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La clameur de la rue

Sur le site du Parti égyptien de la liberté et de la justice (parti fondé par les Frères musulmans et dont est issu l’actuel président, Mohamed Morsi), on peut lire un article au contenu étrange, publié le 30 juin dans l’après-midi, qui explique que :

Dans le but de convaincre les citoyens de prendre la rue et de participer à des manifestations, un nombre de cars équipés de microphones a parcouru les rues de la ville basse du Caire et certaines rues de Gizeh en diffusant des enregistrements de manifestations. Le son trop fort a incommodé les commerçants et les habitants.
Un certain nombre de citoyens attablés dans des cafés ont fait savoir leur colère et leur étonnement face à cette tentative d’exciter la rue et de tromper les citoyens qui préfèrent rester chez eux, par peur que les scènes de violence qui sont montrées à la télévision n’aient atteint leur rue et leur maison.

Cet article ne se trouve que sur la version arabe du site¹, on supposera donc qu’il n’est pas destiné à convaincre l’opinion internationale, mais bien les Égyptiens eux-mêmes².

Les manifestations d’hier (ici à Alexandrie, mais des rassemblements comparables ont eu lieu partout). Des millions de gens étaient descendus dans la rue pour demander au président Morsi de quitter le pouvoir et l’armée égyptienne estime qu’il s’agit du plus nombreux rassemblement de l’histoire du pays.

Que le pouvoir minimise l’importance de manifestations d’opposants est assez banal. Mais qu’il tente de convaincre, et peut-être même de se convaincre, qu’une manifestation n’a pas eu lieu et a été simulée par un procédé sonore me semble tout à fait intéressant. Le doute n’est plus porté sur les médias et la manière dont les faits y sont présentés, mais sur la réalité telle que les observateurs l’ont eux-mêmes expérimentée avec leurs propres sens³. Bien entendu, cela s’accorde bien avec la religion, qui demande aux dévots d’agir et de penser en fonction des vœux d’une divinité qui ne s’exprime pas, que personne n’a vu ni ne verra, et dont il faut accepter sur parole non seulement l’existence, mais aussi les volontés.

1. On en trouve une traduction en anglais ici. Merci à Imane H. d’être allée en vérifier la conformité pour moi. Ma propre traduction est une adaptation de la traduction anglaise. [↩]
2. J’imagine que les personnes à qui l’on veut faire croire que les manifestations sont en partie imaginaires ne sont pas celles qui les ont vues ou qui y ont participé, mais plutôt les habitants des petits villages. [↩]
3. J’ai le vague souvenir d’un épisode de la série Le Prisonnier, où la foule est simulée par des hauts-parleurs. On pense aussi à Orwell, Dick, etc. [↩]

Le plagiat, encore

Une fois de plus, je vais me plaindre des mémoires que l’on me donne à lire à la fin de l’année universitaire. Cette littérature, que l’université produit au kilomètre, est d’un intérêt très variable, car elle n’a généralement pas été écrite pour le plaisir d’être écrite, ni parce que les étudiants qui la produisent avaient quelque chose d’important à transmettre, mais parce que les institutions d’enseignement supérieur réclament du texte et y conditionnent le passage d’un niveau à l’autre, et l’obtention d’un diplôme¹.

Les différents types de mémoires universitaires

Il faut que j’explique ici le contexte de production des textes à l’université et en école d’art, en espérant que le lecteur me pardonnera cet exposé un peu laborieux.
Autrefois, le premier mémoire de format important qu’un étudiant devait rédiger était sa « maîtrise », après quatre ans d’études. Afin de rendre le cursus plus progressif, les étudiants doivent désormais fournir un projet dit « tuteuré » en fin de licence, puis un master 1 (« projet de détermination ») l’année suivante et un master 2 (« mémoire de recherche ») une année plus tard. Le volume de ces mémoires augmente à chaque étape.

Les étudiants ne suivent pas forcément les cours de leur enseignant « tuteur » ou « directeur de recherches », celui-ci est choisi en fonction du sujet traité. Par exemple, je me charge souvent de mémoires sur les nouveaux médias, mais aussi de mémoires consacrés au rapport entre sciences et art, au film d’animation, à la bande dessinée et au street-art, parce que ce sont des sujets sur lesquels je me sens capable de porter un regard critique, tandis que j’ai moins d’opinion sur la peinture de Zao Wou Ki ou les installations de Joseph Beuys, sujets sur lesquels j’ai des collègues infiniment plus savants. L’implication de l’enseignant de référence varie selon le niveau, et c’est vraiment le mémoire de Master 2 qui est accompagné avec une grande attention tout au long de l’année. Il est validé au cours d’une soutenance, avec un jury de deux ou trois enseignants. Selon la mention obtenue, l’étudiant aura, ou non, le droit de s’engager dans une recherche de doctorat. Pour les mémoires de Licence ou de première année de Master, le texte est évalué par l’enseignant de référence et par un second lecteur qui peut être étranger au sujet — par exemple cette année on m’a donné à lire des choses sur Hans Richter, sur l’art contemporain chinois, sur le land-art, etc., sujets auxquels je ne suis pas hostile mais sur lesquels je ne suis pas spécialement savant.
J’ignore si cela se passe exactement de la même manière dans d’autres universités et d’autres cursus, mais chez nous à Paris 8 en arts plastiques, c’est comme ça². Évidemment, ce ne sont pas les seuls types de travaux écrits que l’on trouve à l’Université : il y a aussi les rapports de stage, les compte-rendus de conférences, ou bien entendu les devoirs réalisés dans le cadre de tel ou tel cours.

Du plagiat à la création, mémoire de diplôme national supérieur d’expression plastique de Wenhao Chen, école supérieure d’art de Cambrai, 2013.

En école d’art, c’est un peu différent : le seul texte obligatoire est le mémoire final, qui est produit pour l’obtention du DNSEP (Bac+5). Cela ne fait que quelques années que les mémoires de DNSEP ont été mis en place, sous la pression de l’université qui y mettait une condition pour que le Bac+5 des écoles d’art puisse avoir un « grade » Master 2 reconnu au niveau européen. Curieusement, les mémoires de DNSEP doivent être lus par au moins un titulaire de doctorat, tandis que ce n’est pas une obligation à l’université³, et d’ailleurs, le Master 2 de l’Université est soutenu devant un jury de trois personnes tandis que le DNSEP des écoles se déroule devant cinq personnes⁴.

Le pacte de non-lecture

Manuela de Barros, qui dirige le département arts plastiques, m’a signalé une tribune assez redoutable de Peter Sloterdijk⁵ où le philosophe rappelle que l’université produit à la tonne des textes dont les auteurs s’abritent derrière d’autres auteurs, et qui ne sont pas destinés à être lus. Pour lui, cela explique la tentation du plagiat :

[…] Vu de l’extérieur, le monde universitaire fait l’effet d’un biotope spécialisé dans la production de « textes » le plus souvent bizarres et totalement éloignés du populaire. Ils vont des rapports de séminaire et devoirs semestriels aux thèses et mémoires d’habilitation, en passant par les mémoires de diplôme ou de maîtrise et aux devoirs de partiels, sans parler des expertises, des projets de recherches, des mémorandums, des projets de structure et de développement, etc. : autant de végétaux textuels qui s’épanouissent exclusivement dans le microclimat de l’Academia – comparables à ces plantes rampantes des hautes Alpes qui survivent à des altitudes où les arbres ne poussent plus – et qui, en règle générale, ne supportent pas une transplantation dans les plaines plates et dégagées de la vie éditoriale.

Le plagiat universitaire se déroule par conséquent le plus souvent dans des conditions où les motifs qui interviennent d’habitude dans le non-respect de la propriété intellectuelle, le fait souvent évoqué de se parer avec les plumes des autres, ne peuvent guère jouer de rôle. Alors qu’en terrain dégagé les plumes d’autrui sont censées améliorer l’attractivité de celui qui les porte et augmenter sa « fitness érotique », pour employer le jargon des biologistes, les plumes des autres, en milieu universitaire, servent plutôt à se camoufler et à plonger dans l’ordinaire. Elles aident le porteur des plumes à passer inaperçu dans le flux régulier des masses de textes.

Reprenant la théorie de l’école de Constance sur le pacte implicite qui lie l’écrivain au lecteur⁶, Sloterdijk parle d’un pacte de non-lecture qui, selon lui, caractériserait les textes universitaires, où une lecture véritable n’est même plus attendue :

Dans ce système, la lecture réelle inattendue mène à la catastrophe. L’intéressant, ici, est le fait que ce que l’on appelle la lecture réelle ne peut avoir lieu, compte tenu des monstrueuses avalanches que constituent les productions universitaires écrites. Aujourd’hui, seules les machines à lire digitales et les programmes de recherche spécialisés sont en mesure de tenir le rôle de délégués du lecteur authentique et d’entrer en conversation ou en non-conversation avec un texte. Le lecteur humain – appelons-le le professeur – est en revanche défaillant. C’est aussi et précisément en tant qu’homme de l’université que le spécialiste est depuis longtemps condamné à être plus un non-lecteur qu’un lecteur.

Assez désespérant. À propos de machines, je dois reconnaître que j’utilise précisément une « machine à lire », le logiciel Compilatio, mis à ma disposition par l’Université pour repérer les plagiats les plus grossiers.

Le logiciel Compilatio, qui indique quel pourcentage d’un texte est constitué de citations issues de sites Internet ou de mémoires qui se trouvent dans sa base de données. Il n’est pas encore capable de comparer des textes traduits avec des originaux, mais il permet de vérifier la légitimité des citations copiées.

On peut imaginer que l’obligation, pour les enseignant-chercheurs, de publier régulièrement dans des revues universitaires, aboutira aussi à quelques horreurs dans le domaine du plagiat et causera en tout cas l’existence d’un grand nombre de textes inutiles et destinés à n’être lus par personne. Combien d’arbres coupés pour ça ?

Le plagiat

Chaque année, des étudiants sont tentés de plagier, de fournir des textes qu’ils n’ont pas écrits eux-mêmes. Je n’ai jamais rencontré le cas en école d’art, où les étudiants ont pourtant des difficultés à écrire, mais sont, surtout après cinq ans d’études, censés se trouver dans une démarche d’auteur, de créateur, à la recherche de leur propre voie (ou voix)⁷.
Bien entendu, à l’université, tricher n’a aucun sens non plus, mais visiblement, les conditions s’y prêtent plus, peut-être tout simplement parce que les étudiants sont assez isolés, car comme je l’écrivais dans mon article précédent, les écoles supérieures d’art publiques, notamment celles qui ont une équipe pédagogique réduite à mon avis, ont un fonctionnement familial. Et cela implique que l’on fréquente chaque jour des gens que l’on n’a pas envie de décevoir. Dans les gros départements des grosses universités, il est possible de se faire des amis ou d’entretenir des rapports amicaux ou intellectuels soutenus avec ses enseignants, mais ce n’est qu’une possibilité, il est tout à fait possible d’effectuer son cursus dans l’anonymat le plus complet jusqu’au Master 1, voire au Master 2.

Pour produire un mémoire universitaire, il faut du papier et, souvent, des éléments en matières plastiques. Le papier est fabriqué à partir de la pulpe du bois, obtenue par des procédés mécaniques ou chimiques. Pour avoir la bonne couleur et la bonne texture, le papier se voit adjoindre des pigments et autres substances chimiques. Si tout ce procédé complexe et polluant n’aboutit qu’à imprimer des textes que personne ne veut lire, même pas leur propre auteur, c’est dommage. Photo d’abattage : Joonas!/Commons.

Cette année, j’ai reçu plusieurs textes douteux. L’un d’entre eux, reçu très tardivement, était extrêmement bizarre, très mal écrit, rempli de formules qui semblaient traduites de l’anglais⁸. Ce n’est pas rare de la part d’étudiants étrangers qui lisent mieux l’anglais que le français et ont tendance à appuyer leur travail sur une documentation anglophone. Ici, le sujet était le recours à une esthétique steampunk par le réalisateur Hayao Miyazaki. Après avoir essayé de comprendre une quinzaine de pages, j’ai fait une petite recherche avec Google, non pas sur les phrases, mais sur les énumérations de noms propres. Et je suis tombé sur un texte émanant de l’université de Pennsylvanie, au contenu strictement identique, si ce n’est que la page de remerciements et le curiculum vitae de l’auteur avaient été ôtés. Autant dire que j’ai été déçu. J’ai envoyé le lien à l’étudiante, en lui disant qu’elle devait le connaître. Elle a aussitôt regretté, s’est confondue en excuses, m’a expliqué une terrible histoire familiale (sans doute vraie) qu’elle a conclu en regrettant d’avoir finalement choisi « d’abandonner l’honnêteté ».
Malheureusement pour elle, ça n’en est pas resté là, car elle était loin d’être unique dans son cas et ce matin, elle a été convoquée avec cinq autres étudiants pour un conseil de discipline destiné à décider si elle aurait le droit de s’inscrire une année supplémentaire à l’université pour refaire un mémoire personnel, ou si elle se verrait tout simplement interdire la poursuite de ses études supérieures.
Je ne connais pas le verdict, j’ai lâchement préféré ne pas me rendre à ce conseil de discipline. Bien sûr, je suis tout à fait solidaire de la procédure, et si je pense qu’un diplôme d’arts plastiques n’est qu’un bout de papier sans grande valeur⁹ si l’étudiant diplômé ne l’est pas pour de bonnes raisons, je pense aussi qu’il est injuste que des étudiants qui ont travaillé durement se retrouvent avec la même note que d’autres qui se sont contentés de passer un texte dans google translate, et je pense qu’il est idiot de laisser des étudiants croire qu’on gagne quelque chose en étant malhonnête, et pire que tout, malhonnête avec soi-même. Si on n’a pas envie d’écrire, pourquoi s’embêter à l’université ? Si l’on s’intéresse à un sujet, pourquoi recopier ce qu’en dit un autre ? Et si on ne s’y intéresse pas, pourquoi vouloir valider un diplôme en rapport ?
L’école donne de mauvaises habitudes, elle transforme tout en corvée : les sciences, la littérature, l’exercice physique, la musique,… Mais une fois à l’université, en tout cas dans ce genre de filières (bien sûr, en médecine, en droit, c’est forcément différent), cela ne devrait plus exister, on devrait avant tout faire les choses pour soi-même, profiter du plaisir d’apprendre et de comprendre. Si l’Université ne sert pas à ça, alors à quoi ?

