serait sans aucun doute superbe et utile, son existence serait moins révolutionnaire que le projet si audacieux qui vient d’être mené à bien avec succès : un beau feuilleton d’aventure destiné à la jeunesse.

1. Je vais m’auto-citer : Jean-Noël Lafargue, Entre la plèbe et l’élite : les ambitions contraires de la bande dessinée, éd. Atelier Perrousseaux 2012, p.66. [↩]
2. J’encourage toute personne qui s’intéresse aux médias, et spécifiquement aux représentations du genre, à passer un samedi matin devant une émission destinée aux enfants, pour observer la vision du monde qu’y développent les publicités. J’ai applaudi des deux mains le principe de l’abandon de la publicité sur les chaines publiques sous Sarkozy, mais je ne vois pas ce qu’il vaut dès lors que l’on inflige aux enfants des heures de publicités chaque semaines. [↩]
3. Soyons honnête : je ne connais pas toute la production actuelle (notamment par Ankama, dont le travail me semble de loin très intéressant), je regarde assez peu de séries pour enfants, les miens étant désormais tous grands. Les dernières séries qui m’aient marqué datent un peu : Jumanji, la famille Delajungle, les Razmokets, les Powerpuff girls, la Famille Pirate, les Zinzins de l’espace et, surtout, Bob l’éponge et Hey Arnold. [↩]
4. Les Grandes Grandes Vacances est une série créée par Delphine Maury et Olivier Vinuesa, réalisée par Paul Leluc et dont le dessin est dû à Émile Bravo, et la musique de générique, à Syd Matters.
   Chaque épisode est suivi d’une séquence d’une minute, qui reprend l’anecdote d’une personne qui a vécu l’époque, illustrée à chaque fois par un jeune diplômé de l’école de la Poudrière, dans l’univers graphique qui lui est propre. [↩]

La méfiance généralisée

mai 5th, 2015 Posted in Parano | 3 Comments »

Hier soir, j’étais aux Invalides pour protester contre le projet de loi sur le renseignement qui s’est voté aujourd’hui. Une caméra de LCI m’a alpagué pour m’interroger sur le sujet, et je me suis prêté au jeu même si je n’avais que peu de choses à dire. Car je dois l’admettre, j’ignore le détail de cette loi fourre-tout, je sais juste que voter une loi sécuritaire « en urgence » est toujours une mauvaise idée, et que lorsque toutes les personnes informées¹ pointent des dérives probables en termes de libertés publiques, il semble fou de ne pas se sentir concerné.

Ce qui me fâche le plus dans ce projet de loi, ce n’est pas tant qu’il soit dangereux, c’est qu’il ne soit pas amené dans le débat public. Car si de nombreux titres de la presse papier et en ligne se passionnent à son sujet et ont parfois même pris une position forte à son sujet, il me semble que ce n’est le cas d’aucune chaîne de télévision (aux heures où il y a des gens pour regarder, en tout cas), et je ne suis pas certain que les émissions radiophoniques les plus suivies se soient non plus sérieusement emparées du sujet — comparons, par exemple, aux débats de la loi sur le mariage pour tous, que l’on nous a servis jusqu’à l’écœurement. Si les émissions les plus populaires des médias de flux ont tendance à aller vers les sujets que le public réclame (et donc connaît), la vrai raison de la discrétion du débat public me semble surtout résider dans la morgue des ministres ou des élus qui défendent la loi, lesquels refusent tout simplement de s’expliquer sur les détails du texte, s’en tenant à commenter les intentions affichées.

