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Simulacron 3

(attention, les lignes qui suivent éventent une partie du suspense du livre et des deux films qui en ont été tirés)

Simulacron 3 est un roman publié en 1964 par Daniel F. Galouye (1920-1976), qui a écrit de nombreuses nouvelles et cinq romans. Celui-ci reste son œuvre la plus célèbre. Il faut dire qu’il est étonnamment moderne. Le récit tourne autour d’une ville virtuelle, créée informatiquement dans un but d’étude sociologique. Les habitants de cette ville disposent chacun d’une conscience autonome et ignorent leur nature artificielle. Jusqu’ici, tout va bien, mais cette invention attire les convoitises, notamment parce qu’elle permet peut-être de prévoir le résultat d’une élection politique. Le créateur de la simulation meurt mystérieusement, on pense qu’il était devenu fou car il tenait des propos incohérents. Le responsable de la sécurité disparaît. Le personnage principal du roman, Douglas Hall, assistant du scientifique décédé, mène son enquête, avec beaucoup de difficultés car personne ne se rappelle de l’homme disparu, tandis que des individus qu’il ne connaît pas semblent être familiers à tous ses collègues. Peu à peu, il se demande s’il est atteint de démence ou s’il n’est pas, lui-même, un élément artificiel dans une ville simulée…

Pour l’année 1964, l’idée d’un monde simulé informatiquement est plutôt originale. À l’époque, pour le public, l’ordinateur est un objet mal connu, qui ne commencera à entrer dans les foyers que quinze ans plus tard. En 1964, IBM lance tout juste sa série 360, la première de la marque qui soit conçue pour fonctionner avec des périphériques ou des logiciels interchangeables. De petite taille pour l’époque, l’IBM/360 occupait encore un nombre non-négligeable de mètres carrés. Dans le roman, le simulateur n’est pas purement virtuel : chaque personnalité virtuelle est un module électronique physique qui peut se brancher, se débrancher, tomber en panne et se remplacer.

L’informatique de 1064 : l’IBM/360. La même année, Digital lançait le PDP-8, encore plus petit (mais moins joli en photo, alors je lui préfère cette machine là). L’ordinateur, en fait, c’est l’ensemble des meubles que l’on voit sur la photo. Il était conçu pour être modulaire : les éléments peuvent être remplacés ou changés. L’ensemble des données stockées sur les bandes magnétiques que l’on voit ici tiendrait sans peine sur une de nos actuelles cartes mémoire « flash » ou sur une clef USB.

Ce roman précède de vingt-cinq ans la création du jeu Sim City, par Will Wright, et de quarante-cinq ans celle du jeu The Sims. Sim City est non seulement le premier véritable jeu de gestion urbaine, mais aussi le premier jeu dont le but n’est pas de battre un joueur (réel ou virtuel), mais juste de faire prospérer, indéfiniment, un système organisé. Pour cette raison, c’est aussi un des premiers jeux à ne pouvoir exister que sur micro-ordinateur, et plus sur bornes d’arcade. Sim City, dont la première version date de 1989, avait été précédé par un jeu de gestion nommé Hamurabi (il manque un m au nom du roi babylonien, car l’informatique de l’époque limitait le nom du jeu à huit caractères), nettement plus fruste, uniquement textuel et où le joueur devait se contenter d’indiquer quelle superficie des terres agricoles devaient être cultivées, moissonnées, achetées ou vendues, en fonction du nombre de ses sujets. Il semble que pour imaginer Sim City, Will Wright ne se soit pas inspiré de Simulacron 3, mais de The Seventh Sally or How Trurl’s Own Perfection Led to No Good, une courte nouvelle publiée par Stanislaw Lem en 1974 dans le recueil La Cybériade, où un tyran déchu assouvit sa soif de domination sur un monde virtuel créé pour lui.

Sim City 2013. Conçu en 1987 par un auteur sincèrement passionné d’urbanisme et d’anthropologie, édité en 1989, Sim City n’a cessé de gagner en complexité et en raffinement.

Simulacron 3 n’est pas tout à fait isolé. La même année, Philip K. Dick a publié son Simulacres, où rien n’est ce qu’il semble être, tout comme c’était le cas dans Le Temps désarticulé, du même, paru en 1959. On cite aussi souvent comme écrits précurseurs d’une réalité simulée Les Autres, par Robert Heinlein (1941), où un fou qui pense se trouver dans un monde truqué s’avère avoir raison, et Le professeur Corcoran, par Stanislaw Lem (1960), où des êtres vivants croient évoluer dans un univers réel mais sont réalité des boîtiers électroniques reliés à un monde factice. On a souvent rapproché les récits de ce genre de l’allégorie de la Caverne, par Platon, qui traite de la difficulté pour chacun de connaître véritablement la réalité.
Lorsque Galouye a publié son roman, l’idée était donc dans l’air, mais Simulacron 3 apporte un détail supplémentaire : ceux qui pensent fabriquer une simulation sont eux-mêmes les éléments d’une simulation — dans les autres récits, les protagonistes sont soit créateurs, soit créatures, mais ici, les créatures sont à leur tour créatrices —, et il est, au fond, impossible de savoir combien de niveaux de mondes simulés sont imbriqués.