Les spectacles-conférences de Franck Lepage, sur l’éducation et la culture, sont, paradoxalement, fertiles intellectuellement tout en restant distrayants pour le public.

Bon, je suis peut-être influencé dans ma vision des choses par le fait que je suis à Paris 8, ex-Vincennes. J’ai visionné l’autre jour les DVDs Inculture(s) et surtout Inculture(s) 2, par Franck Lepage, et j’ai bien aimé sa description de mon université quand il y est arrivé, il y a trente ans. Fondée comme « unité expérimentale », ne délivrant pas de diplôme reconnu par l’État, avec des étudiants souvent plus âgés que les enseignants et où les questions de notation étaient absentes : seule comptait l’envie d’apprendre. J’ai connu les scories de cette université quand j’y suis arrivé moi-même, il y a vingt ans. J’ai connu le prof qui, à son premier cours, disait : « Si mon cours ne vous intéresse pas, laissez-moi votre nom sur un papier, je vous donnerai un quinze sur vingt, je ne suis pas là pour vous freiner à l’université. Si ça vous intéresse, par contre, vous devrez passer l’examen et vous aurez peut-être une mauvaise note ». Un prof de chinois classique¹⁰, tellement passionnant que personne, je pense, n’a envisagé de valider son cours sans le suivre. Parce que ce qu’on gagnait, chez lui, ce n’était pas une note, c’était d’apprendre et de comprendre.
Rapidement, j’ai vu l’université changer, les étudiants rajeunir (mes premiers étudiants étaient souvent plus vieux que moi), et l’ensemble des études prendre un tour plus scolaire. Quand à l’héritage de « Vincennes », je pense qu’il a en grande partie été dilapidé bien que révéré (expositions, portraits géants de Deleuze, émissions de radio et que sais-je encore). J’imagine que ce processus était inévitable et j’ai pu remarquer que le conformisme venait souvent des étudiants eux-mêmes, qui sont les premiers à mal supporter (je le sais à mes dépens) qu’un prof donne dix-huit sur vingt à tout le monde.

La célèbre épreuve des légos, pendant le concours d’entrée de l’Ensci/Les ateliers. Le jury évalue la capacité des étudiants à coopérer, à diriger ou à suivre. Au terme de cette journée de sélection – car cela dure une journée -, les étudiants sont généralement ravis, qu’ils aient réussi à être sélectionnés ou pas.

Enfin heureusement, et malgré la pression à laquelle les universités sont soumise par des tutelles obnubilées par évaluations, par les normes européennes voire par le classement dit « de Shanghaï », on peut toujours expérimenter par le contenu de ses enseignements ou par le mode de fonctionnement de ses cours. C’est ce que j’ai fait cette année, en cours de programmation avec Processing (éminemment technique, mais ouvert aux étudiants qui n’y connaissent rien), en organisant des partiels au cours desquels les étudiants avaient le droit d’utiliser leurs notes de cours, leurs livres, l’aide qu’ils pouvaient trouver sur Internet, et même, de discuter pour s’entre-aider. J’ai eu cette idée en participant comme jury au concours d’entrée de l’Ensci/Les Ateliers, où l’échange entre les étudiants fait partie de l’évaluation et permet de savoir qui pourra travailler avec d’autres, qui saura se trouver une place dans un groupe, etc. Car après tout, dans le monde du travail, la collaboration est une chose importante et souhaitable, tandis que des employés qui se cacheraient pour travailler et auraient peur que leurs collègues regardent par dessus leur épaule seraient plutôt nuisibles en termes d’ambiance et d’efficacité. Bien sûr, je n’ai pas l’ambition de former qui que ce soit à un quelconque métier, mais raison de plus pour expérimenter librement. Faire travailler les étudiants sur des sujets expérimentaux, avec des outils nouveaux (comme Wikipédia, il y a quelques années, par exemple), ne m’a jamais fait peur, mais pour ce qui est de la validation, j’ai toujours été embarrassé et parfois franchement maladroit envers les étudiants, voire vexant (qu’ils me pardonnent).
Ce qui me rappelle que mon excellent collègue du Havre l’artiste Olivier Agid a soutenu au début des années 1980, à Paris 8 et sous la direction de Frank Popper, une thèse assez unique en son genre puisqu’elle était composée presque uniquement d’images¹¹, ce qui était logique venant de quelqu’un qui s’exprime précisément par l’image. Je doute que des facs d’arts plastiques osent à nouveau accepter un travail aussi audacieux de sitôt, mais il serait dommage d’avoir une vision trop rigide de la forme que doit avoir un travail universitaire.

La Chine et le plagiat

Quand j’ai commencé à parler de mes doutes sur des plagiats, plusieurs personnes m’ont répondu comme si, à l’évidence, je ne parlais que d’étudiants chinois. Ce n’est pas le cas du tout, même s’il me semble évident que plus les étudiants ont des facilités à écrire en français et moins ils risquent de subir ce genre de tentations. Et cela se vérifie notamment avec des étudiants tout ce qu’il y a de français, nés en France, éduqués par l’école de la République Française, qui écrivent laborieusement leur propre langue et qui commettent des fautes de construction grammaticale dès qu’ils écrivent des phrases un peu longues. Ce sont ceux-là aussi que l’on trouve parmi les plagiaires.

Wenhao Chen, Du plagiat à la création.

Mais il y a sans doute bien une spécificité chinoise vis-à-vis de la copie. En jury de DNSEP à Cambrai, la semaine dernière, j’ai beaucoup apprécié le culot d’un étudiant nommé Wenhao Chen qui a fait son mémoire et son accrochage sur le thème du plagiat. Grâce à lui, j’ai entre autres appris que la langue chinoise disposait d’un lexique bien plus réduit que le français ou l’anglais pour distinguer des notions telles que le plagiat, la contrefaçon, la copie, l’imitation, l’hommage, le pastiche, l’influence, l’inspiration, la parodie, l’appropriation, le recyclage, etc.
Si j’interprète bien le propos de cet étudiant, la copie est une étape positive, dans la tradition chinoise, qui, à force d’apprentissage et de personnalisation permet d’atteindre le stade où l’on est copié, preuve qu’on est enfin un authentique créateur.
L’aspect plutôt positif, ici, c’est d’accepter soi-même d’inspirer les autres et d’y voir une reconnaissance de son talent. Inversement, je me rappelle (en France et en Suisse, mais j’imagine que ce serait pareil dans beaucoup de pays), être tombé occasionnellement sur des étudiants dont je visitais les écoles et que mon appareil photo rendaient paranoïaques et qui m’ont fait jurer de ne diffuser aucune image sur laquelle on pouvait voir leur travail.

Rien à voir, mais un peu tout de même, je découvre l’existence de cartes de prototypage Arduino contrefaites. Les composants et les fonctionnalités sont identiques, et la sérigraphie est imitée, mais très mal : sur la carte de gauche on voit bien que l’auteur de la contrefaçon n’a aucune idée de la forme de l’Italie. Cette copie est lamentable car Arduino est un projet Open-Source, c’est à dire que n’importe qui a le droit de fabriquer sa propre carte compatible Arduino, dont le montage est librement et gratuitement diffusé, à condition toutefois de ne pas s’approprier la marque et de ne pas écrire « Made in Italy »¹² sur un produit venu de plus loin.

J’ai peur que le problème des mémoires universitaires, tel que l’expose Peter Sloterdijk, ne soit pas près d’être réglé. Alors en attendant, je supplie les étudiants qui me lisent d’avoir pitié pour les yeux et l’intelligence de leurs enseignants et d’éviter de les forcer à lire des choses trop ineptes, des choses qui ne les intéressent même pas eux-mêmes, des choses qu’ils volent ailleurs par manque de confiance en leur propre capacité à écrire et à penser. Mais surtout, ces étudiants, il faut aussi qu’ils aient pitié d’eux-mêmes, car un mémoire, qu’il soit ou non lu avec attention, sert au moins à enseigner quelque chose à celui qui l’a écrit, puisque ce dernier aura été forcé à effectuer des recherches, à compiler un savoir, à établir une bibliographie. Et ce n’est pas du temps perdu¹³.

J’abuse un peu de parler de la douleur des longs textes tout en en produisant un moi-même. Mais au moins, vous n’étiez pas obligé de le lire.

1. L’image qui se trouve en tête de l’article est la couverture de la revue Jade 166u, à paraître dans quelques mois, et dont le thème est Le Jeu des influences. [↩]
2. Les étudiants venus de pays où il n’y a pas d’équivalent avec la discipline « arts plastiques », qui est à mi-chemin entre pratique et théorique, et où la création artistique pure s’étudie à l’université, et non en école d’art, doivent être un peu désorientés lorsqu’ils arrivent en fac d’arts plastiques en France. Beaucoup d’étudiants français, en première année de licence d’arts plastiques, s’attendent d’ailleurs aussi à voir des ateliers dignes de ce nom, des chevalets, des sellettes, et des filles toutes nues qui prennent des poses. J’imagine que ce quiproquo est la cause de beaucoup des problèmes qui entourent la question du texte. [↩]
3. D’où une furieuse course aux docteurs dans les écoles d’art : dans les matières théoriques (histoire de l’art, esthétique) les enseignants en poste sont fortement incités à soutenir une thèse et disposer du titre de docteur devient une condition quasiment indispensable pour être embauché. [↩]
4. Encore un détail qui distingue les deux institutions et que ne savent que ceux qui ont un pied dans chaque : les quatre membres des jurys de DNSEP extérieurs à l’école sont rémunérés pour cette tâche, tandis que les jurys de Master 2 mais aussi de thèse, ne le sont pas, y compris s’ils sont extérieurs à l’université. [↩]
5. Peter Sloterdijk, Plagiat universitaire : le pacte de non-lecture, dans Le Monde du 28 janvier 2012. [↩]
6. Lire : L’Acte de lecture : théorie de l’effet esthétique (éd. Mardaga, 1985), par Wolfgang Iser. [↩]
7. Cela n’empêche pas un peu de roublardise. Récemment, un étudiant que j’ai connu il y a quinze ans me révélait qu’il avait passé son diplôme en inventant les noms d’artistes qu’il citait. [↩]
8. Plus drôle, certains noms propres étaient traduits, comme Tim Powers, devenu Tim Pouvoirs. [↩]
9. Évidemment, ce n’est pas tout à fait vrai. D’une part, les diplômes d’arts plastiques peuvent servir à enseigner, dans le secondaire ou dans le supérieur français, mais par ailleurs, dans certains pays où les études supérieures ne concernent qu’une part infime de la population, un diplôme de Master, et plus encore un diplôme obtenu dans une université occidentale, a une valeur importante et j’ai vu plus d’un étudiant chinois m’expliquer qu’une fois validé son diplôme, il allait devenir enseignant dans une grande université de son pays. [↩]
10. L’enseignant en question, Kyril Ryjik, a disparu de la circulation. Il enseignait le chinois dans le département de philosophie, c’est à dire que pendant quelques semestre j’ai appris à déchiffrer à a comprendre du Confucius ou du Lao Tseu. Il a publié un manuel d’étymographie du chinois assez exceptionnel en deux volets, L’idiot chinois, et L’idiot chinois. Tome 2. [↩]
11. On se souviendra, dans un registre comparable, que Serge Tisseron avait soutenu en 1975 une thèse de doctorat en médecine qui se présentait sous la forme d’une bande dessinée. [↩]
12. De manière assez astucieuse, la carte contrefaite ne porte pas la mention « made in Italy », qui serait mensongère, mais « designed in Italy », qui est exacte, même si l’intention de tromper ne fait pas vraiment de doute. [↩]
13. Je ne sais pas ce que valait objectivement mon mémoire de DEA, par exemple, mais j’ai appris beaucoup en le rédigeant, et je l’ouvre souvent pour retrouver telle ou telle référence oubliée. [↩]

Un an de master de création littéraire

Ne comptez pas sur moi pour résumer les péripéties de la première année du Master de création littéraire auquel je participe¹, je dirai juste que ce fut une année intense, avec des étudiants, des enseignants et des intervenants aux fortes personnalités et aux grandes exigences qui ont dû s’ajuster les uns aux autres, et parfois même se désajuster de manière plus ou moins douloureuse. Il aura fallu régler quantité de petits et de gros problèmes, qui n’ont jamais été ceux que l’on attendait — la cohabitation entre deux cultures fort différentes, à savoir l’université et l’école d’art, n’a par exemple posé aucun problème.

