février 17th, 2015 Posted in Après-cours, Images, Lecture | 5 Comments »
Il y a deux semaines à l’école d’art du Havre, je me suis incrusté dans le « workshop » Base Pirate (« pirate », notamment car : au pire tu rates) qu’organisaient Béatrice Cussol et Yann Owens autour du dessin, de l’écriture, et des thèmes féministes, notamment, avec les figures du pirate, donc, du cyborg, de la sorcière, etc. Mon intervention était consacrée au dessin de presse, dont j’ai essayé de présenter des jalons historiques, en lien direct avec les événements du mois dernier.
Un petit bout de ma collection : un Journal pour rire publié par Philipon en 1850 (dont le papier non-cellulosique se tient bien mieux que des journaux plus récents), un Charivari de 1933 dédié à l’ascension d’un inquiétant homme politique allemand, Adolf Hitler, un anticlérical La Calotte de 1936, des publications grivoises début de siècle comme le Sourire ou Fantasio, et puis des classiques tels que l’Assiette au beurre, le Rire, ou encore le somptueux Simplicissimus, et même quelques Charlie Hebdo ou Hara Kiri de diverses périodes
Je m’étais fait le plaisir d’amener avec moi des documents authentiques, y compris très anciens. Je trouve en effet important de connaître les publications « dans leur jus » : extraire un dessin de presse lambda et en tirer des généralités sur un auteur, voire un journal, n’a aucun sens, car ces œuvres s’inscrivent dans un contexte, et pour bien faire on ne pourrait les juger correctement qu’en connaissant leur histoire, leurs concurrents, et bien entendu l’actualité politique et les mœurs de l’époque. Bien sûr, de tels documents sont d’excellents moyens pour tenter de comprendre le contexte dont ils sont issus. À côté des dessins, se trouvent souvent des articles, des réclames, et autres indices qui nous permettent de connaître le public visé ou le sens exact de certaines images.
La caricature, c’est à dire le fait d’exagérer des traits physiques ou psychologiques, dans le but de faire rire ou de faire mieux comprendre un message, existe au moins depuis l’antiquité. Certaines époques, certains lieux, l’ont favorisée plus que d’autres : la Rome antique, le moyen-âge gothique, l’époque baroque (qui voit le mot « caricature » naître), mais aussi le Japon de l’ère Meiji.
À gauche, le célèbre graffiti d’Alexamenos, découvert dans le palais impérial de Rome, qui représente un homme à tête d’âne crucifié que prie un autre homme et qui est accompagné de la phrase « Alexamenos adore son dieu ». Il s’agit vraisemblablement d’un dessin raillant un chrétien. Ce dessin, qui date des premiers siècles de notre ère, est la plus ancienne représentation de la crucifixion de Jésus qui nous soit parvenue. Au centre, un dessin anticatholique datant des débuts de la Réforme. À droite, une suite de portraits caricaturaux par Utagawa Kuniyoshi (1797-1861).
Avec l’impression, la caricature devient un média de masse et permet notamment de diffuser des idées politiques. À la suite d’Ernst Gombrich, on cite souvent comme grand précurseur du dessin d’actualité le brigadier britannique George Townshend (1724-1807), qui avait été envoyé en Nouvelle-France lors de la guerre de sept ans servir sous les ordres du général Wolfe, dont il méprise les méthodes de terreur et de destruction.
Wolfe est mort lors de la bataille qui a permis la prise de la ville de Québec par les Anglais, ce qui a amené Townshend à prendre sa suite, et à devenir, plus tard, général, vicomte, et même vice-roi d’Irlande. Mais avant cette carrière prestigieuse, Townshend a été un redoutable caricaturiste qui diffusait des dessins se moquant de son supérieur Wolfe, ce qui était plutôt courageux si l’on sait que ce dernier était alors considéré comme un héros national par les britanniques.
Townshend n’a pas inventé le dessin lié à l’actualité, mais sa production régulière le fait qu’il n’était pas anonyme (je ne crois pas qu’il signait ses dessins mais l’identité de l’auteur n’était pas inconnue) font de lui un vrai éditorialiste.
