Après mon billet sur la nouvelle Une petite merveille, voici un dessin de 1923 exhumé il y a quelques années par le site Paléofuture. L’auteur, Harold Tucker Webster (1885-1952) imaginait, pour le New York World1, qu’en 2023 les auteurs de bande dessinée pourraient se reposer, laissant deux machines œuvrer à leur place : une pour inventer des idées et l’autres pour dessiner.
Ce n’est pas la première fois qu’un artiste ou un écrivain surchargé rêve d’une machine qui travaillerait à sa place, mais on s’amusera de l’exactitude de la date de la prédiction, puisqu’en 2023, avec GPT-3, Midjourney, etc., la question n’a jamais été si actuelle et si débattue.
Le New York World, lorsqu’il appartenait à Joseph Pulitzer, a eu une importance capitale sur la naissance de la bande dessinée étasunienne, avec son supplément dominical en couleurs où est né, notamment, Le Hogan’s Alley/Yellow Kid de R.F. Outcault. Pulitzer est aussi un des initiateurs de la syndication(le fait qu’un contenu éditorial soit produit par une agence et acheté par une multitude de journaux locaux) de comic-strips, et qui était en concurrence sur tous ces points avec Joseph Medill Patterson et Randolph Hearst. Une époque passionnante et fondatrice du rapport de la presse à la bande dessinée, et aussi fondatrice des enjeux du statut d’auteur dans le cadre d’un art de masse, avec des arbitrages juridiques importants (Katzenjammer kids, Yellow Kid). [↩]
Alors même qu’il est encore étudiant à l’école nationale supérieure des arts décoratifs, Wandrille Leroy commence à publier sous le label « Pierre Papier ciseaux » des éditions à petit tirage dont il est l’auteur. Sorti de l’école il fonde avec Benoit Preteseille les éditions Warum, ou ils publieront plus de 250 livres, souvent de premiers livres d’auteur majeurs. En 2016, il gagne le fauve Patrimoine avec Vater und Sohn. En deux décennies il aura porté (et continue de porter) de nombreuses casquettes : éditeur, dessinateur, scénariste, traducteur, enseignant et même animateur de podcast.
La rencontre aura lieu le vendredi 24 février à 15 heures, en salle A-1-175. Cette seconde séance de la douzième année du cycle de conférences est ouverte au public extérieur, dans la mesure des places disponibles.
Thing of Beauty, publié en septembre 1958 dans Galaxy Magazine et trois mois plus tard en français, sous le titre Une belle invention, dans Galaxie, est une nouvelle de Damon Knight1. Dans une seconde traduction française, elle a pris le titre Une petite merveille, que je garde pour cet article.
Gordon Fish, qui semble être un homme d’affaires douteux, reçoit un jour la livraison non sollicitée d’un tas de cartons encombrants. Il est mécontent de cette intrusion, mais les livreurs sont certains de l’adresse : « si vous n’en voulez pas, vous n’avez qu’à le renvoyer ». Les livreurs disparaissent sans que Fish ait signé quoi que ce soit. Les colis contiennent une machine incompréhensible, au nom inconnu, garnie de boutons écrits dans une langue dont Fish n’a jamais entendu parler.
En manipulant l’engin un peu n’importe comment, il obtient un résultat : la machine trace des dessins. Le premier dessin lui semble sans intérêt — il représente un homme en toge avec un taureau —, mais il ne connaît rien à l’art et il se demande si l’œuvre n’a pas une valeur mercantile. Il décide de le montrer à l’employé d’un snack qu’il fréquente, Dave, qui est caissier pour payer ses études en art. Ne voulant pas dévoiler la provenance du dessin, Fish prétend que celui-ci est dû à son neveu. L’étudiant est émerveillé, et explique qu’il a d’abord cru à un dessin de Picasso, dans sa période classique. Il ajoute qu’un dessinateur aussi extraordinaire pourrait concourir pour une commande de fresque dotée de dix mille dollars, mais qu’il faudrait pour cela mettre l’image en couleurs. Fish invente une histoire : son neveu vit dans le Wisconsin, il est blessé à la main, il ne peut pas s’occuper de couleurs. Mais Dave pourrait s’en charger à sa place ?
Illustration de Wally Wood, accompagnant la première publication de la nouvelle.