Trois participants aux jurys de mercredi : Maxence Alcalde (droite), Élise Parré (coordinatrice de la formation, au centre) et, à gauche, votre serviteur. La photographie est de Yann Owens.

Enfin, nous avons survécu, et mercredi dernier, les neuf étudiants inscrits ont validé la première année de leur Master. Il s’agissait pour chacun de présenter un travail littéraire. Le diplôme final, l’an prochain, consistera là aussi à défendre une création littéraire, qui pourra être la continuation des travaux engagés en première année ou au contraire, venir d’un tout nouveau projet².
Les propositions soutenues cette semaine ont été très diverses, allant de l’édition d’artiste à la correspondance en passant par la performance, la bande dessinée, et bien entendu des formes assez classiques de la littératures telles que le roman et la nouvelle.

Lorsque l’on parle de ce master, beaucoup de gens se montrent dubitatifs : la littérature, ça ne s’enseigne pas, avons-nous souvent entendu. C’est une opinion étonnante, si on y songe, car si la création artistique peut s’enseigner, pourquoi pas la création littéraire ? En fait, la création littéraire ne s’enseigne pas en France parce que l’université s’intéresse d’abord au savoir et à l’analyse : lorsque l’on y crée et lorsque l’on y écrit, c’est avec une méthode analytique, historique, critique, et souvent en inscrivant son travail de manière très précise parmi ceux de ses prédécesseurs : on ne parle pas avec sa voix, on abrite son propos derrière l’autorité d’autres théoriciens, avec de bonnes raisons (ne pas s’approprier des réflexions qui appartiennent à d’autres et ne pas réinventer la poudre) et parfois aussi de mauvaises (montrer patte blanche).
Pourtant, les étudiants qui s’inscrivent en lettres sont nombreux à le faire avec comme rêve lointain ou comme arrière-pensée précise de devenir auteurs. Il était bien logique de mettre en place une formation de création. L’idée qui a consisté à rapprocher l’université d’une école d’art est simple. À l’université on apprend à lire des textes³, tandis qu’en école d’art, on apprend à créer, et ce dans des champs qui vont bien au delà du dessin, de la peinture et de la sculpture : interactivité, son, vidéo, performance, mais aussi écriture, puisque cela fait des années que des écoles d’art accueillent des ateliers de creative writing ponctuels ou réguliers⁴. En école d’art, seule une toute petite partie de l’enseignement est lié à l’apprentissage de recettes ou de techniques : c’est le dialogue, le regard, les rencontres et les découvertes qui constituent le gros de l’expérience pédagogique⁵.

Agnès Maupré, auteur de bande dessiné à qui on doit notamment deux tomes de Milady de Winter — une relecture d’Alexandre Dumas qui malgré une vraie fidélité au texte apporte un éclairage très intéressant sur les différents protagonistes des Trois Mousquetaires —, fait partie de la première promotion du Master. Elle présentait le scénario de son prochain album, mais aussi ses planches mises en couleur.

L’an dernier, la création du Master a été annoncée très tardivement, en juin, et la plupart des candidats étaient issus d’écoles d’art, et notamment de l’école supérieure d’art et de design Le Havre/Rouen. Neuf candidatures avaient été retenues.
Cette année, le nombre d’étudiants sera porté à quinze, qui semble un maximum pour la bonne tenue d’ateliers d’écriture. Le nombre de candidats est bien plus élevé, et si certains ont déjà été retenus, une nouvelle vague de recrutement est prévue pour la rentrée, avec comme arrière-pensée l’accueil d’étudiants incapables de postuler en ce moment, car accaparés par la validation de leurs diplômes.
Hier, j’ai fait partie⁶ de la commission qui recevait les postulants, fort nombreux, et parfois venus de très loin. Contrairement à ce qui se passe généralement à l’université, les écoles d’art organisent toujours des entretiens pour juger du potentiel de l’étudiant au sein de la formation : aussi bizarre, subjectif et même injuste que ça puisse paraître, ce ne sont pas des dossiers et des notes que nous examinons⁷, mais des personnalités : est-ce qu’il/elle veut vraiment de cette formation ? Est-ce que c’est une personne avec qui on pourra échanger, progresser ?

Ces moments sont toujours assez émouvants : les étudiants essaient de tout dire, semblent parfois (et peut-être ont-ils raison) penser que leur vie pourra être radicalement chamboulée par le résultat d’un entretien de quelques minutes. Même ceux que nous serions capables de supplier d’intégrer la formation, tant leur talent est immédiatement perceptible, ont la voix qui chevrote, la respiration difficile ou les mains qui tremblent. Ce sont des moments forts pour eux, mais en vérité, ce sont aussi des moments forts pour nous qui les jugeons avec un apparent détachement.

Bravo à Delphine Boeschlin, Charlie Varin, Pearline Ferbourg, Wan Qin, Axel Plessis-Comte, Paul Gros, Camille Boulard, Zhan Sun et Marie Dirson, désormais titulaires d’un DNSEP.

Un étage au dessus des jurys du Master de Création littéraire étaient proclamés les résultats du Diplôme national supérieur d’expression plastique des étudiants en design graphique, diplôme qui couronne cinq ans d’études. Selon la tradition, toute la promotion attendait derrière la porte de la salle du jury pour applaudir à tout rompre les succès ou réconforter par un silence pudique ceux qui ont échoué, lorsqu’il y en a. Maxence, notre enseignant en esthétique depuis cette année, qui est issu de l’université et qui n’avait jamais assisté à ce moment fort, a eu là une démonstration flagrante du caractère typiquement familial des écoles d’art.

1. Cette formation, créée par le département littérature de l’Université du Havre et l’école supérieure d’art et de design Le Havre/Rouen, aura été la première de son genre en France, tandis que le principe n’est pas rare chez les anglo-saxons ou au Québec. Son intitulé exact est « Master Lettres et Création littéraire, parcours création littéraire contemporaine ». Elle est désormais suivie par des formations comparables à l’Université Paris 8 et à Toulouse. En tant qu’enseignant, j’y suis le préposé aux questions d’écriture numérique : blog, réflexion sur les réseaux sociaux, mais aussi travaux multimédia plus « high-tech ». Cette formation aura tout de même été précédée par le Master de bande-dessinée, monté il y a cinq ans entre l’Université de Poitiers et l’école supérieure de l’Image Poitiers-Angoulême et auquel j’ai aussi l’honneur de participer. [↩]
2. C’est ce qui distingue le Master de création littéraire du Master de bande dessinée à Angoulême : malgré les nombreux ateliers de création, les étudiants en Bande dessinée valident pour l’instant leur cursus par un mémoire théorique. [↩]
3. Bien sûr, en fac d’Arts plastiques, la création n’est pas une impossibilité, ni une obligation puisque cette formations hybride permet d’effectuer un cursus purement théorique, ce qui est souvent déroutant pour les étudiants venus de l’étranger. [↩]
4. Je me suis laissé dire que François Bon, qui a été partie prenante de la première année de notre Master, allait désormais animer un atelier d’écriture permanent à l’école des Beaux-Arts de Cergy. [↩]
5. En Master de création littéraire nous offrons aux apprentis auteurs un luxe de plus en plus rare, de nos jours : des lecteurs. [↩]
6. Avec la médiéviste Laurence Mathey, l’artiste Élise Parré et le directeur de l’école d’art, Thierry Heynen. [↩]
7. Intéressante différence culturelle entre les cursus artistiques et les autres : en art, nous accueillons beaucoup de gens qui n’ont jamais trouvé leur chemin ailleurs, alors de mauvaises notes ne nous disent pas que l’étudiant est mauvais mais qu’il n’est tout simplement pas à se place là où il se trouve. Le dossier ne suffit donc pas toujours, et l’entretien est souvent indispensable. [↩]

En temps réel

Vu dans le train, une publicité pour les écrans dits « temps réel » dont la SNCF équipe ses gares. On nous annonce que des milliers de nouveaux écrans de ce type vont être installés et que cent quatre vingt gares le sont déjà — c’est le cas de la mienne..

Je me souviens assez bien le jour où j’ai découvert ce que la SNCF entendait par « temps réel ». L’affichage indiquait que le train allait passer à dix heures six — l’heure normale —, puis le chiffre a change : dix heures sept, dix heures huit, dix heures douze, dix heures treize. Il était tôt, je suis allé au tabac d’en face acheter un timbre dont j’avais besoin, et en revenant vers la gare, j’ai vu mon train à quai. J’ai couru comme un dératé, mais trop tard, il est parti devant moi. L’heure du train n’était plus affichée sur l’écran « temps réel », puisqu’il était parti, mais en revanche l’horloge indiquait dix heures quatre, c’est à dire que le train était arrivé avec deux minutes d’avance sur son horaire normal, et que le retard qui avait été estimé auparavant avait été rattrapé.
Assez mécontent, forcément, j’ai dit à un employé de la SNCF ce qui venait d’arriver, et il m’a dit : « Ah ça, c’est normal, c’est parce qu’on est passés au temps réel ».

Le glissement est tout à fait étonnant : l’afficheur ne sert pas tant à informer sur les horaires, qu’à constater et à estimer, avec plus ou moins de bonheur, l’heure de passage des trains.
Cette souplesse « cybernétique » du fonctionnement du réseau ferroviaire permet aussi beaucoup de fourberie : si on change l’heure en fonction du passage du train, alors il n’est plus ni en retard ni en avance. Et si un train en retard est parfois une chose pénible, un train qui part avec de l’avance est carrément problématique.

La SNCF a par ailleurs mis en place un système pour informer l’entreprise des retards des trains. Officiellement, c’est pour que la hiérarchie informe les employés ou les clients des passages de leurs trains, mais dans la pratique, on peut difficilement imaginer que cela serve à autre chose qu’à vérifier les excuses des retardataires.

Tous ces « progrès » sont accompagnés par une désertification des guichets, dont les guichetiers, peu formés, sont privés de leurs anciennes prérogatives — établir un billet grandes lignes, par exemple, qui n’est plus possible dans la plupart des gares Transilien, malgré la simplicité et la souplesse que l’informatisation permettent —, et dont l’utilité véritable, semble-t-il, est d’être l’élément « humain », la personne physique sur laquelle les usagers peuvent se défouler verbalement lorsqu’ils subissent un stress relatif à une panne, une grève, ou un dysfonctionnement quelconque qui leur font regretter de vivre en « temps réel ».

Dans ma gare, les guichetiers, dont le nombre a été réduit (passés de trois à un, je crois), se font souvent porter pâles, et le bâtiment de la gare est très fréquemment fermé. Le montage ci-dessus montre une situation que j’ai fréquemment vécue : la gare est fermée, et il faut donc s’adresser à un « automate de vente », mais ce dernier est en panne, ce qui impose de s’adresser à un guichet. Si on a un peu de temps avant son train, il existe un autre automate de vente, caché dans un souterrain. Il fonctionne généralement, car il est peu utilisé puisque l’endroit est sombre et isolé, excepté lorsqu’un train vient de passer et que ses passagers en sortent : on se retrouve alors à l’étroit dans la foule. Pas très confortable pour sortir sa carte-bleue ou son porte-monnaie.

Je ne fais pas partie des gens qui refusent l’automatisation. Si elle déleste les employés d’une charge absurde ou permet de fluidifier ou de faciliter certaines opérations, très bien. Mais dans de nombreux cas, j’ai l’impression que la motivation de l’automatisation n’est pas d’améliorer un service, mais juste d’en évacuer l’élément humain, non seulement pour son coût direct (pas si élevé), mais parce qu’il est capable de scrupules, d’empathie, de jugement ou d’initiative.

Le micro-blog lapidaire de Restif de la Bretonne (1779)

Nicolas Edme Restif de la Bretonne (1734-1806) est un personnage attachant du XVIIIe siècle. D’origine paysanne, doué pour l’écriture, il a quitté sa Bourgogne natale pour devenir employé d’imprimerie à Paris. Il laisse une œuvre très abondante dont les textes les plus réputés sont Monsieur Nicolas, son autobiographie, et Les nuits de Paris, un témoignage sur la vie de la métropole peu avant puis pendant la Révolution française. On lui doit aussi des écrits érotiques¹, moraux, philosophiques ou sociaux divers. Il s’est lié à de grandes figures intellectuelles de son temps : Beaumarchais, Louis-Sébastien Mercier, Cazotte, Sieyès, Bernardin de Saint-Pierre,…
Il a aussi été « mouche » (indicateur) pour la police royale, membre de la garde nationale pendant la Révolution, et lecteur des courriers interceptés sous l’Empire.
Constamment tiraillé par des problèmes d’argent, Il a été ce que l’on appelle aujourd’hui un « intellectuel précaire »².