Le monde sur le fil

La première adaptation filmée de Simulacron 3 est pour le moins surprenante, puisqu’il s’agit d’un film allemand, Welt am Draht (1973), réalisé pour la télévision par Rainer Werner Fassbinder. Un film de science-fiction paranoïaque par l’auteur du Secret de Veronika Voss et de Querelle, c’est plutôt inattendu. Ce téléfilm en deux parties, qui est un des derniers films de Fassbinder directement inspiré par la Nouvelle Vague, a été redécouvert plutôt récemment, et restauré, car ses couleurs avaient rougi. En 2010, la copie restaurée a été montrée au public du festival du film de Berlin et éditée en DVD.

La distribution contient de nombreux acteurs de Fassbinder, comme Klaus Löwitsch et El Hedi ben Salem. Mais on y voit aussi des célébrités des années 1950 ou 1960, tombées dans l’oubli à l’époque, comme Barbara Valentin (dont la carrière sera relancée), Joachim Hansen, Adrian Hoven, Ivan Desny et Bruce Low.
Ce qui frappe, dans Walt am Draht, c’est l’ambiance très forte, les jeux de regards, les jeux de transparence, d’opacité et de miroirs. Fassbinder a réussi à imposer une bizarrerie permanente, à créer un monde à la fois familier et inquiétant où tout nous semble truqué — et l’est. Les dialogues parfois étranges et de nombreux détails (plongeon dans une piscine, couloirs d’une entreprise, certains décors modernes,…) semblent être un hommage au Alphaville de Jean-Luc Godard (1965), lui aussi tourné à Paris, et dont Fassbinder a d’ailleurs repris l’acteur principal, puisque Eddie Constantine apparaît brièvement dans Le monde sur le fil.

Je suis curieux de savoir si le public de l’époque a compris ce que raconte ce film. Les critiques semblent avoir été plutôt bonnes, mais l’œuvre est aussitôt tombée dans l’oubli. Est-ce que Roland Emmerich et Josef Rusnak, qui étaient adolescents en Allemagne à l’époque de la diffusion du Monde sur le fil, l’ont vu et ont été marqués par son propos ? Ils ont en tout cas adapté Simulacron 3 à leur tour, en 1999.

Passé virtuel

La notion de réalité a-t-elle connu une crise majeure autour de l’année 2000 ? On peut se le demander. Dans Matrix (1999), rien n’existe, nous ne sommes que des organismes biologiques dans un coma provoqué dont les songes sont organisés par un système informatique. Dans Dark City (1998), le monde est organisé par d’étranges entités qui se plaisent à réorganiser la ville et les existences chaque nuit, dans le but d’étudier le cerveau humain. Dans le Truman Show (1998), un jeune homme découvre que son environnement est totalement factice et qu’il est au centre d’une émission télévisée. Dans eXistenZ (1999), le spectateur ne sait plus trop s’il est dans le film, dans le jeu qui est dans le film ou dans le jeu qui est dans le jeu qui est dans le film. Les héros de Abre los Ojos (1997) et de son remake Vanilla Sky (2001), de Sixième sens (1999), Fight Club (1999), Memento (2001), Donnie Darko (2001) ou encore Les Autres (2001) découvrent eux aussi que la réalité n’a rien à voir avec ce qu’ils pensaient qu’elle était. Je pourrais ajouter Pleasantville (1998), dont les héros s’enferment dans une série télévisée des années 1950 dont les « habitants » vivent sans le savoir dans un monde limité, et S1m0ne (2002), dont le héros peine à exister face à la femme virtuelle qu’il a créé. Il existe bien d’autres exemples.

Et puis il y a Passé Virtuel (The Thirteenth Floor, 1999), produit par Roland Emmerich (Godzilla, 2012, Le jour d’après, 10,000BC et de Independance Day) et réalisé par Josef Rusnak, dont je ne sais rien si ce n’est qu’il est originaire du Tadjikistan et qu’il a collaboré avec Roland Emmerich, sur Godzilla, notamment.
Venu trop tard, peut-être, un peu plat à tous égards, ce film est passé inaperçu à sa sortie, et n’a même pas atteint le seuil de rentabilité, malgré un budget serré, tandis que Matrix a connu un succès planétaire et suscité une littérature importante, et qu’eXistenZ, sans avoir été rentable non plus, a été largement commenté et a acquis avec le temps la réputation d’un film important.
Ce que The Thirteen Floor apporte de particulier, c’est que l’univers simulé est le Los Angeles de 1937. Le monde qui est à l’origine de cette simulation se situe quand à lui dans les années 1990. À la fin du film, on découvre que ce monde est lui-même une simulation créée en l’an 2024. Les années 1930 sont couleur sépia, les années 2020 couleur sable, et notre époque, seule, ne souffre pas d’un étalonnage camaïeu artificiel. Le choix des années 1930 évoque paresseusement le Shining de Stanley Kubrick. Il doit exister à Hollywood des plateaux années 1930 permanents, pour que tant de séries aient un ou plusieurs épisodes situés à cette période.