De retour chez lui, Fish presse les boutons de la machine, qui trace un nouveau dessin, mais il est un peu déçu : le dessin représente une filles avec des fleurs et une vache : cette machine ne saurait donc dessiner que ce genre de choses ? Il finit par comprendre que les dessins changent selon les boutons enfoncés : folk, djur, land, planta, byggnader, Arbete, Kärlek,… À force d’essais il comprend que ces mots signifient « personnes », « animaux », « paysage », « plantes », « immeubles », « travail », « amour »,… Peu à peu, il lui semble être capable de maîtriser la machine et de savoir dans quel ordre presser les boutons pour obtenir, par exemple, des scènes historiques ou religieuses. Les dessins sont parfois très sages, parfois caricaturaux lorsque l’on presse un bouton nommé överdriva. Sans comprendre le manuel qui accompagne la machine, il continue d’essayer un peu tous les boutons, insistant même sur ceux qui ne semblent rien faire : utplana, torka, avsla. Il aimerait vendre le brevet de cette machine extraordinaire, mais sa tentative de le démonter ne lui apprend rien. Il écrit au service de recherche de l’Encyclopaedia Britanica pour savoir s’ils connaissent la langue utilisée pour les commandes de la machine et s’il est possible de les lui traduire.
Le temps passe et contre toute attente, le dessin que Fish a soumis à un concours lui rapporte des milliers de dollars, à condition que Dave — à qui Fish raconte que son neveu souffre désormais d’un handicap qui l’empêche de dessiner, de se déplacer, et qu’il souffre d’une timidité maladie — exécute la fresque. Puisque cela semble plus commode ainsi, les deux hommes conviennent que Fish se fera passer pour l’artiste, et utilisera son nom, George Wilmington. Ses dessins obtiennent rapidement du succès, et une femme lui confie même sa nièce comme étudiante, en échange de milliers de dollars. Seulement il doit cacher à absolument tout le monde que son œuvre émane d’une machine à laquelle lui-même ne comprend rien. Il a bien tenté de démonter l’appareil pour en déposer le brevet, mais même en parvenant à en soulever le panneau de protection, il n’y a rien compris. Lors d’une soirée, il rencontre un physicien à qui il demande s’il lui semble imaginable de créer une machine capable de dessiner. Ce dernier n’y croit pas tellement :
I assume you mean it would originate the drawings, not just put out what was programmed into it. Well, that would mean, in the first place, you’d have to have an incredibly big memory bank. Say if you wanted the machine to draw a horse, it would have to know what a horse looks like from every angle and in every position. Then it would have to select the best one for the purpose out of say ten or twenty billion — and then draw it in proportion with whatever else is in the drawing, and so on. Then for God sake if you wanted beauty too I suppose it would have to consider the relation of every part to every other part, on some kind of esthetic principle. (…) I guess we’ll be staying out of the art business for another century or two.
Tout se passe presque bien, mais la machine semble refuser de se répéter, elle agit comme si elle oubliait peu à peu des motifs. Pour la fresque qu’il devait réaliser, notamment, la machine n’a dessiné qu’un pied. Un pied que tout le monde juge magnifiquement exécuté, mais aussi un peu intriguant, et Fish s’avère incapable de répondre quand les médias l’interrogent sur la signification qu’il donne à cette image de pied. Un second problème se présente : Mrs Prentice, la tante de son élève, est mécontente de son investissement, car Fish n’a fait à la jeune Norma que des remarques sans intérêt et, du reste, a cessé de venir voir son travail. Mis au défi de réaliser un dessin pour prouver qu’il est bien l’artiste qu’il prétend, Fish s’enferme avec sa machine. Tandis que celle-ci se contente de dessiner un nez et des formes géométriques, Fish découvre la réponse du service de recherche de l’Encyclopaedia Britannica : la langue était du suédois et les mots ont un sens. Fish comprend qu’à chaque fois qu’il a fait tracer un dessin à la machine, il lui a aussi demander d’effacer le motif de sa mémoire.
Quatre ans après la rédaction de cette nouvelle, en 1962, A. Michael Noll, jeune ingénieur employé par les laboratoires Bell, publiait un mémo dans lequel il avançait que l’ordinateur pourrait être employé pour produire des images. Les créations que ce jeune ingénieur nommait modestement « patterns », rédigées en langage Fortran, posaient les bases de l’art génératif et du code créatif.
Adolescent, j’avais lu cette histoire comme une critique de l’abstraction, mais en la relisant, cette interprétation ne me semble pas évidente. Il est intéressant de se replonger dans ce récit, soixante-cinq ans après sa publication, alors même que Dall-e, Stable diffusion et Midjourney émerveillent le public et inquiète un nombre non-négligeable de créateurs visuels qui craignent à juste titre de voir leurs propres créations intégrées à des outils créés pour se passer d’eux2 ! On notera la pertinence de l’estimation faite par le scientifique qui compte en milliards le nombre d’images que devrait connaître la machine pour pouvoir produire des dessins originaux : c’est bel et bien en milliards que se comptent les images contenues dans les datasets tels que Laion, qui est utilisé par Stable Diffusion ou la future IA dessinatrice de Google, Imagen. En revanche il se trompe en supposant que les technologies se tiendront à l’écart du marché de l’art « pour encore un siècle ou deux ». Notons pour l’anecdote que le tout premier « plotter » (traceur) commandé informatiquement a précisément été inventé en 1958 par Konrad Zuse, un pionnier allemand de l’informatique. Il s’agit du Graphomat Z64. Je ne saurais dire si Damon Knight en avait entendu parler mais il est probable que non, car cet appareil n’a commencé à se diffuser qu’au cours des années 1960.