Entre le 5 novembre 1779 et le début de la Révolution, Restif a eu l’habitudie de tracer des inscriptions sur les pierres de parapets de l’Île Saint-Louis³. Les enfants  du voisinage, qui avaient remarqué sa manie, se moquaient de lui et le surnommaient « Griffon ». En septembre 1785, après avoir constaté qu’une main malveillante effaçait systématiquement ses graffitis, Restif a commencé à en faire le relevé de manière méthodique et en a tiré un recueil manuscrit intitulé Mes Inscripcions⁴, que l’on a retrouvé par un complet hasard dans le dépôt des archives de la Bastille à la bibliothèque de l’Arsenal, où il a atterri, sans doute après une descente de police chez un éditeur ou un imprimeur. Restif avait l’habitude de cacher des manuscrits un peu partout et voulait que personne ne tombe sur celui-ci. Il faut dire qu’il ne se contente pas de relever ses graffitis, mais s’en remémore le contexte en détails et en nommant explicitement de nombreuses personnes. Bien qu’il ait cru que les passants pouvaient connaître les secrets de son cœur en lisant ses graffitis, ces inscriptions seraient plutôt incompréhensibles sans les précisions qu’y apporte l’auteur, puisqu’il s’agit en général de très courtes phrases en latin, précédées d’une date et qui n’ont de sens que pour celui qui les a écrites. Voici quelques exemples :

34. 25 f. Felicitas. Data tota. [bonheur, elle se donne toute]
39. 14 mart. Felix. [heureux]
41. 16 mart. Sara indignata [Sara indignée]
55. 27 ap. ferè lupanaris modo agit [elle s’est presque conduite comme une fille de joie]
77. 9 jun. Turbo infinitus [trouble infini]
78. 10 jun. Reconciliatio : cubat mecum [Réconciliation : on a couché ensemble]
86. 19 jun. Adest rivalis. Quærela sero [Mon rival y est. Grande querelle le soir]

Nombre des dates en question portent sur les liaisons de Restif avec telle ou telle femme, et font la chronique des faveurs que celles-ci lui ont accordé ou des trahisons qu’il a subi. Sa liaison avec Sara, la fille de sa logeuse Mme Debée, qui a inspiré La dernière aventure d’un homme de quarante-cinq ans, tient une place de choix dans Les Inscripcions, On y voit l’auteur enamouré, romantique, jaloux, d’une jouvencelle dont il achète les charmes mais qu’il partage avec plusieurs autres hommes. Il parle aussi de sa vie professionnelle, de l’état d’avancement de ses écrits, des dettes de sa femme ou des violences conjugales dont était victime sa fille aînée, Agnès, qui avait dû fuir son époux, l’infâme Augé — un véritable sadique  —, pour se réfugier chez son père.

À gauche, un portrait de Restif. À droite, une illustration pour ses Nuits de Paris, originellement nommées Le Hibou – d’où le hibou sur le chapeau.

La 1164e inscription date du 19 août 1787 et est la dernière du manuscrit, on ignore si d’autres pages recensant des inscriptions ultérieures ont été rédigées.
Ces Inscripcions ont permis d’éclairer et de valider les faits mentionnés dans Monsieur Nicolas ou dans d’autres écrits de Restif traitant de personnes existantes, et de montrer que Restif s’était conformé au projet autobiographique⁵ de Jean-Jacques Rousseau, qu’il admirait beaucoup et à qui il était comparé puisque certains le surnommaient le Rousseau du ruisseau.

Cette activité graphomane a eu une grande importance dans l’existence de Restif de la Bretonne, puisqu’elle s’étend sur des années et qu’il a tenu à la perpétuer malgré les moqueries et les insultes.

Je passai donc, vers les quatre heures, lorsque les enfants qui sortaient en grand nombre du Salut, et débouchaient par la rue Poulletier, se mirent à courir après moi, en criant. Il y avait surtout un grand poliçon de plus de cinq pieds deux pouces, en saro de laine, qui avait l’air d’un mendiant, qui vint me regarder sous le nez. Je continuai ma promenade, sans paraître faire attention à cette canaille (…) J’ai résolu de ne pas céder, mais de continuer à me promener tranquillement.

Le harcèlement⁶ qu’il subissait l’empêchait de dormir et a finalement contraint Restif à ne plus effectuer ses promenades que tard le soir. Il avait demandé l’aide de la force publique, sans succès. Imaginez un auteur de graffitis, aujourd’hui, qui irait se plaindre au commissariat quand on efface ses œuvres.

1. Restif a publié en 1798 une Anti-Justine, destinée à conjurer les effets que provoquaient sur lui la lecture de Sade, et qu’il décrit comme « un erotikon savoureux, mais non cruel ». Très curieusement, le sadisme du marquis choque plutôt moins aujourd’hui que le recours constant à l’inceste chez Restif. [↩]
2. Restif n’était pas un cas isolé. Les décennies qui ont précédé la Révolution française ont vu le nombre de français instruits, et même diplômés de l’université, augmenter de manière importante, sans que le nombre d’emplois relatifs à leurs compétences ne suive la même progression. Certains historiens avancent que cette situation a provoqué un ressentiment général et une forte envie de bouleverser l’ordre social, appuyée par la vitalité intellectuelle qui s’est exprimée, notamment, par la multiplication des pamphlets. [↩]
3. En expliquant l’origine de son habitude d’écrire sur les murs, Restif raconte que c’est une douleur à la poitrine qui a motivé sa première inscription : « Je la fis dans cette idée : verrai-je cette marque l’année prochaine ? Il me semble que, si je la revoyais, j’éprouverais un sentiment de plaisir, et le plaisir est si rare, vers l’automne de la vie, qu’il est bien permis d’en rechercher les occasions ». L’inscription suivante est motivée par le même genre d’angoisses :  « une idée me frappe : Combien d’êtres commencent cette année et ne la finiront pas? Serai-je du nombre de ces infortunés? ». [↩]
4. Restif de la Bretonne avait pour projet de simplifier l’orthographe. [↩]
5. «Je veux montrer à mes semblables un homme dans toute la vérité de la nature; et cet homme, ce sera moi.» — J.-J. Rousseau, Les Confessions. Les Confessions n’ont commencé à être publiées qu’en 1782, mais leur existence était bien connue du public de l’époque. [↩]
6. On le voit, ce qu’on nomme les « trolls » sur Internet, et ce qu’on nomme les « toyeurs » ou les « slasheurs » dans le graffiti, existent aussi depuis longtemps. [↩]

Darkdrive

Darkdrive (1997) est un film de Phillip J. Roth, producteur et parfois réalisateur de quatre-vingt films d’horreur ou de science-fictions à petits budget aux titres allèchants tels que Prototype X29A, A.P.E.X. (son chef d’œuvre, apparemment), supercollider, Velocity Trap, Total Reality, Digital Man ou encore Mindstorm. Sur Amazon, les critiques des clients se terminent souvent par des avertissements tels que « Don’t watch this movie! » (ne regardez pas ce film), « A waste of time » (une perte de temps), « Avoid at all cost » (évitez à tout prix) ou encore « If you can follow this plot you need professional help » (si vous parvenez à suivre l’histoire, alors vous devez vous faire suivre par un professionnel). Ce dernier conseil m’a rassuré, car je n’ai pas compris grand chose à Darkdrive.
Il y a pourtant un début de bonne idée : dans un futur proche, les prisonniers sont enfermés dans un monde virtuel, the Matrix, la matrice. On ne comprend pas les détails techniques, on voit qu’ils sont placés sur un fauteuil, qui coulisse sur un rail, mais on ignore où est censé partir ce fauteuil, on ne le voit monter de quelques centimètres, puis être inondé de lumière, avant que la caméra, pudiquement, change de plan et ramène le spectateur dans le laboratoire sous-éclairé où travaillent les scientifiques en blouse blanche de la société Zircon, qui dirige ce programme.
Steven Falcon, l’inventeur du système, démissionne car il a découvert que cette prison virtuelle était trop dangereuse : des hackers peuvent y accéder depuis Internet, ce qui pour une raison incompréhensible a tué tous les habitants du quartier où habitaient lesdits pirates, à commencer par eux.

La société Zircon a besoin de Steven Falcon pour se rendre dans la prison virtuelle. Afin de le convaincre, ils placent une bombe dans le panier de pique-nique de son épouse Julie (Julie Benz, que les amateurs de Buffy ont connue en Darla) qui venait justement de lui apprendre qu’elle était enceinte. Elle meurt. Il est triste, alors le soir il s’installe sur sa terrasse, un verre de whisky à la main, pour visionner des souvenirs du passé¹ à l’aide d’un casque de réalité virtuelle tandis qu’un saxophone mélancolique joue un air piqué sur la bande originale de Blade Runner.
Les gens de Zircon expliquent à Falcon que le coupable de cet attentat au panier de pique-nique est en fait un dénommé Shadow man, un criminel emprisonné dans le monde virtuel. Convaincu, Falcon se fait placer sur le fauteuil magique et part enquêter dans la matrice sur le shadowman. Il y rencontre un barman qui donne des conseils, deux voyous qui cherchent à lui dérober un disque sur lequel se trouve la moitié du code qui permet de revenir dans le monde tangible, et enfin une méchante criminelle, Tilda (Claire Stansfield).
Dans le monde virtuel, il retrouve son épouse décédée. Après s’être battu contre Tilda, il rencontre enfin le mystérieux Shadow Man, qui n’est autre que lui-même. Ça se complique, mais ce il y a pire, un flashback totalement incompréhensible vient expliquer au spectateur le pourquoi de la situation, mais au troisième visionnage de cette partie, je n’ai toujours rien compris. En accord avec lui-même (enfin en accord avec son double, le Shadow Man), il décide de retourner dans monde réel où il sait qu’on va le tuer mais où il sera vengé immédiatement par une surtension qui détruira le laboratoire de la société Zircon.
Une fois tout cela fait, Falken arrive chez les morts, où il rencontre une mystérieuse petite fille et retrouve son épouse.

Le scénariste a vu Total Recall, Johnny Mnemonic, Virtuosity, Twin Peaks (dont la musique et certaines ambiances sont pastichées), Blade Runner, Wild Palms, et sans doute bien d’autres films, mais n’y a strictement rien compris et mélange sans logique des idées prises ici ou là. Les acteurs s’engagent totalement dans des rôles absurdes et une histoire absurde : Ken Olandt (Falcon) joue très bien le mari qui vient de voir exploser sa femme pendant un pique-nique et qui ne desserre pas les dents tout en acceptant de mener une enquête dans une prison virtuelle incontrôlable. Gian Carlo Scandiuzzi joue très bien le rôle de Matthew, le supérieur de Falcon qui en fait le trahit. Julie Benz, la vraie star du film, même si on ne l’y voit que quelques minutes, met tout son talent dans son annonce de grossesse et l’on est charmé par ses yeux à la fois impatients de faire connaître une bonne nouvelle, et anxieux de la réaction qu’aura l’heureux papa. William Hall fait un très bon barman virtuel qui pose des questions. Enfin, Claire Stansfield est une honnête psychopathe homicide. Connue pour son personnage de Atli dans quelques épisodes de la série Xena la guerrière, Claire Stansfield a un physique assez impressionnant et dépasse tous les autres acteurs de plusieurs centimètres².

Un très mauvais film, donc, réalisé par quelqu’un qui ne comprend pas son propre scénario et qui a une idée plus que vague des technologies qu’il utilise. Par exemple, le hacker qui pirate la matrice utilise trois écrans en même temps, mais en plus, porte un casque de réalité virtuelle.
Je ne trouve vraiment rien à sauver dans ce film en tant que spectateur — et même en tant que spectateur amateur de mauvais films —, mais il m’intéresse tout de même par la manière ignorante dont il traite les technologies informatiques, qui ne sont ici que des monstres comme les autres : pour l’auteur du scénario, un extra-terrestre à tentacules, un robot tueur ou un monde virtuel sont des jouets interchangeables qui peuvent être utilisés sans s’embarrasser de justifications logiques ou, bien entendu, scientifiques.

1. Les souvenirs que visionne Falcon le montrent avec son épouse dans divers moments de leur vie intime. On se demande bien qui a filmé ses images. [↩]
2. On peut s’interroger sur le poncif visuel qui pousse les réalisateurs, hors intention comique, à n’employer les femmes grandes que dans des rôles de ce genre, et, inversement, à ne donner des rôles de « femme honnête » qu’à des actrices plus petites que le héros (ou dont on masque l’allure imposante à l’aide d’astuces de prise de vue, comme c’est le cas pour Nicole Kidman, par exemple). [↩]

Eyeborgs

(attention, je raconte le film)

Eyeborgs (2009) est un film « direct-to-video », c’est à dire qu’il n’a pas été montré en salles. Il a été acheté par la chaîne SyFy et on le trouve facilement en DVD.
Le héros du film est un agent de la sécurité nationale, R.J. Reynolds, dit « Gunner », interprété par Adrian Paul¹.
Ici, Gunner cherche à empêcher des activistes de saboter la société de la surveillance qu’est devenue l’Amérique, où toutes les images captées par des caméras publiques ou privées du monde sont traitées par l’Optical Defense Intelligence Network (ODIN), un immense système informatique.