Postérité 

Il est tentant et peu risqué de ranger le roman Simulacron 3 parmi les influences de Matrix, d’eXistenZ ou d’Inception, films « cultivés » qui puisent sans complexes dans un stock d’œuvres immense. Mais je n’ai rien lu de définitif sur le sujet. L’auteur britannique Christopher Priest (qui a d’ailleurs travaillé sur eXistenZ et a qui été adapté par Christopher Nolan avec The Prestige), grand spécialiste des réalités truquées, a forcément lu Simulacron 3, mais là encore, impossible d’en jurer. On sait en revanche que le biologiste Richard Dawkins, ami d’auteurs tels que feu Douglas Adams ou encore Terry Pratchett, place Daniel F. Galouye parmi ses auteurs favoris. Dans The God Delusion (Pour en finir avec Dieu), Dawkins évoque l’impossibilité qu’il y a pour nous de démontrer que nous ne sommes pas les éléments d’une simulation.
La mémoire double, sympathique roman d’Igor et Grichka Bogdanov paru en 1984, réédité récemment et dont j’ai déjà parlé sur le présent blog, semble directement inspiré de Simulacron 3, roman que les auteurs connaissent bien, puisqu’ils le qualifiaient de chef d’œuvre dans un essai paru dix ans plus tôt. Dans leur récit, un scientifique se cache dans un Gers virtuel pour garder ses secrets militaires pour lui…

Amusante mise en abîme du FuturICT, qui place sur une carte du monde réel les laboratoires qui participent à l’invention d’un second monde virtuel…

Enfin, le Living Earth Simulator Project, ou FuturICT, est une œuvre particulièrement intéressante à mentionner, car contrairement aux films et aux romans cités plus haut, il ne relève pas de science-fiction mais de science tout court. Ce projet est soutenu par trois cent équipes de recherche dans le monde et piloté par des universités européennes. Son but est de créer un monde virtuel (sans modélisation graphique particulière, je suppose) aussi vaste et peuplé que notre monde réel, dans un but d’études sociologiques. De même que l’on utilise la simulation pour prédire le fonctionnement d’une fusée ou l’action d’une molécule, on pourrait y recourir pour prévoir les effets d’une mesure économique ou sociale. Projet au long cours, il ne devrait pas être fonctionnel avant 2020 et devrait engloutir pas moins d’un milliard d’euros. Un prototype devrait être présenté en 2015.
Je n’ai pas trouvé de preuve que les concepteurs de ce projet aient été des lecteurs de Simulacron 3, mais il est difficile de ne pas y penser.

Caprica

Je connais très mal la série Battlestar Galactica, dont je n’ai visionné que la première saison, sans être vraiment convaincu. Je l’avais trouvée confuse d’un point de vue scénaristique autant que purement cinématographique, avec ses cadreurs titubants, ses changements de focale brutaux, ses plans serrés, ses premiers plans flous en mouvement, son montage haché, etc., autant de tics qui veulent donner un aspect « reportage » et dont on n’a que trop abusé pour des séries comme 24. Ce genre d’image est un peu épuisante pour le spectateur et semble parfois être un grossier cache-misère pour faire des éonomies sur le décor, la distribution, et la finition des images de synthèse. Par ailleurs, le propos techo-philosophico-religieux m’avait semblé un peu suspect : depuis les années George Bush, lorsqu’une série télévisée aborde la religion, j’ai tendance à me focaliser sur une question : qu’est-ce qu’on essaie de me vendre ?

Je reviendrai à Battlestar Galactica, mais pour l’instant, donc, je ne partage pas l’enthousiasme quasi-général qui entoure cette série, même si je n’ai pas de mal à croire, comme on me l’a beaucoup dit, que les personnages et les situations gagnent en profondeur au fil des saisons. La bande-annonce de Caprica, série dérivé de l’univers de Battlestar Galactica, m’a en revanche plutôt intrigué à l’époque de sa diffusion (2010), et j’ai fini par visionner les quelques 18 épisodes de son unique saison, ce que j’ai fait avec un certain plaisir, du moins pour les premiers épisodes.

L’intrigue se déroule sur la planète Caprica, une des « douze colonies de Kobol ». Pour l’anecdote, Kobol est dérivé de Kolob, qui est le nom d’un objet céleste dans la cosmologie mormon, religion à laquelle appartient Glen Larson, le créateur de la sympathique série Galactica (1978), qui est à l’origine de Battlestar Galactica et de Caprica. Chacune des colonies a un nom issu du zodiaque : Caprica, Tauron, Scorpia, Virgon, etc. En dehors du voyage interplanétaire et des nombreuses technologies avancées que l’on y croise, l’univers de Caprica est proche du nôtre pour de nombreux détails : vêtements, objets, émissions télévisées, fonctionnement de l’économie, etc. On y croise même des objets familiers, quoique peut-être exotiques pour le public américain, comme la DS de Citroën. Les habitants des douze colonies sont majoritairement polythéistes et prient des dieux du panthéon grec : Zeus, Athena, Aphrodite, etc.
Discrètement, de nombreuses personnes se convertissent à une nouvelle forme de foi : la croyance dans un Dieu unique qui serait responsable du bien et du mal, créateur de tout, idées qui semblent absurdes et dangereuses à ceux qui ne les partagent pas.