Un dessin allégorique de George Townshend que j’aurais bien du mal à expliquer. On remarque que le phylactère (la « bulle »), que l’on juge souvent emblématique de la bande dessinée, existe dans le dessin d’actualité depuis son origine.
Entre 1789 et 1792, la France connaît trois ans de liberté d’expression totale (jusqu’à l’insulte ou l’appel au meurtre), bouleversant toutes les règles du jeu qui avaient cours sous l’ancien régime, où la subversion n’était tolérable que si elle s’adressait aux classes intellectuelles, et restait soumise à un protocole explicite et implicite assez précis.
Avec la Révolution, donc, tout le système de gouvernement est remis en question et des opinions antagonistes s’affrontent, notamment à coup de dessins, parfois très violents. Les thèmes scatologiques ou sexuels sont fréquents.
À gauche, un révolutionnaire explique ce qu’il ferait du « Bref du pape », en 1791, qui demandait aux prêtres de refuser la Révolution. À droite, un des nombreux dessins qui attribuaient à la reine Marie-Antoinette (d’Autriche, d’où le rapport avec l’autruche-phallus que chevauche La Fayette) un goût immodéré pour le sexe et des aventures extra-conjugales avec toutes sortes d’hommes et de femmes. On trouve le même genre de dessins sexistes anonymes à l’égard de la Comtesse Du Barry, à la fin du règne de Louis XV. Il faut garder en tête que ces représentations phallocrates de femmes « dévergondées », qui existaient aussi dans la rumeur, les spectacles, les chansons, sont celles qui ont permis d’envoyer allègrement ces deux femmes à l’échafaud.
La Révolution française, puis l’Empire, ont été un incroyable prétexte au développement du dessin d’actualité britannique, souvent très opposé à la politique française, donc, avec des dessinateurs tels que James Gillray (1757-1815), Thomas Rowlandson (1756-1827) ou Isaac Cruikshank (1756-1811). Napoléon Bonaparte deviendra un personnage aussi populaire en dessins qu’il était impopulaire auprès des britanniques qu’il tentait d’envahir. On notera que, par la peinture officielle, notamment, Napoléon a lui-même énormément utilisé l’image comme outil de propagande et de gouvernement.
Ces grands dessinateurs ont transformé les hommes publics de leur temps en personnages, mais ont aussi créé leurs propres personnages, tels que John Bull, qui symbolise la Grande-Bretagne.
James Gillray. À gauche, un dessin qui se moque (gentiment) de la différence de pointure des souliers du duc et de la duchesse d’York. À droite, le premier ministre Pitt et l’Empereur Napoléon se partagent le monde.
En France, on verra (une génération ou deux plus tard) l’utilisation redondantes de personnages tels que le bossu Mayeux, le roublard Robert Macaire, le naïf Bertrand, le militariste Ratapoil ou encore le bourgeois conformiste Prudhomme.
Les dessins des auteurs britanniques de l’époque n’étaient pas publiés par des journaux, ils se vendaient généralement à la pièce, selon le modèle qui était aussi celui de l’œuvre d’art. Les dessins de Gillray étaient par exemple vendus dans l’échoppe de sa concubine, Hannah Humphrey, ou de l’éditeur Ackermann. On dit qu’il y avait presque des émeutes pour être le premier à voir les dessins exposés en vitrine.
À gauche, Bonaparte (« Boney ») se dispute avec sa nouvelle épouse (Thomas Rowlandson). À droite, Louis XVIII tente de se mettre dans les bottes de Napoléon (Isaac Cruikshank).
On peut dire qu’à cette époque, le dessin d’actualité est sorti de la clandestinité et de la simple propagande pour devenir un média de masse, doté d’un modèle économique propre. Mais ce n’était qu’un début.