Damon Kninght (1922-2002), est notamment l’auteur de la célébrissime nouvelle To serve man (1951), qui avait été adaptée pour la série The Twilight Zone en 1962 et dont la trame est connue bien au delà du cercle des amateurs de science-fiction. On note que To serve man et Une petite merveille partagent une chute liée à un problème de traduction. [↩]
Les IAs de génération d’images ne sont pas qu’une menace pour les créateurs, elles peuvent être détournées, elles peuvent être des outils de création,… Mais les illustrateurs qui s’inquiètent n’ont pas forcément tort. J’ai évoqué la question en détail dans le troisième numéro du magazine Illuzine. [↩]
La Grande Grammatisatrice automatique est une nouvelle de Roald Dahl, parue en 1953 sous le titre The Great Automatic Grammatizator, dans le recueil Someone Like You et, en France, dans le recueil Bizarre! Bizarre!, publié en 1962.
Adolphe Knipe, jeune ingénieur de génie, créateur d’un super-calculateur, a pour rêve secret de devenir écrivain, mais il est désespéré de constater qu’aucune revue ne s’intéresse aux nouvelles qu’il envoie. Il conçoit alors un projet qui le vengera : une nouvelle machine dont le but n’est pas d’effectuer des calculs mais d’écrire des textes. Constatant que chaque revue a ses goûts, son style, qu’il existe des constantes dans tous les textes, et que la grammaire repose sur des règles immuables, il lui semble possible de mécaniser la littérature. Il essaie alors de convaincre son employeur, Bohlen, de financer la machine qui pourra rendre les écrivains inutiles, en saturant le monde éditorial de nouvelles vendues pour la moitié du tarif habituel.
Pourquoi ne pas considérer une œuvre littéraire comme une marchandise comme un article que l’on peut fabriquer, une chaise, un tapis, par exemple ? Pourvu que les commandes soient livrées à temps, qui s’inquiétera de l’origine de la marchandise ? Nous allons anéantir tous les auteurs en leur coupant l’herbe sous les pieds ! Nous accaparerons le marché de la nouvelle, monsieur !
Bohlen n’est pas tout à fait convaincu par le discours comptable de Knipe — il est d’abord surpris d’apprendre que les écrivains tirent des revenus de leur travail —, mais quand son employé lui fait miroiter la perspective de signer certains textes de son nom, il se rêve en littérateur respecté. La machine est construite, et malgré quelques ratées au début, s’avère diablement efficace. En un rien de temps, Bohlen et Knipe fondent une agence littéraire qui propose à tous les éditeurs des textes signés de leurs noms mais aussi de ceux d’une quinzaine d’auteurs inventés. Enfin, ils parviennent à modifier l’engin pour produire des romans entiers. Ils peuvent alors proposer à des écrivains déjà célèbres de laisser la machine œuvrer à leur place, sous leur nom, contre une généreuse compensation financière, et avec l’assurance que leurs prochains romans seront meilleurs que s’ils les avaient écrits eux-mêmes.
J’ai demandé à l’IA Stable diffusion d’illustrer le prompt a machine wrote a novel.
Un peu comme le Literary Engine de l’Académie de Lagado imaginé deux siècles plus tôt par Jonathan Swift dans le troisième Voyage de Gulliver1, la Grande Grammatisatrice automatique est pour son auteur le prétexte à une réflexion moqueuse sur la valeur des textes. Swift imaginait une machine à produire les textes universitaires afin de dénoncer le manque d’intelligence et d’originalité dont été constitué selon lui la littérature académique. Roald Dahl, de son côté, parle de plusieurs choses à la fois : la littérature commerciale ; les écrivains qui répètent une formule ; la fragile intégrité des créateurs ; les difficultés matérielles éprouvées par les écrivains ; les aspects mercantiles de l’écriture ; la jalousie professionnelle ; la tentation de facilité ; et enfin, la dévaluation du travail par la mécanisation. En 1953, Alan Turing (mort l’année suivante) avait déjà écrit son célèbre texte Computing Machinery and Intelligence, qui évoquait l’idée que les messages produits par un ordinateur puissent être pris pour des messages issus d’êtres humains, et la science-fiction commençait à s’emparer de l’idée de l’ordinateur pensant2. L’idée d’un générateur de textes littéraires se trouve déjà dans le 1984 de George Orwell (1949), avec le « Versificateur », un « genre de kaléidoscope spécial » utilisé par le Ministère de la Vérité pour produire des textes ineptes aptes à distraire le peuple3 — que Roald Dahl avait sans doute lu. On peut enfin citer What do you read? par Boyd Ellanby (pseudonyme conjoint de Lyle Gifford Boyd et de son époux William Clouser Boyd), paru dans le numéro 27 de la revue Other Worlds, en mars 1953, et qui traite aussi de l’idée d’une littérature industrielle, mais moins sous l’angle des mutations professionnelles liées à la mécanisation que sous celui de la déshumanisation des lecteurs habitués à consommer des fictions mues par une logique froide.