Deux familles de Caprica. La joyeuse famille multiple de Clarice Willow (haut), et la richissime et solitaire famille Graystone (quatre images du bas).

Les structures familiales que l’on rencontre sur Caprica sont assez diverses, et peuvent rappeler les idées du couple et de la sexualité développées par Robert Heinlein dès le tout début des années 1940. En effet, outre l’institutionnalisation et la normalité du couple homosexuel, on peut trouver des familles bisexuelles multiples dans lesquelles une femme a plusieurs époux et plusieurs épouses, par exemple, et où tous ces gens partagent de nombreux enfants. C’est le cas de sœur Clarice Willow, un personnage particulièrement important dans le récit. Clarice est un personnage plutôt négatif, coupable de nombreux meurtres. Pourtant il ne me semble pas que les modalités de sa vie amoureuse soit présentées par les scénaristes comme un défaut ou comme une circonstance agravante. Au contraire, l’affection des membres de cette famille font plutôt partie des points qui rendent Clarice attachante, et le spectateur comprend qu’elle est une fanatique dangereuse lorsqu’elle assassine une de ses épouses, qu’elle pense l’avoir trahie.

Le point de départ de la série, qui déclenche, si j’ai compris, de tout ce qui arrivera cinquante ans plus tard dans la série Battlestar Galactica, est lié à une adolescente, Zoe Graystone, fille d’un grand scientifique et industriel, Daniel Graystone, inventeur de l’Holoband, qui est un dispositif d’immersion dans des univers virtuels. Zoe, programmeuse et hackeuse encore plus talentueuse que son père, a mis au point un logiciel capable de produire une intelligence artificielle autonome et consciente à partir de toutes les données collectées sur une personne. C’est ainsi qu’elle est parvenue à créer un avatar, ou plus exactement une copie virtuelle d’elle même, copie qui a tout d’elle — souvenirs, personnalité —. mais qui est indépendante de son modèle et qui n’a pas la sensation d’être de nature artificielle. Au tout début de l’histoire, en faisant une fugue vers une planète où elle aurait pu vivre comme elle l’entendait sa foi monothéiste, Zoe est victime d’une explosion causée par son petit ami dans une rame de métro. Elle en meurt, mais son avatar lui survit.
Daniel Graystone tente de transférer la personnalité de l’adolescente dans un prototype de robot qu’il construit pour l’armée. Mais cela tourne mal, le programme se met à dérailler, le robot s’écroule et Daniel croit avoir perdu sa fille une seconde fois, et pour toujours. En réalité, elle est toujours là, et se cache entre l’univers virtuel et le robot militaire. Elle est le premier des Cylons, les robots conscients de Galactica. Elle a donc trois états en même temps, elle est à la fois virtuelle, tangible et décédée.

En haut : le monde virtuel de New Cap City, que Zoe et Tamara finissent par transformer. En bas, le paradis rationnel (et virtuel) sépia que sœur Clarice promet à ceux qui se sacrifient pour sa cause.

La suite est un peu compliquée. Les scénaristes se sont amusés à mélanger plusieurs registres : une enquête anti-terroriste ; un pastiche du film Le Parrain avec la mafia de la planète Tauron ; des histoires de conseils d’administration avides qui entravent le scientifique génial et idéaliste (motif qui devient pénible : Spiderman, la planète des singes: origines,…) et dépossèdent le créateur de l’entreprise ; de sombres intrigues entre religieux qui s’entre-assassinent dans une ambiance médiévale. Enfin, de nombreuses parties du récit sont liées aux mondes virtuels, avec notamment un jeu nommé New Cap City, où « tout est permis » (le meurtre, surtout) et où Zoe et Tamara, un autre avatar d’adolescente décédée, se découvrent une capacité à contrôler leur environnement, à la manière de Neo dans Matrix.

Ce mélange de genres ne fonctionne pas toujours bien.  Certains personnages ou certaines intrigues secondaires sont franchement bâclés, voire comiques, comme une grand-mère tauron, censée être impitoyable, que l’on voit en permanence occupée à découper de la viande avec un hachoir, ustensile que l’actrice n’a vraisemblablement jamais utilisé et qu’elle manipule d’une main molle comme un couteau-scie. C’est un tout petit détail, mais la série en regorge, et souvent on sort un peu du scénario en se disant que telle ou telle situation a été trop mal amenée pour qu’on ait envie d’y croire. Par exemple lorsque Amanda Graystone (Paula Malcomson, qui interprétait une excellente Trixie dans Deadwood) accepte une mission d’infiltration dans la maison de Clarice. On peut avoir du mal à adhérer à certaines réactions de tel ou tel personnage, à l’absurde code d’honneur des Taurons, aux questions un peu télescopées de contrats avec l’armée, etc. Certaines bonnes pistes sont laissées en friche, par exemple lorsque Daniel Graystone comble l’absence de son épouse en créant son double virtuel, mais est déçu par le manque de caractère de sa création.