Le français Charles Philipon (1800-1861), profitera du développement de la lithographie pour créer un empire de presse satirique avec des titres tels que La Silhouette, qu’il crée avec Grandville en 1829, La Caricature (1830), Le Charivari (1832), puis puis Le Musée pour rire, le Magasin comique de Philipon, Paris comique, le Journal pour rire, devenu Le Journal amusant,…
À gauche, les modelages que Daumier faisait en allant écouter les parlementaires à la Chambre des députés, et qui lui servaient ensuite pour ses caricatures. On peut voir ces petites figures formidables au Musée d’Orsay. À droite, un portrait du Roi Louis Philippe, avec trois faces : bienveillant autrefois, fermé aujourd’hui, et tyran demain.
Parmi les auteurs qui ont collaboré avec Philipon, lui-même dessinateur, se trouvaient Gavarni, Traviès, Henri Monnier, Benjamin Roubaud, et surtout l’immense Honoré Daumier. Des dessinateurs plus jeunes tels que Cham, André Gill ou encore Nadar ont eux aussi commencé leur carrière dans les journaux de Philipon.
La virulence des publications de Philipon, au départ peu politisées, n’a fait que croître avec la répressions de libertés publiques sous la Monarchie de Juillet (1830-1848), qui harcèle l’éditeur à coup de procès, au point que ce dernier deviendra finalement un républicain convaincu. Ce ne sera pas la dernière fois dans l’histoire qu’on radicalise des humoristes en leur disant sur quels sujets il sont autorisés à faire rire.
En 1831, Philipon donne un cours de caricature à des juges à qui il veut démontrer que « tout peut ressembler au roi », illustrant son affirmation par une suite de portraits qui métamorphosent Louis Philippe en poire. Cela lui coûtera six mois de prison, mais le dessin remportera un franc succès, sera repris par tous les dessinateurs de l’époque, mais aussi repris par tous ceux qui contestaient le régime, dont la poire devient le symbole.
À gauche, le dessin fait par Philipon pour expliquer la caricature à des juges. Au centre, une reprise de cette métamorphose, par Daumier. À droite, une « une » du Charivari qui présente le jugement légal qui a frappé le journal, en composant le texte dans une forme de poire.
Le 28 juillet 1835, un corse exalté (mais dont les convictions politiques ne sont pas claires), Giuseppe Fieschi, commet un attentat à la « machine infernale » contre le roi avec deux complices républicains. Dix-huit personnes meurent dans l’explosion mais Louis-Philippe ne souffre que d’une éraflure au front. L’hostilité populaire aux républicains est alors très forte et Adolphe Thiers en profite pour faire passer des lois qui restreignent définitivement la liberté de la presse, et notamment celle des dessinateurs, accusés d’être les responsables directs de l’attentat avec leurs « caricatures infâmes, les dessins séditieux ». Il devient dès lors interdit de discuter du roi, de la dynastie, de la Monarchie constitutionnelle, et les dessins doivent être soumis à l’approbation de la censure avant d’être publiés. C’est la fin d’un court âge d’or du dessin de presse français, dont les auteurs exerceront surtout leur talent dans le domaine de la satire sociale.
À gauche et au centre, les deux numéros de Le Lune dont les couvertures ont abouti à l’interdiction du titre, en 1867. À droite, son successeur, le journal l’Éclipse, né le mois qui a suivi la disparition de La Lune. Les textes du journal étaient sans doute plus polémiques que les caricatures qu’André Gill dessinait en couverture, mais ce sont bien celles-ci qui ont gêné le régime
La situation ne s’arrangera pas sous la seconde république, et ne s’améliorera que dans la dernière décennie du Second Empire. Malgré une certaine libéralisation, les journaux seront souvent forcés de jouer à cache-cache avec les autorités, comme La Lune qui, interdit après avoir une couverture d’André Gill représentant Napoléon en Rocambole puis une autre représentant le Pape et Garibaldi en lutteurs, renaîtra de manière transparente sous le nom L’Éclipse.
Pendant la Commune de Paris, pléthore de journaux naîtront : Le Père Duchêne (homonyme du journal des hébertistes lors de la Révolution de 1789) ; L’Affranchi ; Le Bonnet Rouge ; Le Châtiment ; La Commune ; Le Cri du Peuple ; Le Réveil du peuple. Certains font une belle part au dessin, comme Le Fils du Père Duchêne illuistré.