Ils veulent bien parler des menaces terroristes, ça oui, mais ils seraient bien incapables de donner une définition du concept d’algorithme, sur lequel ils légifèrent pourtant sans appréhension². Ils veulent bien parler d’attentats, mais n’expliquent pas en quoi la solution proposée serait bonne, ne se demandent pas s’il y a des effets secondaires incontrôlables à en attendre, ni si certaines dispositions sont si vagues que le résultat ne pourra être qu’arbitraire. Je n’ai pas lu ou entendu beaucoup de réponses politiques aux questions embarrassantes : est-ce qu’un employé de groupe pharmaceutique français qui signalera les dangers d’une molécule brevetée par son employeur sera assimilé à un terroriste ? Est-ce qu’on aura le droit, à l’avenir, de critiquer Total, Areva, Dassault ? Est-ce que la confidentialité des sources des journalistes est un principe caduc ? Est-ce que les jeunes gens qui campent dans les « zones à défendre » portent atteinte à la République ? Est-ce que pointer du doigt une mauvaise gestion ou un cas de corruption fera mériter d’être mis sur écoute ? Est-ce que le travail des services de renseignement n’est pas complexifié par la prudence dont les criminels devront faire preuve dans leurs échanges ? Que valent les garanties proposées contre les abus si les instances de contrôle ne sont que consultatives, si la justice en est dépossédée au profit des administrations³, et si la protection des « lanceurs d’alerte » est encadrée par l’État lui-même ?⁴ Et plus généralement, est-ce que l’on pourra exercer sa citoyenneté hors de règles de fonctionnement figées et sans doute créées sur mesure et à leur profit par la classe politique et par la poignée de grosses entreprises qui la financent ? Est-ce qu’on peut croire à la réalité d’un pays où l’unique sujet qui rassemble la classe politique dans sa quasi intégralité est sa méfiance envers les simples citoyens ? Si les députés ne font plus semblant de croire que nous croyons qu’ils nous représentent, ils ne sont plus tenus par les apparences. La République peut-elle survivre à la mort du simulacre de son existence ? Des personnalités telles que Christiane Taubira ou Benoît Hamon, qui incarnaient chacun à sa manière une forme de dignité et de probité, survivront-ils aux termes ridicules⁵ dans lesquels ils ont abandonné leurs propres convictions ?

Admettons-le tout de même, nos baltringues de députés ne sont pas si déconnectés de l’opinion que que cela : dans sa large majorité, le public soutient le texte. Enfin il soutient ce qu’ils sait du texte, c’est à dire pas grand chose puisqu’on lui en a très peu parlé pendant la durée du débat. Comme des papillons attirés par la lumière d’une lampe halogène, nous réclamons toujours plus de sécurité, alors même que l’unique chose garantie par la surveillance et le contrôle est l’altération de nos libertés.

1. Le projet de loi rassemble contre lui les sociétés et associations liées à Internet, mais aussi des syndicats de juges, d’avocats, de policiers et de journalistes ; des organisations non gouvernementales telles qu’Amnesty International, Reporters sans frontières ou la ligue des droites de l’homme ; des organismes de l’État comme la Commission informatique et libertés ou le Conseil national du numérique ; des personnalités qui vont de Mathieu Brunel, proche du « comité invisible », à Laurence Parisot, ancienne présidente du Médef,… [↩]
2. La loi porte en grande partie sur le traitement informatique automatisé des données. Comme souvent, on croit que les machines sont neutres et objectives, alors qu’elles sont tout le contraire, elles sont créés pour exécuter un dessein, sont mues par des intentions précises, ce que masque bien l’opacité de leur fonctionnement. Je renvoie le lecteur à mon article Machines Hostiles, paru dans Le Monde diplomatique il y a quelques années. [↩]
3. La loi punira les « atteintes à la forme républicaine des institutions », mais n’est-ce pas précisément ce dont elle se rend coupable, en confisquant des prérogatives de contrôle aux juges et en étendant le pouvoir du premier ministre ? [↩]
4. Sans qualifier l’État de mafia, c’est un peu comme si la Cosa Nostra était chargée du programme de protection des témoins. [↩]
5. Christiane Taubira a dit, en privé, que le projet de loi était aux antipodes de ses idées ; Benoît Hamon a expliqué qu’il était très préoccupé par les dérives possibles du texte mais qu’il le voterait quand même. [↩]

Comment se constituent nos collections

avril 15th, 2015 Posted in Design | No Comments »

Ces deux dernières années, j’ai fait partie de la commission d’acquisition design¹ du Centre National des Arts plastiques. Je suis tenu à une totale confidentialité quant à ce qui a pu se dire lors des débats et des réunions préparatoires, mais je pense que ça ne pose pas de problème que je décrive un peu le fonctionnement de cette institution.