Toujours au chapitre des faiblesses du scénario, il me semble qu’il y a quelques vraies incohérences, comme le destin de Lacy Rand, adolescente qui se convertit au monothéisme au milieu de la série alors qu’elle en était déjà adepte dès les premières images du pilote.
L’image est souvent trafiquée de manière à nous indiquer où l’on se trouve : dans la tête du robot,  dans le monde réel ou dans le monde virtuel, et parmi les mondes virtuels, si l’on se trouve à New Cap City (très « film noir »), dans une le paradis préparé par Sœur Clarice, ou dans un autre endroit. Chaque planète montrée est censée avoir son architecture et son ambiance particulière… certaines semblent vivre dans le noir, sans soleil. Les flashbacks et les visions bénéficient aussi d’effets à part (flou, persistance, blancs « crâmés », étalonnage particulier). Tout ça est artificiel, et de qualité inégale, mais assez rigoureusement exécuté pour que le spectateur ne soit pas complètement perdu par les constants allers-retours entre planètes, périodes, lieux, etc. Une astuce est assez bien exploitée : le robot dans lequel se trouve l’esprit de Zoe est souvent remplacé, à l’image, par la jeune fille, souvent soumise à un éclairage un peu différent de celui du reste du lieu où elle se trouve. Le spectateur comprend alors que ce qu’il voit, c’est ce que ressent Zoe et non ce que voient les personnes qui l’entourent.

Ambiance médiévale pour les monothéistes…

De nombreux thèmes sont en tout cas survolés : vie après la mort, perte du sens des réalités, addiction au virtuel, utilisation d’un espace de jeu pour servir des buts politiques ou criminels (comme dans la bande dessinée Convoi™, qui a vingt ans), intolérance religieuse, invention d’un au-delà rationnel (qui pour le coup m’a rappelé ma propre nouvelle, La sœur de poche)… Et tout cela est donc situé dans une sorte d’Empire romain post-industriel et décadent, avec des monothéistes clandestins violents qui nous rappellent les premiers chrétiens, des polythéistes intolérants, des jeunes sans motivations qui, virtuellement, s’adonnent à la débauche et se repaissent de spectacles barbares et sanglants. C’est un peu notre passé, notre futur et notre présent tout à la fois. Je remarque que beaucoup de thèmes technologiques sont traités comme ils le sont en ce moment pour nous, c’est à dire en tant qu’objets émergents qui suscitent des débat de société un peu naïfs (l’addiction aux jeux vidéo,…). Par contre, à moins que j’aie mal compris les intentions des auteurs, on échappe à tout parallèle pataud avec la situation de l’Islam au XXIe siècle.

Malgré de bons acteurs, des effets visuels parfois réussis et des thématiques peu traitées sous forme de série télévisée, Caprica n’a pas convaincu son public, et l’ultime épisode raconte de manière accélérée ce qui aurait été montré dans des saisons suivantes, et qui permet de faire le lien avec Galactica : progrès de la robotique, évangélisation des robots, naissance de William Adama, le futur commandant du vaisseau Galactica, qui deviendra le dernier refuge de l’espèce humaine. Malgré cet aperçu, il est difficile d’imaginer que Caprica aurait pu devenir une véritable bonne série : il y a des moyens, quelques effets visuels intéressants (les interfaces numériques par exemple), des ‘idées, mais des personnages univoques et peu attachants qui évoluent dans des décors cloisonnés et déjà vus (un peu de Rollerball, un peu de Metropolis, un peu de Gattaca, etc.). Tout cela fait que l’on n’arrive pas, même en faisant de gros efforts, à vouloir y croire un peu. Dommage !

Du sérieux, des séries, des super-héros

L’Express.fr a publié hier un article que je trouve pour ma part un peu idiot, et qui s’appuie sur le succès des films de super-héros pour affirmer que le cinéma américain s’infantilise. Car, nous dit-on, un producteur actuel n’oserait pas investir dans un scénario comme celui de Kramer contre Kramer tandis que le box-office semble saturé de spectacles pyrotechniques évidemment fantaisistes et de qualité médiocre, à l’exception, apparemment, du dernier Batman. L’auteur de l’article se demande ensuite si la part « sérieuse » du cinéma n’aurait pas été déportée vers la série télévisée, et cite en exemple les Soprano, Sex and The City, The Wire ou Mad Men, qui seraient autant de signes d’un « âge d’or » de la télévision. La raison de la régression hollywoodienne, dit-il, c’est que les studios de cinéma font des économies de budget, du fait de la récession, et que le public des « millennials » (nés après 1990 ?) manquerait de culture cinématographique et ne considère pas le cinéma comme une forme d’art : « Nourris aux jeux vidéo, à la BD¹ et aux réseaux sociaux, ces adolescents ne s’intéressent aux films que s’ils correspondent à leur univers » .

Kramer contre Kramer, de Robert Benton, avec Dustin Hoffman et Meryl Streep. Du sérieux.

Le grand beau drame au cinéma en 1986 (année que je prends au hasard) a été le film «Out of Africa», de Sydney Pollack, titulaire de sept oscars, qui a été en tête du box-office pendant… une semaine. Les autres succès de l’année, bien plus importants en termes financiers, ont été Le clochard de Beverley Hills (un remake du Boudu de Jean Renoir), Police Academy 3, The Karate Kid 2, Top Gun, Aliens, Cobra et Crocodile Dundee. Les succès publics d’il y a 25 ans étaient-ils beaucoup plus sérieux que ceux d’aujourd’hui ?