En réaction à la Commune, une loi est votée en 1871, au début de la troisième république, pour imposer un fort cautionnement à toute publication : pour s’exprimer, il faut disposer de ressources financières. Mais le 29 juillet 1881, l’Assemblée vote une loi sur la Liberté de la presse qui a toujours cours aujourd’hui et qui donne à chacun le droit de s’exprimer à sa guise, sans censure préalable, sans conditions financières, mais pas sans responsabilités puisque, le cas échéant, il faut répondre devant les tribunaux de divers délits de presse tels que l’offense au président de la République, l’injure (notamment raciste) ou la diffamation, et la provocation à commettre un crime ou un délit.
Après cette loi, la presse satirique retrouve une nouvelle vigueur, avec les talents de personnalités telles que Jean-Louis Forain, Caran d’Ache, Willette, Steinlein, Chéret, Moloch, Rabier, Poulbot, etc., et des journaux tels que Le Rire, Le Grelot, Le Fouet, La Revue blanche, Le Cri de Paris, Le Chat Noir et, bien sûr, le luxueux hebdomadaire d’inspiration anarchiste l’Assiette au beurre. La répression ne cesse pas pour autant, et en 1893 et 1894, sous prétexte de l’attentat (raté) d’Auguste Vaillant contre les députés, sont votées une série de lois (dites « scélérates ») contre les publications anarchistes telles que le Père Peinard, qui sera interdit et devra dès lors être publié depuis Londres.
L’Assiette au Beurre était généralement consacrée à un thème différent chaque semaine. Elle ne contenait pas de texte, n’avait pas de ligne politique définie et chaque artiste était libre du traitement de son sujet. Antidreyfusards et Dreyfusards s’y côtoyaient. Les dessinateurs étaient parfois des artistes d’avant-garde, tels que František Kupka, Marcel Duchamp et son frère Jacques Villon, ou encore Juan Gris. Le numéro du 8 mai 1909 (à droite) est consacré aux artistes. En couverture, un dessin de Louis Morin montre un jeune homme portant sous le bras un carton à dessin qui épouvante une foule composée de militaires, de juges et de policiers, notamment : « prenez garde !… Prenez garde !… Le voilà qui aigise son crayon !… »
L’Assiette au Beurre se voulait progressiste, mais comme le montrent les pages du numéro consacré aux féministes, daté du 18 septembre 1909 et reproduites sur le blog Crêpe-Georgette, l’aspiration au progrès des artistes du journal ne s’étendait pas jusqu’à l’égalitarisme sexuel. Il faut dire qu’ils étaient exclusivement des hommes, et jusqu’aujourd’hui, les dessinateurs politiques sont, à quelques rarissimes et récentes exceptions près (Catherine Meurisse, Coco, Camille Besse), de sexe masculin.
La fin du XIXe siècle et le début du XXe voient aussi naître une presse spécialisée dans l’anticléricalisme : L’anticlérical, La République anticléricale, L’Action, Les Temps nouveaux, La Raison, La Calotte, La Lanterne, Les Corbeaux, etc., qui avaient leurs concurrents ultra-catholiques et furieusement antisémites (ce qu’étaient aussi certains journaux anticléricaux, du reste) : La Nation, Le Pèlerin, La Croix, etc.
À gauche et au centre, La Lanterne et La Calotte de Marseille, deux journaux anticléricaux. À droite, Le Pélerin, un journal militant pour une restauration de l’influence catholique en France, qui paraît toujours aujourd’hui.
Pendant la Guerre de 1914-1918, en opposition avec la censure militaire et la propagande de l’État, naissent deux journaux : Le Crapouillot et Le Canard Enchaîné. Le premier, rédigé dans les tranchées, et s’adressant aux poilus avec franchise et ironie, deviendra après guerre une revue littéraire et artistique non-conformiste : Pierre Mac Orlan, Francis Carco ou Gus Bofa y participent, notamment. Après la seconde guerre mondiale, le Crapouillot devient peu à peu un journal très marqué à droite, voire à l’extrême-droite, dont l’analyse politique se peut sans doute être résumée à « tous pourris ! ». Il a disparu il y a vingt ans.