Je tiens à le faire, parce que le public se fait souvent beaucoup d’idées sur le fonctionnement de la culture « d’État », dont l’idée même donne des crises d’eczéma à certains, comme je le constate régulièrement sur Twitter ou en commentaires à mes billets concernant l’enseignement, notamment. Je peux témoigner de la manière dont les choses se passent au niveau que j’ai pu apprécier.

L’acquisition d’art par des institutions publiques est une pratique aussi ancienne que l’idée même d’État, j’imagine, et cette commission existe de fait depuis l’année 1791, même si elle a eu d’autres noms et que ses règles de fonctionnement actuelles ne datent que de quelques décennies. Avant la Révolution, le souverain achetait ou commanditait aussi des œuvres d’art avec l’argent des impôts, mais il régnait, forcément, une certaine confusion entre ce qui relevait de son patrimoine personnel et ce qui constituait le patrimoine de l’État.

Les membres de la commission sont nommés en fonction de leur notoriété en tant que spécialistes (notoriété dans leur milieu professionnel, bien sûr). Je pense que j’ai été choisi avant tout pour effectuer des propositions dans le domaine du design numérique, tandis que d’autres membres étaient plus spécifiquement connaisseurs du design graphique, et d’autres encore, du design mobilier traditionnel ou au contraire, du design prospectif². Le groupe est composé pour être représentatif des préoccupations du moment, mais pas forcément de la dernière mode : les objets acquis entreront ensuite dans les collections de l’État pour toujours, et seront disponibles pour des prêts ou pour rejoindre l’inventaire d’institutions culturelles nationales.

À chaque session, les membres font des propositions, qui s’ajoutent aux propositions spontanées d’artistes ou de galeries. Le vote s’étend sur une longue journée, où chaque intervenant défend et détaille ses propositions. Il faut connaître suffisamment l’œuvre pour la défendre face aux autres membres de la commission, et être entré en contact avec l’auteur ou la société (galerie, éditeur de design,…) qui le représente avec cette approche bizarre : « je compte proposer votre travail à la prochaine commission, mais je ne peux pas garantir qu’elle sera reçue ! ». Et il peut y avoir des déceptions, des choses qui ne passent pas, pour quantité de raisons : le créateur est déjà trop présent dans les collections avec le même genre d’objet ; l’objet semble beaucoup trop cher ; ou tout simplement, il ne plait pas à suffisamment de membres ou plutôt, d’autres objets ont plus plu.

La commission à laquelle j’ai appartenu s’est rassemblée pour quelques réunions préparatoires et trois sessions plénières. Les discussions y étaient assez cordiales et constructives, ce qui n’empêche ni les désaccords ni les regrets, bien entendu.
On peut consulter sur le site du CNAP la liste des œuvres acquises pour 2013 et 2014 (première session, il y en a eu deux). Les objets acquis sont à mon avis d’une grande variété, qui va du design intégré à des pièces uniques d’auteur plus proches de la création artisanale. Certaines acquisitions sont moins importantes pour les objets eux-mêmes que pour l’abondante documentation, les prototypes et les dessins préparatoires qui les accompagnent.
Rendez-vous dans vingt ou trente ans pour voir sur quel jeune designer prometteur nous avons eu du flair, ou au contraire, quelle œuvre s’avérera plus anecdotique que nous l’avions cru sur le moment.
Le budget n’est pas extensible à l’infini, et les prix des objets acquis sont négociés très sérieusement par les services du CNAP. Je dois signaler aussi que les membres de la commission sont bénévoles et ne profitent que d’un remboursement de leurs frais de transport, s’ils le souhaitent, et d’un repas. Rien de dispendieux, et, au contraire, il nous a été régulièrement rappelé en introduction des séances que nous portions la responsabilité d’un budget public.

Le jour où le site du CNAP a publié la liste des membres de la commission, j’ai reçu un message d’un designer perdu de vue depuis plus de dix ans, qui m’écrivait quelque chose comme « J’ai pensé à toi aujourd’hui en retrouvant ton e-mail par hasard, que deviens-tu ? ». Je n’ai pas pu m’empêcher d’imaginer que c’était lié à ma présence dans la commission et, afin d’éviter tout épisode pénible qui aurait pu en découler, j’ai évité par la suite de trop me vanter d’en faire partie.