Afin de décupler les capacités du réseau de surveillance, le président Hewes a imposé les « Eyeborgs », des caméras robotisées et autonomes dont le modèle le plus courant est un œil cyclope bipède. On rencontre aussi fréquemment un modèle nommé 4N6 (pour « forensics ») spécialisé dans l’investigation scientifique, qui ressemble à un crabe ou à une araignée et qui, outre sa capacité à filmer, peut effectuer des prélèvements ou des analyses,  L’objectif visé par ce réseau extravagant est la sécurité face à la criminalité et surtout, au terrorisme, qui est devenue une obsession planétaire. Gunner soutient ce système parce que son épouse a été assassinée et son fils enlevé. À l’époque, il était allé dire devant le Sénat que ce fait-divers aurait pu être empêché si la surveillance avait été plus étendue. La médiatisation de son cas fait partie des événements qui ont directement permis aux Eyeborgs d’être acceptés par le public.

Gunner enquête sur le terroriste Sankur, qu’une policière décrit comme le « mélange de Charles Manson et de Karl Marx ». Arrêté alors qu’il s’apprêtait à tuer le neveu du président, Sankur tient des propos incohérents, prétend que les Eyeborgs ne sont pas que des caméras mais aussi des armes, et finit par se suicider dans les locaux de la police, du moins en apparence, puisque c’est ce que montrent toutes les caméras de surveillance. Mais le spectateur, lui, sait que les choses ne se sont pas passées de cette manière et que ce sont les Eyeborgs qui lui ont fait faire une chute mortelle : ces appareils constituent bien une menace.

Barbara Hawkins, journaliste, vient interroger Gunner dans les locaux de la Sécurité nationale et y est témoin de la chute mortelle de Sankur. Elle découvre, à l’aide de son cameraman Eric, que certaines images de surveillance fournies par les Eyebots ont été trafiquées. Mais elle ne peut pas disposer de preuve car en les lui amenant, son cameraman meurt dans un accident de voiture, apparemment ivre. Ayant eu son collaborateur au téléphone quelques minutes plus tôt, Barbara pense qu’il n’avait pas bu, et elle a raison : c’est un robot 4N6 qui a provoqué l’accident après avoir forcé sa victime à ingérer une grande quantité de bière. Mais Eric est parvenu à s’extraire de son véhicule accidenté, alors le drone l’a achevé à coup de lance-flammes.

Le cameraman Eric, qui accompagne Barbara Hawkins en reportage (haut) bientôt assassiné, à coup de lance-flammes, par un drone qui vient de provoquer un accident de voiture (bas).

Quelques jours plus tôt, alors que son cadreur lui avait fait une réflexion qui lui avait déplu, Barbara Hawkins avait dit à ce dernier, sous forme de plaisanterie bien sûr : « Il existe des machines qui font le même boulot que toi, la parole en moins ». Une fois son cameraman mort, effectivement, elle remplacera ce dernier par une caméra robot. On apprend au passage que le journalisme est devenu une profession très réglementée qui ne peut être exercée que par des professionnels officiellement accrédités, comme pendant les guerres.

De son côté, Gunner s’intéresse au neveu du président, Jarett, un punk aux cheveux violets qui n’a plus de rapports avec son oncle depuis des années et qui méprise sa politique, mais qui a été invité à donner un concert devant lui. La guitare de Jarett a été détruite et il la fait réparer par G-Man (Danny Trejo, le « machete » du film éponyme de Robert Rodriguez), un activiste anti-eyeborgs qui place une charge explosive dans la guitare.
Gunner finit par comprendre que le monde d’images vidéo dans lequel il baigne peut être truqué, et que lorsque l’on dit avoir vu soi-même quelque chose, c’est souvent en parlant de ce qui est montré par une caméra de télévision ou de surveillance et non observé par soi-même². Il découvre peu à peu que les Eyeborgs ont des activités plus que suspectes et veut absolument en avertir le président, car il pense que ces drones de surveillance ont été piratés par des terroristes. Lorsque Jarett, qui croit lui aussi que les Eyeborgs ne sont pas pacifiques, tente d’en parler à son oncle au téléphone, celui-ci lui recommande d’être discret et de n’en parler à personne. Cette fois, le spectateur en est certain : le président est le responsable

Ronni, la petite amie de Jarett, est attaquée chez elle par un drone « araignée » qui va maquiller le meurtre en suicide.

Lorsque Jarett vient donner son concert en plein débat télévisé du président, il découvre que la salle depuis laquelle son oncle donne la répartie à une candidate opposée est vide. C’est ce que Gunner et son équipe découvriront à leur tour peu après : il n’y a pas de débat, pas de public, pas de président, le véritable président Hewes est sans doute mort depuis longtemps et les États-Unis sont en fait dirigés par le système ODIN, qui déclenche des guerres dans le monde entier, notamment au Zimbakistan, pour imposer ses drones dominer la Terre entière. Si Jarett a été attiré dans la salle du débat ce n’est pas pour donner un concert mais pour être scanné et éliminé. Dans la salle de conférences, Gunner découvre deux nouveaux types de drones : des petits chars militaires armés de fusils mitrailleurs, et de grands robots d’abord quadrupèdes qui se tiennent ensuite sur deux jambes et manient des couteaux pour tuer tous les humains qui se trouvent dans leur champ de vision.

Au prix de la mort atroce de tous ses équipiers, Gunner parvient à extraire Jarett du bâtiment où il était détenu. Barbara, qui s’y trouve encore, se sacrifie en tirant une balle sur la guitare piégée de Jarett : le pâté de maison entier est détruit.

Ici avec la journaliste Barbara et le policier Gunner, le jeune punk Jarett essaie d’avertir le président des États-Unis d’Amérique, son oncle, qu’il est en danger. Ce dernier lui recommande de n’en parler à personne.

L’épilogue ne règle rien : Jarett se cache dans une église, déguisé en enfant de chœur, et Gunner assiste à la télévision au serment du vice-président, qui devient le nouveau président des États-Unis et qui, dès sa prise de fonction promet qu’il y aura encore et toujours plus d’Eyeborgs. Le film se termine sur un acte de rébellion désespéré : Gunner, suivi par un Eyeborg, détruit ce dernier à coup de barre de fer.

On ne nous dit pas si ODIN est effectivement un système « pensant », comme Echelon dans un film chroniqué récemment³, ni, le cas échéant, comment il l’est devenu, ni ce qui justifie ses meurtres barbares. Le scénario ressemble furieusement à celui d’un pilote de série télévisée qu’à un film véritable : à la fin du récit, de nombreuses questions sont en suspens, le héros a compris la menace qui pesait sur le monde et il est une des seules personnes à en être averti et même, une des seules à y croire, mais rien n’est réglé.

Officiellement, la salle est remplie par un nombreux public et le président est sur scène, en train de répondre à des questions qui lui sont posées en duplex. C’est ce que voient tous les gens qui sont devant leur poste de télévision, mais en réalité, la salle est totalement vide.

Le sujet du film est évidemment celui de savoir à quel moment on perd toute liberté à force de vouloir défendre la liberté. Benjamin Franklin est cité pour sa célèbre phrase : « Un peuple prêt à sacrifier un peu de liberté pour un peu de sécurité ne mérite ni l’une ni l’autre, et finit par perdre les deux ». Les allusions au Patriot Act et à une « septième guerre du Golfe » ne laissent aucun doute sur les intentions politiques des scénaristes : Eyeborgs s’inscrit parmi les films qui font un inventaire négatif des années Bush.

Malheureusement, le réalisateur et co-scénariste, Richard Clabaugh, n’est pas Paul Verhoeven et ce Eyeborgs manque sa chance d’être à la « société de la surveillance » ce que Robocop a été en son temps à la question de la privatisation de la sécurité urbaine. Le résultat est un peu piteux mais j’ai du mal à dire exactement pourquoi, car il y a de bonnes idées, les acteurs sont corrects, et les effets spéciaux sont très réussis si l’on considère la modestie relative du budget de production, un peu moins de quatre millions de dollars. Les robots sont incrustés dans des scènes « live » alors que le film presque intégralement filmé à l’épaule, ce qui constitue à mon avis un vrai exploit. Le processus de fabrication du film sort un peu des canons hollywoodiens puisque le studio affecté aux effets spéciaux est une minuscule société de post-production de Caroline du Nord — où a été tourné le film. La co-scénariste, Fran Clabaugh, épouse du réalisateur, est aussi la monteuse du film. Le producteur, de même que les cascadeurs, ont des rôles importants dans le scénario.

Gunner se bat vaillamment contre les drones et survit à l’aventure, mais un nouveau président prête serment et promet qu’il augmentera le nombre d’Eyeborgs,..

Le réalisateur a travaillé comme directeur de la photographie sur de nombreux films « de genre » tels que Warlock, Hellraiser, La prophétie, Python, Phantoms,… Et cela se ressent dans le goût des drones de surveillance pour le meurtre sale : ils ne se contentent pas de tuer, ils le font en coupant, en fauchant, en mitraillant, en perçant, en carbonisant, ce qui va un peu à l’inverse de la fourberie avec laquelle ils dissimulent leur nature hostile au grand public. Le message politique est un peu facile mais réjouissant, en revanche la réalisation et le scénario manquent un peu de relief. C’est souvent ça, le cinéma « Z » : une grande liberté et des idées en pagaille qui se trouvent finalement gâchées par des poncifs mal maîtrisés, par un manque de soin et par une forte dose de complaisance. Dommage.

1. Adrian Paul était le Duncan MacLeod de la série Highlander, où son personnage était un « immortel », qui ne pouvait pas vieillir. De manière assez troublante, l’acteur semble avoir exactement la tête qu’il avait il y a vingt ans. Aujourd’hui encore, il paraît qu’il ne peut pas se montrer dans un lieu public sans que quelqu’un ne vienne lui dire « À la fin, il n’en restera qu’un » — la formule redondante de Highlander. [↩]
2. Lorsqu’il a montré à Sankur une vidéo le montrant en train de commettre un meurtre, ce dernier avait nié : « I didn’t do it » — « Are you saying I can’t trust what I see with my own eyes ? » — « You’re not seeing it with your own eyes. You are seing it with their eyes ». [↩]
3. Echelon Conspiracy, lui aussi sorti en 2009. L’année précédente était sorti Eagle Eye, en Français l’Œil du mal, toujours sur un thème voisin, celui du dispositif de surveillance qui devient un dictateur. [↩]

Processing 2.0 est sorti

Après un peu plus d’une année de tests, la version 2.0 officielle de Processing vient de sortir. Parmi les nouveautés immédiatement visibles, on remarque que les modes (Android, Javascript,…), les librairies (tout ce qui permet d’étendre les capacités de Processing) et les outils (timeline, gribouillage vectoriel, enregistrement vidéo,…) peuvent être téléchargés directement depuis le logiciel.
Visuellement, l’interface a été rafraîchie.

Mais ce n’est pas tout, il y a quelques changements invisibles mais néanmoins importants. La lecture et la capture de vidéos ne passent plus par Quicktime, ce qui simplifie la vie des utilisateurs qui ne sont pas sur Macintosh. La gestion de la 3D a changé. Dans un but de cohérence, certains mots du langage processing ont été changés : screen.width est par exemple devenu displayWidth. La syntaxe de la création d’un objet XML a changé aussi.
Enfin, le vocabulaire de Processing s’est enrichi dans le domaine de l’accès aux données et aux tableaux, avec notamment des listes qui associent une valeur à un mot-clef et d’autres qui permettent, sur quelques formats de variables précis (entier, décimal, chaîne) des commandes telles que la vérification de la présence d’une valeur ou le « shuffle », c’est à dire le mélange aléatoire. Je ne les ai pas encore testées, mais Processing intègre par ailleurs des fonctions pour manipuler des données au format JSON.
Une dernière nouveauté : lorsque l’on va sur la page de téléchargement de Processing, on est fortement incité à faire un don à la fondation Processing. Mais ça n’a aucun caractère obligatoire.

Processing est un langage créé par des designers, et cherche donc à être cohérent et bien pensé plutôt que de progresser par ruptures. La plupart des fonctions expliquées dans mon modeste cours en ligne ou dans le livre Processing, le code informatique comme outil de création, restent donc valides.

Les artistes sont-ils de sales types ?