Le Canard enchaîné, de son côté, paraît toujours, et observe de manière narquoise les péripéties de la vie politique française. Connu pour l’excellente tenue de ses fiches « à l’ancienne » et pour la vérification des informations qu’il publie, spécialisé dans le journalisme d’investigation depuis la Guerre d’Algérie, le Canard dévoile régulièrement des scandales politiques ou financiers.
À gauche, le premier numéro du Crapouillot. À droite, un numéro du Canard Enchaîné qui, par des espaces vides, montre ostensiblement les articles ou les dessins dont la parution a été refusée par la censure. Par la suite, le journal utilisera volontiers tous les codes et toutes les figures de style imaginables pour contourner la censure, forçant ses lecteurs à lire entre les lignes et à décrypter des messages voilés.
Le Canard enchaîné avait montré la censure dont il était victime en laissant des blancs dans ses colonnes. Le procédé a été repris le 13 novembre 2013 par Libération, qui a publié une édition sans photographies, afin de montrer à ses lecteurs l’importance de l’image dans le journal, et d’affirmer son soutien aux photographes.
Un an plus tôt, Charlie Hebdo avait aussi usé du procédé en publiant deux éditions du même numéro (26 septembre 2012) : l’une s’affirmait « irresponsable », et ressemblait à tous les autres numéros de l’hebdomadaire. L’autre était « responsable », c’est à dire sans dessins ou articles pouvant blesser, vexer, gêner, et donc à peu près totalement vide.
Le 19 septembre 2012, en référence à la réaction internationale suscitée par le film de propagande islamophobe « l’innocence des musulmans », Charlie Hebdo publie de nouvelles caricatures liées à l’Islam, avec un numéro annonçant le film « intouchables 2 », où l’on voit un rabbin poussant un homme en turban dans un fauteuil roulant, disant tous deux : « faut pas se moquer ». J’avais parlé de ce numéro dans un précédent article. Accusé d’être irresponsable et de « mettre de l’huile sur le feu », les auteurs ont pris le parti la semaine suivante de publier ce double-numéro : responsable (et vide) ou irresponsable. Il faut dire que cette fois-là, les dessins avaient provoqué des réactions dans le monde entier, jusqu’à provoquer plusieurs jours de fermeture dans les lycées français situés dans des pays musulmans, et à faire l’objet d’un communiqué de la Maison-Blanche.
Charlie Hebdo a en effet toujours relevé le gant de la provocation : leur interdire un thème a invariablement été le moyen le plus sûr pour être certain qu’ils le traitent.
Depuis quelques années, on ne parlait plus de Charlie Hebdo que pour ses dessins liés de près ou de loin à l’Islam, qui n’était pourtant qu’un sujet parmi tous les sujets d’actualité qui y étaient traités. Cette séquence a commencé en février 2006, lorsque Charlie Hebdo a décidé de reproduire dans ses pages les caricatures de Mahomet publiées quelques mois plus tôt par le Jyllands-Posten, un journal danois conservateur, qui s’était attiré des menaces de mort. Ces dessins étaient assez médiocres, certains étaient franchement racistes ou réduisaient l’Islam au terrorisme, et issus d’un journal situé aux antipodes de la tradition politique à laquelle étaient liés les auteurs de Charlie Hebdo, mais le principe défendu jusque devant les tribunaux par Charlie Hebdo était le droit à s’exprimer librement, sans rendre de compte à des groupes religieux.