Le texte de Roald Dahl est vieux de soixante-dix ans, mais il trouve une certaine actualité au moment où les technologies de production de texte telles que GPT-3 semblent avoir franchi un cap et provoquent un véritable emballement médiatique autant que des inquiétudes, pas nécessairement infondées, chez de nombreux professionnels du texte — universitaires, journalistes ou traducteurs.
« There was a whole chain of separate departments dealing with proletarian literature, music, drama, and entertainment generally. Here were produced rubbishy newspapers containing almost nothing except sport, crime and astrology, sensational five-cent novelettes, films oozing with sex, and sentimental songs which were composed entirely by mechanical means on a special kind of kaleidoscope known as a versificator ». George Orwell, Nineteen eighty four, 1949. [↩]
Formé au design, Pascal Valty a d’abord mené une carrière de graphiste, de motion-designer, de scénographe et d’auteur multimédia. Il a notamment enseigné ces disciplines à l’école d’art et de design d’Amiens et à l’école nationale supérieure de création industrielle à Paris. Plus récemment, il s’est engagé dans une activité d’auteur et d’éditeur de bande dessinée.
La rencontre aura lieu le vendredi 17 février à 15 heures, en salle A-1-175. Cette seconde séance de la douzième année du cycle de conférences est ouverte au public extérieur, dans la mesure des places disponibles.
Ancienne étudiante de l’école nationale supérieure des Arts décoratifs, Hélène Bruller est une scénariste et dessinatrice de bande dessinée. Son travail est en grande partie focalisé sur l’humour, parfois sous forme d’auto-fiction. Avec son dernier album, Les animaux dénaturés, adapté d’après le livre éponyme de son propre aïeul Vercors (Jean Bruller, dit) et en collaboration avec le dessinateur Joseph Falzon, elle s’autorise une version très libre et dynamique d’un roman philosophique qui explore la frontière entre l’humain et l’animal.
La rencontre aura lieu le vendredi 10 février à 15 heures, en salle A-1-175. Cette première séance de la douzième année du cycle de conférences est ouverte au public extérieur, dans la mesure des places disponibles.
Ces dernières années, je me suis amusé à publier sur Twitter des programmes écrits en langage Processing, chaque fois accompagnés de l’image générée par l’exécution du code. L’idée de faire tenir dans deux-cent-quatre-vingt signes, ou moins, un code capable de produire une image parfois très complexe en apparence, est un défi qui m’a forcé à trouver toutes sortes d’astuces, et même à mieux comprendre certains des principes logiques ou mathématiques auxquels j’ai recours. Quand j’ai eu une quarantaine, j’étais assez fier de la somme produite, et puis j’ai doublé, triplé, quadruplé le nombre… À présent, j’ai suffisamment de programmes pour me permettre d’en faire une sélection et pour en faire un livre. J’ai rencontré Tarek Issaoui, de RRose éditions, qui s’est tout de suite montré enthousiaste à l’idée d’une édition de deux-cent-quatre-vingt (forcément) programmes de deux-cent-quatre-vingt-signes (ou moins). RRose éditions est un éditeur d’art contemporain qui porte notamment un vif intérêt aux créations qui questionnent les outils et les processus numériques. On y trouve par exemple un roman que Grégory Chatonsky a écrit en collaboration avec une Intelligence artificielle ; un livre d‘analyses d’œuvres de Claude Closky rédigées par un mystérieux critique en ligne ; et même un livre d’images générées par des données, signé par Casey Reas, un des deux créateurs du langage Processing.