(avertissement : ce billet traite d’un sujet sensible et hautement polémique, si vous souhaitez intervenir en commentaire, faites l’effort de le lire vraiment)

Il y a eu beaucoup de remous autour du cas d’Abdelatif Kechiche ces derniers jours. Je considère personnellement l’auteur de La faute à Voltaire, L’Esquive et La Graine et le mulet¹ comme une des plus grandes personnalités du cinéma français d’auteur, un de ces artistes qui font qu’on se remet à croire au cinéma, et il n’en naît pas un tous les jours. Je ne suis pas le seul à avoir de l’estime pour son travail, puisque Kechiche vient d’obtenir la Palme d’Or du festival de Cannes pour sa Vie d’Adèle, film inspiré par la Bande dessinée Le bleu est une couleur chaude, de Julie Maroh. Même si son cinéma aborde des sujets « sociaux » (immigrés vieillissants, sans-papiers, cités, injustices sociales, éducation, racisme, homosexualité), Kechiche refuse toujours de produire des pensums militants et affirme presque chaque fois que ce n’est pas son sujet. Il n’est pas bête : on n’attrape pas les mouches avec du vinaigre, donc on n’édifie pas les spectateurs à coup de leçons pontifiantes et de généralités faciles. Ce qui n’empêche pas le réalisateur de savoir faire du mal : si une situation est insupportable pour un protagoniste du film, elle peut devenir insupportable à l’image pour son spectateur, par l’insistance avec laquelle elle est montrée. Je pense par exemple à l’attente de la semoule le jour de l’ouverture du restaurant dans La Graine et le mulet : le spectateur subit physiquement la même angoisse que les personnages concernés. Mais c’est comme ça, le bon cinéma, on ne doit pas quitter la salle repu de bons sentiments ou défoulé d’avoir suivi Bruce Willis dans ses cascades ou détendu d’avoir ri, mais rester avec des questions, des émotions, des sensations qui persisteront des jours, des semaines ou des années. Ce genre de cinéma peut être une épreuve, et c’est pour ça qu’on a toujours plus de mal à se décider à regarder un film « important », dont on sait qu’il va nous demander un investissement émotif ou intellectuel, qu’un film plus modeste².

Aure Atika et Sami Bouajila, dans La Faute à Voltaire (2000).

La nouvelle qui est tombée ces jours derniers, c’est qu’Abdelatif Kechiche est quelque chose comme un sale type. Il traite les techniciens qui travaillent sur ses films comme des chiens (sous-payés, soumis à des cadences impossibles et à des changements de dernière minute — plus d’un a démissionné en cours de route) et a été jusqu’à projeter La vie d’Adèle sans générique, donc en niant de facto l’existence de tous ceux qui ont participé à sa consécration³, y compris Julie Maroh, dont l’œuvre a servi de point de départ au scénario. On a aussi pu lire le témoignage d’un producteur traumatisé par son expérience avec Kechiche à ses débuts de cinéaste, qui disait en substance qu’il préfère être spectateur de ses films que de participer à leur création⁴. Il semble qu’il n’ait de considération que pour une catégorie de personne : les acteurs. De plusieurs amis (et de mon frère) qui ont travaillé pour le cinéma, je sais que les techniciens acceptent plus volontiers de faire des sacrifices lorsqu’ils savent qu’ils travaillent à un film d’un réalisateur important que lorsqu’ils participent à un épisode d’une mauvaise série télévisée. C’est en effet gratifiant pour eux d’une autre manière : d’une part cela fait des lignes « qui en imposent » sur un curiculum vitae, et d’autre part il y a la satisfaction personnelle d’avoir eu sa part dans une œuvre qui compte. Alors si les techniciens d’un des réalisateurs les plus importants, les plus primés, se plaignent bruyamment d’un réalisateur, c’est que de leur point de vue, le tournage s’est mal passé, parce que les sacrifices exigés ont dépassé la mesure et parce qu’ils se sont sentis négligés, méprisés, ou quelque chose de ce genre. Il peut y avoir un problème de changement d’échelle, aussi : depuis L’Esquive, les budgets et la taille des équipes d’Abdelatif Kechiche ont bien changé, les enjeux et les rapports humains sur le plateau aussi, sans doute.
Les techniciens malheureux de La Vie d’Adèle survivront à leur aventure et auront même gagné quelque chose de précieux : une légende, celle d’avoir travaillé sous les ordres d’un réalisateur-tyran, d’un saint qui parle d’injustices sociales dans ses films mais qui dans le même temps exploite ses employés comme le plus impitoyable gérant de sweatshop bengladais et qui serait même allé jusqu’à faire un festin d’huîtres et de champagne avec ses actrices devant le reste de l’équipe du film, affamée⁵. Rien n’est plus précieux qu’une belle histoire à raconter jusqu’à la fin de sa vie.

La réaction de Julie Maroh, sur son blog, est extrêmement intéressante et d’une grande maturité. Elle parle avec un pudique pincement au cœur de la manière dont elle a été mise de côté pendant la production du film et jusques à la montée des marches sur le tapis rouge de Cannes. Elle a même été oubliée dans remerciements du réalisateur⁶. Mais cela ne l’empêche pas d’être visiblement fière d’avoir été à l’origine de cette réussite artistique, et même de comprendre que, pour que ce qui était son récit à elle devienne un bon film par un autre qu’elle, il fallait accepter de s’en séparer. Et c’était une bonne idée puisqu’elle a aimé ce film, qu’elle y a même trouvé des choses à elle, et qu’elle n’émet finalement qu’une réserve, concernant la scène d’amour. J’attends de voir le film pour en penser quelque chose, mais je ne suis pas spécialement étonné à l’idée que cette scène soit ratée, non pas parce que l’auteur et les actrices ne sont pas des lesbiennes, comme on l’a parfois lu, mais surtout parce que la sexualité est presque forcément ridicule au cinéma : comment montrer depuis une perspective extérieure, distanciée une activité intime ? Comment empêcher le spectateur de devenir un voyeur, un curieux ? On peut filmer le désir, qui se partage (et c’est même une des grandes réussites de l’histoire du cinéma), mais filmer le plaisir, c’est autre chose, de même que (on me pardonnera, j’espère, ce parallèle douteux), il est plus intéressant de filmer la préparation d’un repas⁷ que de filmer des gens en train de mettre des aliments dans leur bouche, images qui peuvent même provoquer une situation de malaise chez le spectateur — en parlant de Kechiche, d’ailleurs, je connais plusieurs personnes qui sont sorties de la salle pendant la scène de dégustation familiale de couscous. Enfin ça peut marcher (manger ou faire l’amour), s’il y a en plus un fort sentiment. Du désespoir, par exemple.

La Faute à Voltaire

Partons du principe que le reproche qui est fait à Abdellatif Kechiche — être d’un grand égoïsme — est tout à fait fondé, que faire ? Certains appellent au boycott, ou en tout cas refusent de cautionner le film, comme Matthieu Poirot-Delpech, co-président de l’Association française des directeurs de photographie cinématographique qui écrit : « Il y a des films qu’on aimerait tant pouvoir aimer… Je ne verrai pas La Vie d’Adèle ».
Bien, mais doit-on conditionner son appréciation d’une œuvre aux conditions de sa réalisation ? En tant que spectateur, très égoïstement, c’est l’œuvre seule qui m’intéresse. Et il n’a jamais été dit nulle part qu’une œuvre d’art importante doive être le fait d’un auteur gentil, d’un auteur qui veut faire plaisir aux gens avec qui il travaille. Il semble même que certains artistes s’occupent de leur œuvre aux dépens de toute considération pour autrui et même souvent, pour eux-mêmes. Ce n’est pas une fatalité, mais ce n’est pas rare. Dans de nombreux cas j’ai même peur que l’égoïsme soit consubstantiel de la capacité à créer, à la fois parce qu’une œuvre importante occupe presque chaque instant de la vie de son auteur, et parce que l’artiste a un statut spécial, qu’on a tendance à le placer au dessus du commun des mortels. Je sais que c’est un cliché, mais il dure depuis Giotto, c’est à dire depuis sept siècles, quand l’artisan, jusqu’ici au service d’une œuvre commune — la cathédrale —, a commencé à signer son travail de son nom, à avoir un style à lui, à s’affirmer comme auteur.

L’Esquive (2004)

Ce n’est pas moi qui le dis, c’est Jean Gimpel avec son Contre l’art et les artistes, sorti en 1968, qui raconte l’histoire du statut social de créateur et qui constitue un réquisitoire assez impitoyable envers l’immodestie de l’artiste⁸. En fait, ce livre fait partie des raisons directes qui font que j’ai abandonné l’idée de devenir moi-même un artiste, du moins si « artiste » est traité comme un substantif (« le métier d’artiste »), car je prends volontiers à mon compte l’adjectif (« il ne repasse jamais ses pantalons, il est un peu artiste »).
Chez certains artistes — je ne dis absolument pas que c’est le cas de Kechiche —, on a même l’impression d’une opération de transfert, de vases communicants. On a par exemple vu des humoristes brillants qui, dans leur vie de chaque jour étaient sinistres ; des auteurs qui faisaient preuve d’une grande humanité dans leur production mais qui s’avèrent mesquins, pingres, ou tyranniques au quotidien ; des orgueilleux à l’œuvre humble ; des spécialistes du grand amour éternel en littérature, coureurs de jupon dans la vraie vie ; des vaniteux à l’œuvre profonde ; etc.⁹, comme si l’artiste investissait certaines qualités humaines dans son art pour s’en dispenser dans l’existence. Attention, je ne dis pas que les choses se passent comme cela tout le temps, ni même souvent, mais que c’est l’impression que l’on a parfois.

Electroma (2006), par Thomas Bangalter et Guy-Manuel de Homem-Christo.

Les médias d’information aiment plus que tout personnifier les choses, et notamment l’art : un livre doit avoir un auteur (même si l’éditeur a effectué un travail considérable), un film doit avoir un réalisateur (même si le scénariste ou le producteur pèsent parfois autant sinon plus sur le résultat), un groupe de musique pop est représenté par son chanteur (même si ce n’est pas vraiment lui qui chante), etc. Ce n’est pas neuf, ça date des prémices de la Renaissance (je vous renvoie à Jean Gimpel, cité plus haut), mais ce qui prend une ampleur nouvelle, sans doute, c’est que de nombreux autres faits sociaux sont personnifiés : la « manif pour tous », c’est Virginie Tellenne, dite Frigide Barjot ; La canicule de 2003 a le visage de l’urgentiste Patrick Pelloux ; et telle grève, telle faillite, tel scandale financier, telle découverte scientifique, se voient attribuer un visage, parce que c’est ainsi qu’on traite l’actualité. Depuis l’émission Big Brother (1999), la télévision a même prouvé qu’elle pouvait donner une importance à des visages, à des personnes, qui ne représentent rien de particulier, sinon le fait d’être montrés avec insistance par une caméra.

Electroma

Pour des raisons politiques (le refus de l’art bourgeois,…), et peut-être en réaction à l’importance de la médiatisation, de nombreux créateurs ne se reconnaissent plus dans la figure de l’artiste « surhomme ». Depuis la fin des années 1960, au moins, de nombreux créateurs ont voulu revoir cette position sociale de l’artiste en tant qu’être d’exception, et cette question me semble être revenue avec l’art sur Internet, qui échappe, aux « règles de l’art » telles qu’elles sont définies par les institutions, par le marché et par l’opinion publique, et où les créations peuvent être collectives, participatives, et être amenées au public selon des modalités nouvelles telles que les licences « libres ». Le rejet du savoir-faire (ready-made ou procédés de création automatisée comme le dripping ou, plus récemment, les générateurs logiciels) n’est certainement pas sans lien avec la question.
Avec Internet, les professionnels et les amateurs se trouvent parfois en compétition et à égalité. Beaucoup d’observateurs minimisent le phénomène et rappellent que le nombre d’artistes découverts sur le réseau est plutôt réduit, que ceux-ci sont rapidement intégrés au circuit professionnel « normal », quand ils n’en émanent pas au départ.

Dans le film Electroma (2006), les Daft Punk veulent devenir humains et se font poser des visages. Ils suscitent le rejet et l’incompréhension des autres robots.

Un mouvement comparable a eu lieu avec la musique électronique, où dans de nombreux cas les pochettes de disques sont devenues graphiques, abstraites, évocatrices, et où on a cessé de mettre en gros plan le visage d’un chanteur ou d’une chanteuse, associé à son nom. De nombreux vidéo-clips de musique électronique ne mettent pas l’artiste en avant, ou bien (je pense à Aphex Twin) d’une manière qui ridiculise l’idée même de personnifier la musique. Certains artistes n’ont pas de visage du tout, comme les Daft Punk qui se cachent derrière leurs casques de robots. Parfois même on ignore qui crée vraiment puisque les musiciens, les producteurs, les artistes dont on a « samplé » le travail et les machines elles-mêmes sont, de fait, co-auteurs. Parfois même le graphiste d’un label ou l’auteur du clip peuvent être considérés comme co-auteurs, au sens ou sans eux, le disque serait différent. Les créateurs existent toujours, mais ils se cachent, modestement, derrière diverses strates et au final, seule compte l’œuvre.

La tentative de devenir « humain » des Daft Punk s’avère de toute façon vaine, leurs traits se déforment sous l’action du soleil et ils fondent littéralement.

Je ne sais pas quel sera le futur de l’artiste en tant que statut social, mais on peut imaginer que cette tendance qui consiste à refuser de se placer sur un piédestal, à refuser de tracer une frontière indépassable entre l’artiste « au sommet » et le spectateur « éponge absorbant passivement tout ce qui lui est donné », pour reprendre une formule de Brian Eno¹⁰ se poursuivra. Le besoin de créer existe en chacun de nous, et l’école, la famille, la cruauté des carrières d’artistes, l’exigence de qualité et enfin l’idée qu’on est artiste ou non-artiste, ne semblent avoir pour but que de décourager le plus grand nombre d’oser inventer, gribouiller¹¹, fredonner, écrire. Il ne faut pas se laisser faire.