L’État ne fait pas qu’acquérir des œuvres existantes, il lui arrive d’en commanditer.
Jeudi dernier, justement, je me trouvais parmi le public au Ministère de la Culture pour l’inauguration d’une commande publique : la typographie L’Infini, due à Sandrine Nugue, diplômée de l’école Estienne, des Arts décoratifs de Strasbourg et de l’école d’art et de design d’Amiens.

La grande particularité de cette typographie, outre ses qualités morphologiques (et notamment ses ligatures assez originales), c’est qu’elle est diffusée sous licence Creative Commons³, ce qui constitue une approche remarquablement cohérente du bien public : financée par nos impôts, cette typographie est librement utilisable par chacun de nous⁴.

En marge de l’inauguration de L’Infini, trois personnalités du design graphique se sont vues remettre les insignes de chevalier des arts et lettres par Fleur Pellerin : Anette Lenz, Pierre di Sciullo et Jean François Porchez. Un événement qui permet — ne serait-ce que par la qualité des personnalités distinguées — d’appuyer l’intérêt du ministère pour le graphisme et de redorer le blason d’une médaille qui n’a pas eu que des récipiendaires aussi sérieux par le passé⁵.

1. Très précisément : Commission d’acquisition arts décoratifs, métiers d’art et création industrielle. Il existe aussi une commission Arts plastiques et une commission Photographie et vidéo. On parle d’acquisition, et non d’achat, car les œuvres ne sont pas toutes achetées, la commission décide aussi d’accepter ou non des donations. [↩]
2. Outre moi-même et les membres de droit (directeurs de musées, inspecteur de la création artistique, etc.), siégaient Étienne Bernard, François Brument, Francine Fort, Alexandra Midal, Sophie Pène, Chantal Prod’Hom, Frédéric Ruyant et Catherine de Smet. [↩]
3. Très précisément sous licence CC BY-ND, c’est à dire qu’elle doit être attribuée à son auteure et ne doit pas être modifiée. [↩]
4. C’est la manière étasunienne de considérer le bien public : ce qui est financé par le contribuable appartient au contribuable. Aux États-unis, la librairie du Congrès ou la Nasa laissent libre accès à leurs données, contrairement à l’INA ou à l’IGN (parmi d’autres) qui les revendent après les avoir amorties, sans doute moins pour l’argent que représente leur vente que par habitude du contrôle. Je suis assez impatient de lire Au Pays de Numérix, le livre d’Alexandre Moatti, qui traite notamment de ce genre de contradictions de l’«exception culturelle» française. [↩]
5. Sous Nicolas Sarkozy, la même distinction avait été remise au chauffeur de Christine Albanel, ministre de la Culture de l’époque qui est avant tout restée célèbre pour avoir porté la loi Hadopi. On ignore quels apports son chauffeur a rendu à la culture. [↩]

Être acteur de ses déplacements

avril 10th, 2015 Posted in Les pros, stationspotting | 4 Comments »

Autrefois, en quittant les quais de la gare Saint-Lazare pour se rendre vers le métro, on trouvait plusieurs passages directs, faits d’escalators et de larges escaliers.
Mais au cours de son réaménagement, la gare a été complètement modifiée, est est devenue un « centre commercial ». Puisqu’il fallait que le public fréquente au maximum les boutiques, et afin de gagner des mètres carrés pour l’espace commercial, le sens des escaliers a été changé, ils sont transversaux.

Ce ne sont pas des escaliers, d’ailleurs, mais des escalators assez étroits et donc très encombrés aux heures de pointe, car voilà : ce centre commercial modèle reste tout de même une gare, et c’est même la seconde gare la plus fréquentée d’Europe après la gare du Nord, avec un transit de près de cent trente millions de passagers par an. Sans doute à cause de cette affluence, ces escalators sont fréquemment en panne.

Je découvre cette semaine une affiche qui propose aux gens d’éviter les escaliers mécaniques et de se rendre aux extrémités de la salle des pas perdus pour employer les sombres escaliers qui s’y trouvent.
Je dois dire que je trouve très drôle la formule « soyez acteurs de vos déplacements », qui indique en termes positifs et valorisants au « transit » (les gens qui viennent dans les gares pour prendre le train, ceux qu’on nommait autrefois « usagers ») qu’il ne doit pas gêner les « clients », c’est à dire les gens pour qui on a installé des escalators.