Créé en 1969 sous le titre Hara Kiri Hebdo puis L’Hebdo Hara Kiri, le journal est interdit après sa « une » du 16 novembre 1970 qui traite sans respect le décès du Général de Gaulle, qui était mis en rapport avec l’incendie d’un dancing qui avait coûté la vie à près de cent cinquante personnes deux semaines plus tôt. Dès la semaine suivante, naît Charlie Hebdo, qui titre avec ironie « Il n’y a pas de censure en France ». Charlie Hebdo n’a jamais fait dans la dentelle, mais avait parmi ses auteurs historiques des gens tels que Gébé, Cabu, Cavanna ou Reiser dont le propos allait bien au delà de la simple potacherie de l’âme du journal, le professeur Choron. En 1981, le titre disparaît, faute de lecteurs. Il renaîtra en 1992, dans la foulée de La Grosse Bertha (né en réaction à la première guerre du Golfe), avec une bonne partie de son équipe d’origine, quoique amputé de la puissance philosophique de Reiser, Un certain nombre d’auteurs (Carali, Lefred-Thouron, Olivier Cyran, Siné,…) ont quitté le journal à la suite de conflits avec Philippe Val, rédacteur en chef de 1992 à 2009, qui, sans imposer de ligne politique, a amené à la publication, par ses éditoriaux, une forme de sérieux assez éloigné du passif historique du journal, qui rompt peu à peu avec la gauche libertaire, par des proses de positions telles que le « oui » au référendum sur la constitution européenne ou la dénonciation de l’anti-américanisme post 11/9.
Comme tout le monde, j’ai été très remué par le meurtre de membres de la rédaction de Charlie Hebdo, avec notamment Cabu et Wolinski dont je reconnais le trait depuis mon enfance, et Charb à qui je trouvais beaucoup de talent et de courage, et Tignous, dont la manie de mettre des mouches partout et de dessiner certains personnages me rappelait un peu l’immense Tullio Altan. Et les autres bien entendu. Je me trouvais au Havre, à l’école d’art, je venais de déjeuner, quand j’ai lu sur Facebook : « Charb est mort ». Les heures qui ont suivi l’annonce, je me suis senti désorienté, incapable de faire quoi que ce soit. Et les jours suivants, je me suis senti tout aussi incapable de penser à autre chose. J’ai d’ailleurs publié de nombreux posts qui suivent l’évolution de mon humeur sur le sujet sur un nouveau blog intitulé Fatras : 1, 2, 3 ,4, 5, 6, 7, 8, 9. Un de ces billets reprenait un extrait de La nuit sera calme (1974), où Romain Gary parlait de la valeur de la caricature ou de la moquerie qui ne fait mal qu’à ce qui n’est pas authentique :
Charlie Hebdo s’inscrit dans la vielle tradition de la liberté d’expression et de l’émancipation vis à vis des tyrans et des religieux, mais appartient parfois au registre du défoulement, de la grosse farce — avec guère plus de projet politique, parfois, qu’un dessin gravé sur la porte des toilettes publiques.
Dans notre monde d’information, qui fait que des gens veulent vous tuer à l’autre bout du monde parce qu’ils ont entendu dire que vous avez fait quelque chose qui les humilie (ce qu’ils doivent se sentir mal dans leur peau, ceux qui croient qu’on peut humilier quelqu’un qui n’a rien de ridicule…), la question se complique. Mais ce n’est pas tout. En lisant de nombreux articles « de gauche » qui expliquent à quel point ils refusent de regretter la mort des auteurs de Charlie Hebdo, coupables à leurs yeux de tous les crimes (sexisme, homophobie, islamophobie, racisme), j’ai l’impression que pour certains, le dessin de presse idéal serait celui qui maîtrise son discours, qui s’accorde totalement à la ligne politique de son public, qui ne transgresse aucune forme de mauvais goût, qui s’interdit toute ambiguïté, toute richesse sémantique et poétique, toute expression inconsciente, tout geste irréfléchi.
Ce genre de dessin existe déjà : ce sont les dessins politiques de feu Jacques Faizant pour le Figaro ou les allégories chouinardes de Plantu dans Le Monde, autant dire, à de rarissimes exceptions, de l’ennui à l’état pur.
À la fin des années 1970, et malgré une TVA défavorable en France pour les œuvres pornographiques
Publié à l’apogée de l’histoire de l’empire belge, Tintin au Congo (1931) est un album emprunt de toutes les certitudes colonialistes de l’époque, au point que l’on croirait une démonstration humoristique des observations de Frantz Fanon sur le caractère névrotique de la situation coloniale, avec des « blancs » qui se jugent investis d’une mission civilisatrice paternaliste et des « noirs » qui ont intégré la même vision du monde et se trouvent donc infériorisés et infantilisés.