(photo : éditeur)
Plutôt que de mettre le livre en page à l’aide d’un logiciel dédié, j’ai créé sur mesure un logiciel capable de parcourir chaque sous-dossier et d’en extraire les programmes et les images afin de produire un livre en pdf mis en page de la manière souhaitée. La gestion des pdfs par Processing est un peu fruste (pas de traits de coupe, aucun moyen de renseigner la résolution), mais avec un peu de calcul et un peu d’aide de l’imprimeur, le résultat s’est révélé prêt à être imprimé. Le livre sort aujourd’hui. Le hasard veut qu’en février 2023 le mois de la sortie du livre, Twitter s’apprête à connaître un changement radical : le nombre de signes dans un tweet va passer à quatre mille. Twitter ne sera plus le royaume de la pensée condensée, du bon mot efficace… Et ça n’aura plus vraiment de sens d’y publier des programmes informatiques ultra-courts. On ne pouvait sans doute pas trouver de moment plus approprié pour la sortie de ce livre. L’objet est au format d’un roman, je le trouve très satisfaisant à tenir en main et à regarder. Sur la couverture, on voit une forme programmée, et sur la quatrième, ni code-barre, ni prix, ni biographie, ni aucune autre mention qui arrange les diffuseurs, on ne trouve que le programme qui a servi à réaliser l’image. Difficile de faire moins bavard.
On peut commander le livre sur le site de RRose éditions, et, si l’on ne veut pas payer les frais de port, on peut le trouver dans quelques points de vente, par exemple dans la librairie de la galerie Yvon Lambert et au Monte-en-l’air, à Paris, chez Hatch, galerie du livre et de l’image imprimée, au Havre, et enfin dans le fonds de Christophe Daviet-Thery, libraire atypique, sans point de vente. Le prix est de treize euros. L’ouvrage, publié à trois-cent exemplaires, n’est pas destiné à connaître un nouveau tirage lorsque le stock sera épuisé. À bon entendeur, salut !
<=280 format : 12 x 19 cm, 284 pages ISBN : 978-2-9586199-0-9 13 euros
(mise-à-jour du 19/02/2023 : le livre a été épuisé en huit jours !)
(Avertissement : les lignes qui suivent n’ont aucun intérêt ! L’information importante est que je quitte l’Université Paris 8 en août prochain)
C’est le jour de mon mariage, le 11 avril 1992, que le parrain de mon frère, Bruno Koper, m’a parlé de l’Université Paris 8 où il donnait un cours au sujet du graphisme polonais. Il m’a dit que ce serait un lieu particulièrement accueillant pour moi, connaissant mon parcours un peu atypique.
La salle A-1-175, où je donne cours depuis 1998. Cette année-là, afin de donner un peu de lustre à l’enseignement supérieur à Saint-Denis, où se tenait une coupe du monde de football, une partie de l’Université a été réaménagée, et notamment cette salle, crée quelque part dans l’ancien emplacement de la bibliothèque.
Quelques années plus tôt, en effet, au lieu d’aller au lycée général, je suis entré dans un Lycée professionnel, pour préparer un certificat d’aptitude professionnelle (CAP) et non le baccalauréat — diplôme que je n’ai donc pas. J’étais malgré tout entré dans l’enseignement supérieur, ayant été accepté aux Beaux-Arts de Paris, avec beaucoup de chance d’ailleurs car l’année suivante, il devenait obligatoire d’être bachelier pour pouvoir passer le concours1. Je n’étais pas très bien aux Beaux-Arts, trop timide pour me faire une place dans l’atelier, trop orgueilleux pour m’intéresser à l’opinion de mon chef d’atelier (Pierre Carron), je peignais chez moi et je venais surtout à l’école pour fréquenter les ateliers techniques, notamment la taille-douce, et pour le cours de morphologie de Jean-François Debord, que je n’ai jamais raté et que j’ai continué à suivre année après année. Bon, bref, je n’étais pas certain de mon avenir aux Beaux-Arts, j’avais épuisé tous mes reports du service national, j’avais une petite fille de deux ans, il fallait que je me trouve un futur.
Alors l’Université, pour devenir prof de collège ou de lycée, pourquoi pas. Je suis allé voir le cours de Bruno Koper, qui m’a fait visiter un peu les lieux. Quelques mois plus tard j’ai passé un petit examen réservé aux non-bacheliers, que j’ai réussi, et j’ai pu devenir étudiant à Paris 8. La chronologie de cette période n’est pas très claire pour moi car je ne sais plus exactement quand j’ai effectué mes vingt mois de service national2, mais une chose est certaine : un jour j’ai eu ma carte d’étudiant à Paris 8. J’y ai suivi des cours très variés : sociologie de l’art, chinois classique, scénographie, etc., et puis je me suis inscrit, un peu par curiosité3, aux cours liés aux nouveaux médias, notamment ceux d’Aline Giron, Fabien Lagny, Liliane Terrier et Jean-Louis Boissier. Par un hasard incroyable, j’avais pour voisin Jean-Marie Dallet, qui a rejoint l’équipe à l’époque et que j’ai officieusement assisté : je ne faisais que découvrir le champ des nouveaux médias en art, mais j’avais la bosse du code, apparemment, et je pouvais donner un coup de main aux étudiants pour leurs projets.