1. Je ne cite pas Vénus Noire, qui est à ce jour le vrai échec critique et public de l’auteur, car je ne l’ai pas vu. La Faute à Voltaire, par ailleurs, n’a pas la maturité des deux films suivants, c’est un premier film, après tout, mais il n’en est pas moins hautement regardable. [↩]
2. J’entendais à la radio le philosophe Pierre-Damien Huyghe dire, en substance, que le cinéma qui nous reste en mémoire est fait d’œuvres qui se sont (je me souviens de l’expression exacte) « dégagées du divertissement ». Je ne suis, malgré ce que j’ai dit plus haut, pas tellement d’accord avec cette formulation qui fait du divertissement une sorte de handicap dont il faudrait s’émanciper. Or rien n’est plus facile que de faire un film non-divertissant. De plus, le cinéma dit « de genre » a une capacité extraordinaire à s’imprimer sur les rétines ou dans les consciences, et ce en touchant parfois un nombre incroyable de spectateurs. Si je devais essayer de faire une distinction (mais je trouverai rapidement moi-même les exemples qui me contrediront, si j’y réfléchis deux secondes), je dirais que dans le bon cinéma, le film ne se termine pas avec la fin de la projection, il reste un « dossier en cours », comme on dit dans les administrations. [↩]
3. Il y a une raison à cette absence de générique : le film a été sélectionné pour le festival alors que son montage n’était pas encore achevé. Mais il n’en reste pas moins que le film a eu priorité sur le générique, et ça ne signifie pas rien. Bien sûr, l’auteur ne voulait pas rater sa première sélection à Cannes, surtout après l’échec critique et public de Vénus noire. [↩]
4. Jean-François Lepetit, cité par Le Monde, le 13/05/2013 : «J’aime beaucoup le travail d’Abdellatif. Mais je préfère cent fois payer ma place pour aller voir ses films, plutôt que d’avoir affaire à lui. Je travaille dans la production depuis trente ans. Avec Abdel, je n’ai jamais vécu quelque chose d’aussi douloureux». [↩]
5. L’histoire des huîtres semble être apocryphe, c’est du moins ce que dit un récent article paru sur le site des Inrockuptibles. [↩]
6. Le bleu est une couleur chaude, de Julie Maroh, est la première bande dessinée dont l’adaptation a été primée par la palme d’or à Cannes. Je me demande si cette origine « impure » ne constitue pas à présent une gêne pour le réalisateur du film, qui préfère qu’on n’en parle pas trop, car la bande dessinée n’est pas un art « noble » (je vous renvoie à mon livre Entre la plèbe et l’élite). [↩]
7. Il existe de formidables films sur la nourriture : Salé sucré de Ang Lee, Tampopo de Jūzō Itami ou Le Festin de Babette de Gabriel Axel, par exemple. [↩]
8. Gimpel n’hésite pas à citer le début de Mein Kampf, dans lequel Adolf Hitler se présente comme un artiste non pas pour son œuvre mais pour son tempérament. Je m’en étais inspiré pour écrie, pour Scientists of America, un article intitulé 95,6 % des dictatures pourraient disparaître grâce à un meilleur enseignement de l’art. [↩]
9. Ce qui me rappelle L’Épine dans le cœur, de Michel Gondry, joli documentaire sur la tante du réalisateur, une institutrice qui a laissé le meilleur souvenir à ses élèves mais qui n’a jamais réussi à avoir des rapports satisfaisants avec son propre fils. [↩]
10. Interview dans le magazine Obsession #11, été 2013, trouvé dans un train. [↩]
11. On m’a rapporté qu’en France il arrivait que l’on note les dessins dès l’école maternelle ! [↩]

Hackers

Hackers (Iain Softley, 1995), qui est contemporain de l’arrivée d’Internet dans les foyers américains, s’inscrit dans une vague de films aux thèmes liés à l’Informatique. C’est, à mon sens, un des plus marquants, puisqu’il tente de constituer un manifeste enthousiaste et maladroit du « hacker », ici présenté comme un personnage « cool », et plus comme un asocial. Les deux héros du film, interprétés par Angelina Jolie et Jonny Lee Miller (qui se sont mariés peu après la sortie de Hackers), sont des gravures de mode. La bande originale nous replonge dans l’époque, avec Kruder & Dorfmeister, Orbital, Moby, Leftfield, Prodigy, Massive Attack ou encore Carl Cox.
Comme Strange Days, Hackers a rapporté un peu moins de huit millions de dollars, ce qui est décevant à côté de Johnny Mnemonic (vingt millions), Virtuosity (vingt-cinq millions) et surtout The Net (cinquante millions), tous sortis la même année.

(Attention, je raconte le film)

Tout commence en 1988, dans une banlieue cossue de Seattle où des forces policières surarmées défoncent la porte d’un pavillon avec un bélier et viennent arrêter un hacker, Zero Cool, dont on apprendra qu’il a provoqué la panne de 1507 systèmes informatiques et que cela a causé une chute des valeurs boursières de sept points. À son procès, on découvre que ce criminel, dont le véritable nom est Dade Murphy, n’est âgé que de onze ans. La justice condamne sa famille à s’acquitter de plusieurs dizaines de milliers de dollars de dommages et lui interdit d’approcher un ordinateur ou un téléphone à touches jusqu’à ses dix-huit ans.
Dade (Jonny Lee Miller) et sa mère, divorcée, viennent vivre à New York. Le jour de son dix-huitième anniversaire, il s’amuse à pirater le système informatique d’une chaîne de télévision en interrompant les programmes qui ne lui plaisent pas et en les remplaçant par d’autres. Mais il tombe alors sur un autre pirate informatique, Acid Burn, avec qui il se bat, à distance, pour le contrôle de la chaîne câblée. Quand Acid Burn lui demande son nom, il s’en invente un nouveau : Crash Override.

À l’université, Dade tombe sous le charme de Kate Libby (Angelina Jolie), et pirate le réseau de l’école pour être inscrit aux mêmes cours. Cela attire l’attention de Ramόn, dit Phantom Phreak, qui décide de mettre Dade en contact avec la communauté locale des hackers : Emmanuel¹, qui se fait appeler Cereal Killer, Paul, qui se donne le nom de Lord Nikon car il a une mémoire photographique, et Joey, aspirant-hacker, qui se cherche un nom (« I need a handle, man. I don’t have an identity until I have a handle » — « il me faut un surnom, mec. Je n’ai pas d’identité tant que je n’ai pas de surnom »). Dade découvrira que son rival Acid Burn fait aussi partie de la bande et n’est autre que la belle Kate Libby, que personne ne peut battre aux jeux vidéo et qui est la fille d’une auteure féministe à succès.
Voulant faire ses preuves, Joey dérobe des fichiers sur les serveurs « Gibson » (dont le nom a été choisi par le scénariste en hommage à l’auteur cyberpunk William Gibson) d’une société pétrolière, Ellington Mineral Company. Il parvient à cacher la disquette peu de temps avant de se faire arrêter. La police le prend pour un dangereux pirate informatique car aussitôt après son intrusion, un virus nommé Da Vinci (car il s’inspire visuellement de l’Homme de Vitruve, par Léonard de Vinci) fait chanter la société : faute du versement d’une rançon, il provoquera une marrée noire car il contrôle les cargos pétroliers d’Ellington, lesquels sont pilotés par ordinateur, à distance, et n’ont même plus de commande manuelle².

En fait, le virus Da Vinci a été créé par Eugene Belford (Fisher Stevens), qui tient à se faire appeler « la peste » (The Plague), et qui est en fait le directeur de la sécurité informatique d’Ellington Mineral. Son but est de profiter de l’intrusion de Joey dans le réseau de son entreprise pour masquer le vol dont il s’est déjà rendu coupable : vingt-cinq millions de dollars dérobés furtivement à son employeur, à coup de centimes prélevés sur des transactions³. Il a pour complice Margo Wallace, directrice des relations publiques de la société, qui est aussi son amante. Il est aussi aidé par Richard Gill, un agent des services secrets qui pourchasse les hackers sans vraiment les connaître, sans comprendre grand chose à l’informatique. Malgré son ignorance, Richard Gill donne des conférences de presse à tour de bras. The Plague est un pirate informatique aussi doué que ceux dont il est censé protéger Ellington Mineral, mais il n’a pas d’amis, ne respecte aucun code de l’honneur particulier et souffre d’un complexe aigu de supériorité.

Traqués par les autorités, les jeunes hackers doivent prouver leur innocence, et donc établir la culpabilité de The Plague. Pour ça, ils s’allient à Razor et Blade, les deux animateurs de Hack the planet, une émission de télévision sur le hacking. Ces deux « icônes télévisuelles » mobilisent des hackers du monde entier pour attaquer les serveurs « Gibson » pendant que Dade et ses amis cherchent à y récupérer des données. Pour échapper aux autorités, Dade et ses amis désorganisent le trafic de la ville en piratant les feux de signalisation, comme dans The Italian Job (1969). Les gentils gagnent, les malversations de The Plague sont révélées publiquement, ce dernier tente de s’enfuir mais est arrêté dans son avion, où il portait une fausse barbe et avait pris le nom Babbage, comme Charles Babbage, l’inventeur de l’ordinateur. Enfin, Dade finit par embrasser Kate qui, quant à elle, a fini par se décider à porter une robe⁴. Fin du film.

Un portrait du hacker

Comme je le disais en introduction, Hackers constitue une sorte de manifeste grand public de la figure du hacker. Plusieurs définitions du terme sont données. Tout d’abord, celle de Richard Gill, des services secrets, que l’on voit deux fois intervenir devant la presse pour dire exactement la même chose :

Les hackers pénètrent et ravagent de de fragiles systèmes informatiques, publics et privés, les infectent avec des virus et y volent des données pour des fins qui leurs sont propres. Ces gens, ce sont des terroristes.

Lors d’une troisième conférence de presse, Richard Gill parle des hackers comme d’une « grave menace pour la sécurité nationale » qui justifie selon lui une augmentation du budget des services qui les combattent.

Mais il n’a pas le temps de terminer sa phrase, les chaînes de télévision du monde entiers sont piratées par Cereal Killer. Alors que Dade est en prison, sa mère répond à Richard Gill que son fils est tout le contraire de ce qu’il dit : « Mon fils comprend des choses que vous ne comprendriez pas même si vous viviez cent ans, et il n’utiliserait jamais son savoir pour blesser âme qui vive. »

Eugene Belford, dit The Plague, est lui aussi un hacker mais sans foi ni loi, et sans amis. Il donne lui aussi sa définition du hacker :

Je sais ce que tu dois ressentir à l’idée de trahir tes amis, mais on est des hackers ! Pour nous la famille et les amis, ça n’existe pas, chacun de nous est son propre pays, avec des alliés et des ennemis temporaires.

…Ce qui fait peut-être écho (mais à contresens) au Temporary Autonomous Zone (1991) de Hakim Bey, un des piliers philosophiques de la culture des hackers.

Eugene « The Plague » Belford, en train de jouer à un jeu avec un casque de réalité virtuelle tandis que Richard Gill essaie de lui faire comprendre sa présence. De manière assez amusante, ce que voit The Plague n’est pas montré et il a donc l’air un peu fou avec ses mouvements, ses onomatopées et son inconscience du fait que quelqu’un d’autre se trouve avec lui dans la pièce.

Il ne se sent pas membre d’une communauté, mais juste d’une sorte d’aristocratie occulte, supérieure au commun des mortels :

Laisse-moi t’expliquer la nouvelle organisation du monde [new world order]. Les gouvernements et les corporations ont besoin de gens comme toi et moi. Nous sommes des samouraïs. Les cowboys du clavier. Et les autres gens, dehors, qui n’ont pas la moindre idée de ce qui se passe, sont le troupeau. Meuuuh !

De fait, il est le seul dans sa société à bien comprendre les questions liées à la sécurité informatique et la direction ou les cadres en costume sont contraints de s’en remettre totalement à ce qu’il propose, ce qui représente assez bien la manière dont les technologies informatiques ont chamboulé l’équilibre hiérarchique dans les entreprises lorsqu’elles y sont devenues des éléments vitaux.

Les hackers de télévision Razor et Blade, qui diffusent l’émission Hack the planet, expliquent comment on pirate une cabine téléphonique à l’aide d’un simple magnétophone de poche.

Blade : et vous ne paierez plus jamais pour un service qui serait bon marché…
Razor : …s’il n’était pas dirigé par une bande de profiteurs gloutons !
Blade : rappelez-vous, le hacking est plus qu’un simple crime, c’est une question de survie.

Avec leur clownerie de façade et leur impressionnant réseau de spectateurs activistes dans le monde entier, Razor et Blade donnent l’idée que les hackers n’ont pas de frontières, pas de nationalité, sont soudés, aiment s’amuser mais savent aussi se mettre au service d’une juste cause. On remarque que la lutte contre les pratiques commerciales des grosses corporations fait partie des causes justes qu’ils défendent.

Razor et Blade, en haut à gauche, et leur réseau de hackers du monde entier. En haut à droite, sur fond de London Bridge, on reconnaît Dave Stewart, du groupe Eurythmics.