Depuis Les dents de la mer (1975) et surtout Star Wars (1977),  les plus gros budgets de production du cinéma vont à des films dont les synopsis auraient, quelques années plus tôt, été cantonnés au cinéma dit de série Z, à une époque où le « grand film » était forcément un drame magnifique et/ou une grande fresque historique : Autant en emporte le vent, Lawrence d’Arabie, Docteur Jivago, Ben Hur, Les Dix commandements,… Type de film qui existe toujours : Titanic, The Aviator, Gangs of New York, Gladiator, Saving private Ryan et la plupart des films d’Ang Lee.
Mais les plus gros budgets actuels sont effectivement alloués à des film de science-fiction ou de fantastique : les Harry Potter, les films Marvel, ou encore les séries du Seigneur des anneaux, des Pirates des Caraïbes, Matrix, Men in black, etc., qui réclament des moyens très importants. Mais les studios ne se contentent pas d’investir de l’argent dans ces films que l’article juge « infantilisants », ils y investissent aussi du talent. Aller chercher des gens tels que Tim Burton, Ang Lee², Kenneth Branagh, Christopher Nolan ou Michel Gondry n’est pas anodin : ces réalisateurs ne sont pas de simples techniciens, mais de véritables auteurs, et chacun d’entre eux a porté un regard à la fois personnel et respectueux sur le super-héros qui lui a été confié — en ne parvenant pas toujours à convaincre les spectateurs il est vrai.

Ang Lee, réalisateur raffiné de «Salé sucré», «Sense and Sensibility», «Brokeback Mountain» et «Lust, caution» a tenu à interpréter lui-même le monstre Hulk pour les séances de capture de mouvements.

Quand aux autres réalisateurs de ce genre de films, comme Sam Raimi, Joss Whedon, Zack Snyder ou Jon Favreau, ils sont d’authentiques fans de comic-books, parfois même auteurs de bandes dessinées eux-mêmes, recrutés pour leur talent mais aussi grâce à leur bonne compréhension de ce genre d’univers. Sam Raimi racontait par exemple avoir été engagé après un entretien destiné à vérifier sa bonne connaissance des aventures de Spiderman. À l’exception du Superman de 1978 et du Batman de 1989, les super-héros au cinéma ont dû attendre la fin des années 1990 pour commencer à être pris au sérieux. Car c’est bien de ça qu’il s’agit, et c’est ma thèse : ce n’est pas le public qui est devenu idiot, ce sont les super-héros qui sont devenus une affaire suffisamment respectable pour que ceux qui en font l’adaptation au cinéma tentent de tirer tout le potentiel du sujet, notamment dans le registre tragique : les malédictions de Benjamin Grimm et de Bruce Banner, le sort du surfer d’argent, du docteur Octopus, du Bouffon vert ou de l’homme-sable sont des histoires fortes, aussi fortes, et je dis ça sans rire, que celles des héros de l’Illiade.

Je vois deux raisons principales au respect dont bénéficie le super-héros au cinéma actuellement. D’une part, les réalisateurs et les scénaristes actuels appartiennent souvent à la génération qui a lu des comic-books qui se voulaient plus adultes : ceux d’Alan Moore, Frank Miller, Neil Gaiman,… Le sérieux du super-héros de cinéma serait donc la réplique (au sens sismologique) à une mutation qui a eu lieu dans le domaine de la bande dessinée vingt ans plus tôt.
D’autre part, les effets spéciaux au cinéma (et pas seulement numériques) n’ont cessé de progresser en qualité, permettant peu à peu de représenter sans ridicule un homme volant, un robot géant et des monstres divers et variés. C’est donc aussi parce que la technique était prête que ces films ont été rendus possibles : ils ont été faits parce qu’on pouvait les faire.

«Batman» (1966), de Leslie Martinson. Réalisé dans la foulée de la série télévisée, ce film se veut drôle et volontairement marqué par un kitsch «comic-book» qui montre avant tout le dédain des producteurs pour leur sujet, comme dans cette scène interminable où la jambe de Batman se trouve entre les mâchoires d’un requin qui ne lâchera prise qu’après avoir été aspergé à l’aide d’un «Batspray anti-requin»…

L’article de l’Express prétend que le cinéma « sérieux » n’émane plus des grands studios de cinéma et est à présent produit par la chaîne de télévision HBO. Ce n’est pas faux : le Elephant (2003), de Gus Van Sant, palme d’or amplement méritée au festival de Cannes, a par exemple été produit en tant que téléfilm, par HBO justement, qui a finalement décidé une sortie en salles. La distinction entre production télévisuelle et production cinématographique s’estompe, sans doute : pour un acteur, un réalisateur ou un scénariste, faire de la télévision n’est plus le signe que l’on est en début ou en fin de carrière et certaines productions télévisuelles jouissent de budgets pharaoniques. Le mouvement n’est pas univoque, puisque certains films qui n’auraient autrefois existé qu’à la télévision sont à présent produits pour le cinéma — je pense au film documentaire.