Rapidement, j’ai été intégré dans une équipe incroyablement dynamique et même assez centrale dans son domaine, et sans rien voir venir, je me suis retrouvé chargé de cours au sein du département d’arts plastiques, et collaborateur du laboratoire esthétique de l’interactivité pour des expositions (la Biennale Artifices notamment), des CD-roms, et autres projets. Internet démarrait pour le grand public et à la même époque j’avais refusé un emploi de développeur au studio Grolier (Hachette) — avoir un minuscule site de trois pages alors que presque personne ne savait que ça existait était un diplôme suffisant pour ça ! —, persuadé que ma charge de cours m’assurerait un revenu correct. Lorsque la première paie est arrivée, dix mois plus tard, j’ai assez brutalement déchanté, mais j’ai continué à donner régulièrement cours. Entre temps, j’ai obtenu un poste sérieux à l’école supérieure d’art et de design d’Amiens.
Au tournant du millénaire, j’avais une grosse activité d’indépendant, j’ai réalisé ou développé une douzaine de cd-roms, je faisais des sites web, j’assistais des artistes, etc., je gagnais un peu ma vie, donc, et j’ai commencé à me lasser un peu du revenu misérable que m’apportaient mes quelques heures hebdomadaires de cours à l’Université. C’est à ce moment-là qu’on m’a proposé de postuler pour devenir « Maître de conférences associé », un contrat précaire (renouvelable tous les trois ans) mais correctement rémunéré, spécifiquement taillé pour intégrer à l’équipe enseignante des professionnels sans parcours académique4. J’ai occupé ce poste, régulièrement renouvelé, entre 2001 et 2017 : seize ans. Et puis l’Université a tenté de se défaire des professeurs associés, en examinant nos cas avec un zèle nouveau. Devenu entre temps enseignant à plein temps à l’école d’Art du Havre, j’étais bien trop « professeur » pour pouvoir rester « associé » et on m’a proposé (ainsi qu’à une dizaine de personnes dans mon cas) un contrat d’enseignement et de recherche créé sur mesure, mais assorti d’une certitude : après cinq ou six ans d’un tel emploi, celui-ci ne serait plus renouvelable, car la loi Sapin de 2001 impose une alternative assez raide aux agents précaires du service public soit la titularisation d’office (impossible pour un enseignant à l’Université et c’est bien normal), soit la porte5. Il y a deux ans j’ai signé l’ultime prolongement de mon contrat.
Une amie et collègue m’a suggéré une ultime possibilité pour pouvoir devenir Maître de conférences à part entière : postuler à la « qualification sur travaux ». Pour dire les choses rapidement, la qualification est la condition sine qua non pour pouvoir devenir maître de conférences, et elle n’est typiquement accessible (et non sans efforts) qu’aux titulaires d’un doctorat. Mais il existe tout de même une exception pour les gens qui ont une activité importante de recherche, qui publient, sont membres d’une équipe de recherche, etc., et c’est la qualification « sur travaux », sans thèse. Qualifié, j’aurais pu candidater à des postes de maître de conférence, sans aucune certitude que ça fonctionne.
Le résultat de ma candidature est tombé ce matin, c’est non. Deux collègues du bout de la France que je ne connais pas (et tant mieux), nommés rapporteurs, ont donné leur avis : mon dossier est irrecevable.
À vrai dire je m’en doutais. En effet, je n’entrais précisément dans aucune case : membre d’une équipe de recherche, oui, mais comme membre associé ; professeur associé pendant x années, oui, mais seulement à mi-temps ; etc.
J’entame donc aujourd’hui — très précisément aujourd’hui même ! — mon ultime semestre à l’Université Paris 8. Et c’est sans aigreur. D’une part, je peux me vanter d’avoir été fermement soutenu à chaque renouvellement (et notamment lorsque l’Université a voulu faire disparaître ces postes de professionnels associés) par les divers responsables du département arts plastiques — Liliane Terrier, Manuela De Barros, Jean-Marie Dallet et Catherine de Smet, ont toute ma gratitude, notamment. Et je dois beaucoup aussi à tous les autres titulaires, qui forment une équipe soudée et toujours amicale. Je pense bien sûr aussi aux étudiants que j’ai eu au fil des décennies — des centaines —, avec qui j’ai parfois gardé le lien. Bref, c’est terminé, et c’est normal, j’ai bénéficié de bien plus de bienveillance collégiale que bien d’autres et je n’ai pas à me plaindre, tout au contraire. Je ne serai plus désormais que professeur d’enseignement artistique à l’école d’art du Havre et c’est très bien ainsi. Le temps dégagé me permettra de terminer certains projets et de m’investir dans l’association Ateliers Geeks. Je dois avouer que je me sens d’ores et déjà soulagé d’un poids en pensant à tous les mémoires de Master dont je ne vais pas être le directeur l’an prochain, car cette partie de l’activité d’enseignant est pour moi la plus exténuante.