Solaris #194

avril 9th, 2015 Posted in Lecture, Personnel | No Comments »

Solaris, créée au Québec en 1974, est la revue francophone dédiée à la science-fiction et au fantastique qui aura eu la plus longue histoire éditoriale continue : quarante-et-un ans déjà. C’est dire si je ne suis pas peu fier de pouvoir annoncer qu’un de mes textes y est publié. Il s’intitule Objets Intelligents et, comme son nom l’indique, parle d’objets intelligents. Je n’ai pas encore la revue entre les mains, mais les autres textes de fiction sont Les Précieuses Minuscules, par Natasha Beaulieu ; Projection privée, par Pierre-Luc Lafrance ; Les Raisins de Gournah, par Célia Chalfoun et Pour que s’anime le ciel factice, par Frédérick Durand.
Outre les écrits de fiction et les rubriques qui passent en revue l’actualité cinématographique et éditoriale, Jean-Louis Trudel consacre un article à l’œuvre du regretté Iain M. Banks, Iain Banks, la science-fiction et notre présent, et Mario Tessier se penche sur L’Imaginaire médiéval au Québec.
La couverture est de Tomislav Tikulin.

La guerre à distance (1972)

avril 5th, 2015 Posted in Filmer autrement, Vintage | No Comments »

Dans le numéro 60 de Charlie Hebdo (10 janvier 1972), Jean-Marc Reiser avait imaginé que la guerre au Vietnam pourrait se faire à distance, derrière un écran.

Une idée plutôt visionnaire, puisque quarante ans plus tard, un bon milliers de soldats américains vivant dans un pavillon au Nouveau-Mexique ou dans le Dakota du nord quittent leur famille le matin pour aller passer la journée dans une base militaire, à piloter des drones de combat qui survolent l’Afghanistan, à dix-mille kilomètres de là.

Reiser se montre même visionnaire à l’égard de l’histoire du jeu vidéo qui, en 1972, n’existait pas, ou presque pas : si le premier brevet de jeu vidéo destiné à fonctionner avec un téléviseur de salon date d’avril 1972, la première borne d’arcade, Computer space, a été installé dans des cafés à partir de novembre 1971, soit deux mois avant ce numéro de Charlie Hebdo.

On aperçoit une borne du jeu Compter Space dans le film Soylent Green (1973), mais ce jeu, créé par Nolan Bushnell, futur fondateur d’Atari, fut un échec en son temps car les joueurs le trouvaient trop difficile.
Est-ce que Reiser en a entendu parler malgré tout ?

Sans doute connaissait-il l’existence de Shakey, commandé par l’armée américaine à des chercheurs en Intelligence artificielle de l’université de Stanford, qui aurait dû être un robot autonome capable d’aller espionner de l’autre côté du rideau de fer. Bien qu’il ait fait progresser plusieurs domaines de l’intelligence artificielle, l’automate tremblait bruyamment (d’où son nom) et n’a jamais pu effectuer seul plus de quelques mètres sans aide. Shakey a commencé à être montré au public au début des années 1970, alors même que l’armée, voyant qu’il ne serait jamais capable de faire ce pour quoi il avait été prévu, se désengageait du projet.
La console imaginée par Reiser rappelle un peu les écrans du système de surveillance de l’espace aérien américain SAGE.

Aujourd’hui, plusieurs armées jouent sur la frontière entre guerre véritable et guerre virtuelle¹, en utilisant notamment le jeu vidéo dans un but de simulation, de recrutement ou de propagande : America’s Army aux États-Unis ; Virtual Battlespace en Australie et en Grande-Bretagne ; Special Force au Liban (Hezzbolah) ; etc. L’armée de terre française achète de son côté des espaces publicitaires à l’intérieur de jeux en ligne de course automobile ou de football.

En tout cas, bien vu, Reiser !

1. Voir aussi ce vieil article sur le film The Last Starfighter (1984). [↩]