À présent, les séries sont elles si sérieuses ? Je me souviens clairement du moment où la série télévisée est devenue respectable. Ce n’est ni avec Mad Men, ni avec The Wire, ni avec Six Feet Under, les Soprano ou les Desperate housewives, c’est avec la série Twin Peaks (1990), par David Lynch. Il avait existé de nombreuses bonnes séries auparavant (pour moi, par exemple : La Quatrième Dimension, Mission Impossible, Star Trek, Hill Street blues et surtout les séries britanniques Chapeau Melon et bottes de cuir, Le Prisonnier, Cosmos 1999…). Mais avec Twin Peaks, c’est un grand auteur, à l’époque à l’avant-garde du cinéma de son pays (son film Sailor et Lula a obtenu la palme d’or à Cannes au moment précis de la diffusion de Twin Peaks) qui signait sans honte une série télévisée dotée d’une ambiance forte et d’une esthétique différente de tout ce qui avait existé auparavant, quoique reprenant certains éléments des meilleures séries des années 1960³.
Les années 1990 ont été très importantes pour la série télévisée, surtout dans le domaine du fantastique et de la science-fiction : X-Files, Wild Palms, Babylon V, Dark Angel ou encore Buffy contre les vampires ont été des séries novatrices qui, souvent de manière discrète, ont élevé le niveau d’exigence du feuilleton télévisé : des scénarios très bien construits, des personnages forts et des propos intelligents et maîtrisés sur des sujets traditionnellement absents de ce genre de production.

Dans «Mad Men», les hommes sont odieux, ils traitent les femmes comme des objets (et parmi ces dernières, certaines se complaisent dans le rôle), ils fument comme des pompiers, boivent et sont le contraire du sérieux et de la responsabilité qu’ils prétendent incarner. Derrière la dénonciation de la société de 1960, n’y a-t-il pas une part de nostalgie d’une époque «facile» où femmes et hommes avaient des rôles bien définis ? «Mad Men» me semble moins une reconstitution historique qu’une série un peu hypocritement destinée à consoler la virilité des hommes de 2012, qui ne parvient plus tout à fait à dominer sans partage. Une série extrêmement bien faite, soit dit en passant. Les dernières «screwball comedies» comme «Desk Set», avec Spencer Tracy et Katharin Hepburn, ou certains films de Billy Wilder comme «La garçonnière», qui touchent aux mêmes thèmes (les rapports entre hommes et femmes dans l’entreprise) montrent à l’évidence que les rapports entre hommes et femmes étaient moins iniques que ce que nous veut nous vendre «Mad Men».

Vers la fin des années 1990 et au début des années 2000, de nombreuses séries s’adressant explicitement, voire exclusivement, aux adultes⁴, ont fait leur apparition : Oz, Sex and the city, The Sopranos, Rome, Six Feet under, The Wire, Deadwood,… les fameuses productions HBO, donc, auxquelles on peut ajouter 24, Ally McBeal, Desperate housewives, Weeds, The Good wife, Breaking bad, The L Word, The Tudors, The Borgias et enfin Mad Men. On entend souvent parler d’un âge d’or au sujet de ces séries, mais est-ce si juste ? Certaines sont très inspirées, comme (à mon goût en tout cas) The Wire et Six Feet under. Mais la plupart me semble avant tout novatrices par leur culot pour parler de sexualité et par leur goût des situations sordides. Dans Deadwood, les cowboys sont sans pitié les uns pour les autres et fréquentent des prostituées ; dans Rome, les romains sont cruels et fréquentent des prostituées ; dans Mad Men, les gens fument, boivent, et maltraitent les femmes ; The Tudors ou The Borgias, autres séries historiques, fonctionnent pareil : imaginez donc, il y a quatre cent ou cinq cent ans, les gens couchaient !

Jean-Léon Gérome, «Marché d’esclaves» (1866). Gérome, comme d’autres à son époque, a pris un plaisir manifeste à représenter l’esclavage sexuel, les harems, la violence des gladiateurs, les meurtres,…

Cette manière d’utiliser des époques passées ou des lieux et des milieux inaccessibles (le ghetto, le monde de la drogue,…) pour permettre au spectateur de fantasmer ne me semble pas une démarche si adulte et me rappelle surtout la peinture académique de la fin du pudibond XIXe siècle qui se délectait d’images sordides et érotiques sous le prétexte un peu facile de montrer ce que les choses étaient vraiment et de dénoncer la barbarie d’autres temps et d’autres mœurs. Et je suis gentil, j’aurais pu comparer la démarche à celle de la tristement célèbre collection de bandes dessinées historiques Vécu, aux éditions Glénat, sur le même principe mais, à quelques rares exceptions, sans grand talent. On peut s’amuser du fait que ce défoulement par le sexe et la violence « historiques » ou « véritables » se doublent souvent d’une grosse dose de puritanisme, puisque la sexualité qui est exposée avec complaisance est aussitôt jugée moralement : ce sont généralement les « méchants » ou les âmes perdues qui ont la sexualité la plus active, par exemple, tandis que les « gentils » ne tombent amoureux qu’une fois dans leur vie, particulièrement les femmes (les hommes sont autorisés à avoir quelques moments de faiblesse) et réduisent leur kamasutra au minimum recommandé par l’Église⁵.