Concrètement, je signale aux étudiants dont je dirige les mémoires qu’ils devront impérativement soutenir lors de la session de juin-juillet, ou à défaut, se rabattre sur d’autres enseignants pour les suivre. Si j’ai un seul vœu à adresser au département arts plastiques, ce serait que mon support de poste échoie à quelqu’un qui utilise le code informatique comme outil de création, car il me semble que cette préoccupation est loin d’être caduque.
Mise-à-jour du 17 avril 2023 : Aujourd’hui aurait dû avoir lieu mon dernier véritable cours, après vingt-sept ans sous divers statuts, mais la présence des étudiants comme l’accès au bâtiment ne sont, mouvement social oblige, pas garanties. C’est plutôt amusant de partir en catimini, de ne pas avoir réellement refermé le livre (et ce n’est par ailleurs pas tout à fait exact car il me reste encore une séance de cycle de conférences et beaucoup de soutenances de mémoires d’ici l’été.
Pour être précis, il existe la possibilité d’intégrer les écoles supérieures d’art sans être titulaire du bac, mais c’est à présent un privilège rarissime. [↩]
J’étais objecteur de conscience, la durée était de vingt mois, alors que pour le service civil elle n’était que de dix mois. [↩]
À l’époque, je voulais être Vermeer ou rien (j’ai réussi !), et j’entretenais un certain mépris pour la plupart des formes contemporaines de l’art. L’idée de mélanger art et ordinateur me semblait particulièrement hérétique, mais je programmais déjà depuis longtemps, et je voyais l’intérêt de ce qu’on nommait alors le « multimédia ». [↩]
Toujours étudiant, j’ai fini par obtenir un D.E.A., soit l’équivalent d’un Master 2 actuel. [↩]
Eh oui, c’est à cause d’une loi contre la précarité des agents publics que je perds un emploi public ! [↩]
Il accueille des auteurs qui utilisent l’image pour s’exprimer, généralement aux franges de la bande dessinée (bande dessinée et vulgarisation, bande dessinée et roman, bande dessinée et arts plastiques, film d’animation, etc.), mais aussi des critiques ou des éditeurs. Pour cette douzième année, nous rencontrerons à nouveau six personnes.
Les séances se dérouleront en présentiel ou en visio-conférence. Le programme provisoire est le suivant :
N’hésitez pas à consulter régulièrement cette page pour connaître les dates des interventions lorsque celles-ci seront calées.
Considérant les problèmes de jauge des salles, les séances en présentiel ne pourront a priori pas être ouvertes au public extérieur à l’Université Paris 8. Pour tout renseignement, veuillez m’écrire à l’adresse : jn (chez) hyperbate (point) fr.
Le 28 juillet 1871, face à l’Académie d’Amiens, l’ingénieur textile Édouard Gand a présenté ses travaux sur ce que l’on peut considérer comme un des tout premiers exemples — sinon le premier exemple véritable — de design génératif mécanique. Sa conférence a été publiée dans la foulée, et on peut lire l’ouvrage sur Gallica1.
L’auteur commence par dire qu’il avait envisagé d’intituler la première partie de sa conférence Du droit de propager partout la science technologique. Dès sa couverture, le livre signale au lecteur que l’appareil qu’a inventé et que décrit l’auteur n’est pas breveté. Dans le texte il réaffirme que c’est tout à fait volontairement qu’il n’a pas déposé de brevet, voulant juste que la date de sa création soit enregistrée afin d’empêcher quiconque le voudrait de s’arroger le monopole de cette création et que afin les inventions futures qui en découleraient profitent à tout le monde. C’est au fond exactement la philosophie de nos actuelles licences libres2! Mais ce n’est pas seulement par générosité qu’Édouard Gand renonce à breveter sa machine, c’est aussi parce qu’il jugerait philosophiquement illégitime de le faire, les mathématiques n’appartenant à personne :
« [le tissage étant une] branche toute spéciale des connaissances humaines se fondant sur l’application de principe déterminés, de lois générales nettement définies et pouvant, aussi bien que toutes les autres sciences pratiques, emprunter à l’art de combiner les chiffres, de très curieuses révélations, devait elle-même être considérée comme une science véritable (…) qu’à ce titre elle n’est la propriété exclusive d’aucune nation, d’aucun district, d’aucune ville, et que, conséquemment, nul centre manufacturier n’est autorisé à revendiquer le monopole d’un ensemble de notions longuement et péniblement acquises par le travail persévérant des praticiens de tous les pays. »
Il y a donc peut-être ici l’ambition d’affirmer ingénierie textile comme une science noble, puisque liée aux mathématiques. Le texte expose ensuite de manière pédagogique le fonctionnement des métiers à tisser et ce que sont les différents types de tissage (toile, batavia, sergé, taffetas, satin,…). Il démontre, avec force tableaux de nombres, que ces « armures » (c’est le nom technique) sont réductibles à des progressions arithmétiques.