À un autre moment du film, deux agents secrets, Ray et Bob, affectés à la surveillance (et plus tard à l’arrestation) des héros du récit, discutent dans une voiture. L’agent Bob lit un texte :

écoute ces conneries : «C’est notre monde, à présent. Le monde de l’électron et du switch, la belle et le baud. Nous existons sans nationalité, couleur de peau ou biais religieux. Vous menez des guerres, des assassinats, trichez, nous mentez, et vous tentez de nous faire croire que c’est pour notre bien, alors c’est nous les criminels. Oui, je suis un criminel. Mon crime, c’est la curiosité. Je suis un hacker, et c’est mon manifeste. Vous arriverez peur-être à m’arrêter, mais vous ne pourrez pas nous arrêter tous».

On reconnaît ici une version à peine modifiée de La conscience d’un hacker, écrit en 1986 par Loyd Blankenship⁵, dit The Mentor, alors qu’il venait de se faire arrêter, et retenu à présent sous le titre The hacker Manifesto.
L’agent Ray trouve ce texte à son goût : « It’s cool ! ». Ce n’est pas l’avis de son collègue Bob, qui conclut : « It’s not cool. It’s commie bullshit! » — « Ce n’est pas cool, c’est de la connerie communiste ».

Les agents Bob (le chauve, à droite) et Ray (juste à côté) arrêtent Ramόn dans sa chambre, au réveil. Sa mère le bat comme plâtre.

Les jeunes hackers ne donnent pas vraiment de définition eux-mêmes, mais Cereal Killer évoque tout de même une sorte de mission :

On a un but supérieur, non ? Le réveil de la génération Nintendo. On demande le libre-accès aux données. Eh bien ça implique quelques responsabilités. Lorsque j’étais enfant, je parlais comme un enfant, je pensais comme un enfant, je raisonnais comme un enfant; lorsque je suis devenu homme, j’ai fait disparaître ce qui était de l’enfant⁶.

Lorsqu’il s’adresse à l’humanité entière en piratant les télévisions du monde, Cereal Killer exprime tout le sentiment de puissance de celui qui, depuis son clavier, prend le pouvoir :

Yo. I kinda feel like God!

…Je me sens comme Dieu.
Dans le film, Dieu est un nom important, puisque, nous apprend-on, « God » est un des mots de passe les plus fréquemment utilisés, et ce qui a permis au jeune Joey de s’introduire sur les serveurs de la société Ellington.

On remarque aussi, et ce n’est pas sans rapport, que la vision aérienne a une importance dans le film. Tout d’abord, Dade arrive à New York par les airs, et en se penchant vers la ville, y voit un assemblage de composants électroniques ; une des farces que Kate fait à Richard Gill est exécutée depuis le sommet de l’Empire state building ; lorsque Cereal Killer explique qu’il se sent comme Dieu, on voit la Terre depuis l’Espace ; enfin, The Plague s’enfuit en avion — mais c’est aussi dans l’avion qu’il se fait arrêter.
Le message semble clair : depuis leurs claviers d’ordinateurs, les hackers surplombent la ville, ils constituent bien une sorte d’élite (elite est leur mot favori pour qualifier les hackers les plus doués), mais lorsque cette supériorité se mue en démesure ou est mise au service de passions mesquines, elle est punie.

On remarque que tous les hackers utilisent des rollers ou, dans le cas de The Plague, un skateboard. Ce dernier a par ailleurs une hygiène de vie particulière. Il vit dans un désordre complet, fume, se nourrit en permanence de barres chocolatées, de pizzas et de soda.

En haut, The Plague vient travailler en skateboard. En bas, la composition de son régime alimentaire : junk-food et bonbons, en désordre.

Les rollers permettent aux hackers d’échapper aux services secrets. Ils sont un symbole de fluidité et de vitesse, tout comme le jeu WipEout, sur lequel Kate et Dade s’affrontent (séparément), et qui est un jeu de course d’engins ultra-rapides en lévitation⁷.

Finalement, les principaux discours sur le hacking sont représentés dans le film, mais il est nettement pris parti pour la version sympathique du hacker, un curieux qui pirate par jeu et non pour nuire ou pour s’enrichir, et qui est victime d’une mauvaise réputation qu’il ne mérite pas.

La mise en scène des interfaces

Le réalisateur a exploré plusieurs moyens pour représenter, sans ennuyer le spectateur, des faits aussi abstraits que l’intrusion sur un serveur, la circulation des données, ou simplement le fait de taper sur son clavier et de communiquer en ligne de commande.
Le résultat ne manque pas d’intérêt, ne serait-ce que parce que Iain Softley a évité d’abuser des images de synthèse. L’interface des ordinateurs « Gibson », par exemple, est en trois dimensions mais a été réalisée en « dur ».

Il ne s’agit en effet pas d’images de synthèse, mais bien d’objets en verre. On voit d’ailleurs les personnages passer entre les colonnes, traitées comme décor, puis on voit ces colonnes servir d’interface « virtuelle » (dans ce dernier cas l’image est un peu déformée). Le spectateur est forcément un peu troublé car l’intérieur et l’extérieur de la machine se confondent visuellement.

Un autre procédé souvent employé dans le film consiste à projeter sur le visage de la personne qui fait face à un écran ce qu’elle est censée voir. Les deux photogrammes qui suivent sont extraits d’une séquence où Dade regarde une vidéo sur l’ordinateur portable que lui a offert The Plague.

Grâce à la lumière projetée, l’image du visage immobile et concentré cesse d’être monotone. Bien entendu, c’est parfaitement irréaliste, les écrans nous éclairent bien mais ne projettent pas sur nous l’image nette de ce qu’ils affichent, leur lumière n’étant pas directionnelle.
Dade est par ailleurs souvent montré devant son ordinateur avec des lunettes de soleil sur les yeux, ce qui n’est pas forcément pratique pour travailler.

Dans la scène finale de hacking, dans laquelle Dade et ses amis affrontent The Plague, le jeune homme utilise même, sans la moindre justification technique, une étrange lunette cyclope telle que les Head-mounted displays qu’emploient les pilotes de chasse, qui lui donne un petit air cyborg.

Pour montrer la nuit blanche que Dade Murphy passe, immobile, devant son clavier, à reconstituer un fichier endommagé, le réalisateur multiplie les plans de coupe divers (soleil qui se couche, listings, etc.), et surtout, montre le monde en mouvement autour du hacker concentré : Tandis que Dade tape sur son clavier, Kate et les autres sont montrés en accéléré, dansant, se chamaillant, mangeant, etc.

…Ce qui m’évoque immédiatement une phrase de Confucius : « Celui qui gouverne un peuple par la Vertu est comme l’étoile polaire qui demeure immobile, pendant que toutes les autres étoiles se meuvent autour d’elle ».

Aujourd’hui, il n’est plus nécessaire d’expliquer que les données circulent dans le réseau, mais à la sortie de Hackers, mais en 1995, il n’y avait que quarante millions d’internautes dans le monde, contre près de deux milliards aujourd’hui. Les États-Unis étaient cependant le pays le plus avancé dans le domaine puisque une personne sur dix y accédait au réseau, contre une sur cent en France à la même époque⁸.

Pour rendre la question de la circulation de données visuelle, Iain Softley utilise à deux reprises dans le film une petite séquence qui commence par le traveling avant d’une caméra entre des composants informatiques, montrés comme un décor urbain, suivi d’images manifestement prises depuis la cabine de pilotage d’un métro. L’une et l’autre image sont des évocations purement métaphoriques de ce qu’elles illustrent et n’ont aucun lien avec le véritable fonctionnement technique d’une connexion. Je remarque qu’on n’entend jamais la « porteuse » d’un modem dans le film. À l’époque, se connecter à Internet était pourtant une opération longue et bruyante.

On remarque une autre référence à l’urbanisme avec la représentation des ordinateurs « Gibson », filmés en contre-plongée et qui évoquent clairement des immeubles étrangement parcourus d’éclairs électriques.

Le virus Da Vinci, créé par The Plague pour faire accuser Dade Murphy et ses amis est assez sophistiqué : il ne se contente pas de faire son travail — voler de l’argent, saboter des supertankers et faire chanter leur propriétaire —, il se donne aussi du mal pour communiquer, avec moult effets d’animation multimédia…

Le virus est personnifié par un visage d’homme aux cheveux longs, et une voix trafiquée, intentionnellement étrange et artificielle.

Dade, Kate et les autres se battent contre The Plague à coup de virus. Leurs virus sont aussi des animations, avec un aspect plus « cartoon ».

Entre autres preuves de l’omnipotence des hackers, on peut voir à un moment du film tous les ordinateurs d’une entreprise affichant le même économiseur d’écran, qui est censé être la manifestation d’un virus.

Les film est un bombardement d’images (effets vidéo, textures fractales, 3D, etc.), d’interfaces (ligne de commande, interface graphique, animations multimédia), de logos de marques ou encore, d’accessoires plus ou moins inutiles (casque de réalité virtuelle, ordinateurs), ce qui est bien dans la veine de la pagaille esthétique de la presse « cyber » de des années-là⁹, comme Wired et Mondo 2000. Le conseiller technique du film en matière de hacking, Nicholas Jarecki, avait seize ans à l’époque.
Personnellement, j’ai une vraie tendresse pour Hackers qui a provoqué en son temps, selon l’humeur, des éclats de rire et des grincements de dents chez ceux (peu nombreux) qui avaient une petite idée de ce dont le film parlait et qui ont vu là leur culture underground exposée au public dans une version complètement fantaisiste bien que plutôt documentée.

1. Le nom complet de Cereal Killer est Emmanuel Goldstein, qui est aussi le nom de l’ennemi mortel du régime d’Oceania dans le 1984 de George Orwell, accusé de commettre des attentats et à qui chacun doit consacrer deux minutes de haine quotidienne, et qui s’avère finalement être un personnage fictif. [↩]
2. On retrouve cette idée du supertanker commandé de manière totalement automatisée, et donc vulnérable au piratage informatique, dans Superman III (Richard Lester, 1983). Il semble que ce soit ce que l’expert en sécurité Bruce Shneier nomme un « movie plot threat », c’est à dire une menace criminelle ou terroriste que l’on peut trouver dans un film, mais jamais dans la vraie vie. Lire à ce sujet le texte de Bruce Shneier The Scariest terror threat of all, sur le site Wired.com. [↩]
3. Encore une idée que l’on retrouve dans Superman III, où le pirate August Gorman vole sa propre société en prélevant des centimes perdus par les arrondis. [↩]
4. Il y aurait sans doute une analyse à faire sur la question du rapport entre hommes et femmes dans le film. Les héros du film ont une mère (absente dans le cas de Kate) mais jamais de père. Il n’y a que trois personnages féminins un peu importants dans Hackers : Lauren, la mère de Dade, qui est chaste (elle n’a plus de mari) et dévouée à son fils, tout en s’inquiétant que celui-ci passe du temps avec son ordinateur et pas avec des filles : « you like girls, don’t you ? » — « Well, yeah, I just haven’t found one as charming as you yet. (…) And I’m still a virgin! » ; Margo Wallace, l’incompétente responsable des relations publiques de la société Ellington ; et bien entendu, Kate Libby, qui se conduit « en garçon » : les cheveux courts, elle refuse de porter une robe, elle aime la compétition, cherche à dominer ses adversaires de jeu, aime parler du modèle de son ordinateur, et n’est pas spécialement fleur-bleue dans ses rapports aux garçons. On la voit même aller dans le vestiaire des garçons acheter un préservatif. Or tout ce comportement sciemment rebelle est maté à la fin du film, qui nous présente comme une victoire que Dade (jusqu’ici timide avec les filles) devienne « un homme », tandis que Kate accepte de devenir « une fille ». [↩]
5. Pour l’anecdote, on apprend sur Wikipédia que l’agent Bob lit The Hacker Manifesto dans la revue 2600: The Hacker Quarterly, alors que l’original a été publié dans le magazine électronique underground Phrack. [↩]
6. La phrase Lorsque j’étais enfant, je parlais comme un enfant, je pensais comme un enfant, je raisonnais comme un enfant; lorsque je suis devenu homme, j’ai fait disparaître ce qui était de l’enfant est tirée de la première épître de Paul aux Corinthiens, chapitre 13, verset 11. [↩]
7. Le jeu Wipeout est en réalité sorti dix jours après Hackers. La version que l’on voit dans le film est un prototype, prêté par Psygnosis (éditeur de jeux vidéo né en 1984, devenu filiale de Sony neuf ans plus tard, renommé Sony Studio Liverpool en 2000 et définitivement liquidé en 2012.), qui tournait sur une surpuissante station Silicon Graphics. [↩]
8. Chez France Télécom, en 1995, quelqu’un aurait dit à François Fillon : «On n’a pas parlé de ce nouveau truc, Internet. Mais ce n’est pas grave. Inutile de vous occuper de ça, c’est une mode, dans trois mois, tout le monde l’aura oublié». [↩]
9. Un autre élément qui nous replonge dans l’époque est l’utilisation généralisée du « beeper », puisque le téléphone mobile n’allait être massivement répandu que trois ou quatre ans plus tard. Dans le même ordre d’idées, il est beaucoup question de disquettes, puisque si le cd-rom existait, il n’était à l’époque qu’un équipement optionnel, généralement dédié à la lecture seule (les graveurs étaient hors de prix) et peu répandu. [↩]