Dans la représentation des « armures », les carrés noirs montrent les fils de chaîne (la longueur) lorsqu’ils se trouvent au dessus, et les carrés blancs montrent les fils de trame (la largeur) lorsqu’ils passent par dessus les fils de chaîne.
Ma faible connaissance du fonctionnement des métiers à tisser mécaniques et mon manque de familiarité pour le vocabulaire qui leur est associé (mise-en-carte, duites,…) m’empêche de bien comprendre comment le procédé inventé par Édouard Gand est mis en pratique. Je rêverait de voir ce matériel en action — il semble qu’on puisse voir cette machine au Musée des Arts et Métiers. Je reproduis intégralement les explications qui sont données en légende sous la planche qui montre l’appareil :
Huit gros tubes T en caoutchouc (fig. 1) légèrement tendus sur le long cadre incliné G, sont passés dans des anneaux en cuivre m qui jouent ici le rôle de maillons. Ces tubes simulent les fils delà chaîne. Ils sont attachés à demeure aux barres d d’ qui forment les deux petits côtés du cadre G. Les crayons C représentent la trame dans les figures 1, 2 et 3. 11 suffit de tirer l’un quelconque des petits boulons en ivoire b (fig. 2), et de venir l’emprisonner entre deux broches p (fig. 1) du râteau R, pour : 1° tendre la corde élastique correspondante x, 2° entraîner le maillon soutenu par cette corde, et 3° enfin maintenir soulevé le tube T qui traverse ce maillon, — comme le montre la figure 2. On peut alors introduire facilement à la main un des crayons C ou D (fig. 2 et 4) sous les tubes qu’on aura soulevés ainsi. Ces crayons qui servent de duites, n’exigent point de véhicule, c’est-à dire de navette pour être transportés et placés successivement sous les angles d’ouverture V déterminés dans la chaîne par le soulèvement d’un certain nombre de tubes. Cela simplifie l’opération. D’ailleurs, la rigidité même du bois des crayons contraint les tubes si souples de caoutchouc à proproduire des ondulations très caractéristiques sur et sous les duites passées, et à rendre ainsi très apparent le mode de contexture qu’il s’agit de faire saisir par l’auditoire. Lorsqu’on a inséré un crayon , on dégage les boutons des dents du râteau, et alors les petites cordes élastiques ramènent les maillons et leur tube à leur position de repos initial. Un petit pupitre P, placé dans la partie supérieure de l’appareil, permet de tenir en vue, devant l’opérateur et le public, la carte M sur laquelle, comme je l’expliquerai dans un instant, se trouve indiquée la configuration graphique du tissu qu’on veut exécuter.
Selon l’auteur, le procédé, « basé sur la théorie des nombres premiers et des progressions arithmétiques ascendantes » offre « un nombre infini de combinaisons ». J’imagine que la notion d’infini employée ici est à prendre au sens hyperbolique et non au sens mathématique. Il explique en tout cas que des permutations permettent d’obtenir des résultats inattendus et intéressants, tout en ne niant pas l’importance de l’expertise des professionnels du domaine, qui seuls peuvent vraiment profiter des créations du Transpositeur, ne serait-ce qu’en les corrigeant : « Parfois aussi il arrive que, parmi toutes les apparitions que donne le Transpositeur, il peut en être quelques-unes qui aient besoin d’une légère retouche de la part du metteur en carte, pour être réalisables sur étoffe ».
Je ne comprends pas totalement le fonctionnement de l’appareil, mais je me demande s’il n’entretient pas une parenté avec les erreurs d’entrelacement des trames vidéo. On dit que les travaux d’Édouard Gand ont rencontré un vif succès lors de l’exposition universelle de 1878 mais j’ignore s’ils ont eu une véritable influence sur l’industrie textile. Auteur d’ouvrages sur le tissage, toujours à l’affût des nouveautés dans le domaine, pédagogue passionné auprès d’un large public à une époque où la transmission du savoir technique relevait plutôt du secret d’atelier, Édouard Gand a été couronné de nombreux honneurs en son temps et donne aujourd’hui son nom à un lycée et à une rue d’Amiens.
Son travail rappelle, s’il le fallait encore, le lien fondamental qui lie la science du métier à tisser et les débuts de l’informatique.
On rappellera que le Daguerréotype, en 1839, a connu un élan généreux semblable : avec l’accord de Daguerre et des héritiers de Niepce, qui ont reçu une pension en compensation, François Arago a, au nom de l’État français, acquis les droits de l’invention de Daguerre afin de les offrir au monde et empêcher qu’ils soient accaparés, permettant le fulgurant développement de la photographie. [↩]