Dans «Deadwood», les cowboys commettent des viols, on trouve des serial-killers, des chinois fourbes et cruels qui font disparaître les cadavres en les donnant à manger aux cochons, une société qui tourne autour de la prostitution et où les jurons les plus orduriers sont la base du langage. Le point passionnant de cette série est qu’elle se base sur une histoire vraie, celle de la petite communauté de prospecteurs de Deadwood qui a réellement accueilli des personnages historiques tels que Wild Bill Hickock, Calimity Jane, Wyatt Earp ou George Hearst. Le scénario s’appuie sur les chroniques d’un journal local, dont de nombreuses anecdotes sont reprises. La plupart des personnages a existé, mais les détails sordides du scénario sortent, pour la plupart, de l’imagination des scénaristes qui ont pris la responsabilité de combler les trous et d’interpréter les non-dits comme il leur plaisait de le faire, c’est à dire à la mode d’aujourdhui.

Et Kramer contre Kramer, dans tout ça ? Est-il vraiment impossible de produire ou de voir des drames sentimentaux à budget modeste en 2012 ? Les films remarqués et/ou primés des dernières années qui ne sont pas des films de super-héros à gros budget sont-ils si mauvais ? Million Dollar Baby et autres Eastwooderies, Magnolia, American beauty, No Country for Old men, Winter’s bone, The Kids are all right, Juno, There will be blood, Little miss sunshine, les derniers films des Frères Coen, les films de Wes Anderson, de David Fincher ou de Darren Aronofsky…? Je ne trouve pas que le cinéma américain soit dans un état dramatique. Il me semble que le début des années 1990 était autrement plus triste en termes de production.

1. Curieuse remarque : aux États-Unis, depuis une vingtaine d’années, les comic-books  ne sont plus vraiment un art de masse, car à l’exception d’une poignée de titres disponibles en supermarché, il faut désormais se rendre dans les boutiques spécialisées pour en acheter. [↩]
2. Dans son discret Ice Storm, Ang Lee avait montré son intérêt pour les super-héros, en faisant le parallèle entre une famille du début des années 1970 et la famille Richards — les Quatre fantastiques. [↩]
3. En même temps que Twin Peaks, il faudrait citer The Simpsons, mais aussi Dream on, une série formellement expérimentale dont le héros pense par le biais des images de télévision ou de cinéma qu’il a vu au cours de sa vie. [↩]
4. Je ne parlerai pas de séries populaires et plus ou moins « tous publics » comme House, Lost, Mentalist, CSI, etc., qui ne sont jamais qu’une exploitation actuelle de la mécanique des séries télévisées des décennies précédentes. [↩]
5. Considération un peu péremptoire et intuitive, je l’avoue, il faudrait vérifier la chose systématiquement [↩]

Les indices, les représentations, l’objectivité, la magie

(Je n’ai rien posté de consistant depuis longtemps. J’ai vécu un été plutôt déconnecté du réseau, si ce n’est, de temps en temps, pour discuter des corrections et de l’iconographie de mon prochain livre, consacré au sujet des Fins du Monde — le pluriel est important —, à paraître chez l’éditeur François Bourin, et qui sera ce qu’on nomme un « beau livre » ou un « coffee table book », comme disent les anglo-saxons, c’est à dire un imposant pavé richement illustré. Comptez sur moi pour en reparler)

Avertissement

Je ne suis pas un grand théoricien, et certainement pas un philosophe. J’essaie malgré tout de réfléchir à mes méthodes d’investigation, à mes motivations et à mes sujets, et c’est de tout cela que j’ai envie de parler ici, dans un billet fourre-tout sans doute indigeste et confus, peut-être même vaseux, destiné à mon usage personnel en premier lieu, destiné ensuite à servir de réponse à quelques personnes avec qui j’ai discuté de ces questions et où, j’en suis certain, j’enfonce des portes déjà bien ouvertes par des gens que je n’ai pas, ou peu, ou très mal lus (les théoriciens de l’école de Francfort, par exemple).
Donc, lecteur, ne lis ce qui suit que si tu t’ennuies énormément aujourd’hui.

Les princes Sérendip

Il existe sur ce blog une catégorie nommée indices, que j’aimerais expliquer. Il ne s’agit pas d’indices au sens que ce mot a pour les statisticiens ou les économistes (indice des prix, indice de croissance, etc.) mais d’indices au sens  que l’on peut donner au mot dans une aventure de Sherlock Holmes ou plus encore dans le conte des trois princes Sérendip.

L’histoire des fils du roi Sérendip est un conte persan publié en Italie à la Renaissance, dans lequel trois princes, « après une solide éducation »¹, avaient refusé de prendre la succession de leur père et étaient partis à la découverte des merveilles du monde. Au cours de leur première aventure, ils parviennent à décrire un chameau et ce que ce dernier transporte en se fiant à des détails qu’ils remarquent, comme la manière dont l’herbe est broutée, par exemple : le chameau est borgne, boiteux, a une dent cassée et porte une femme enceinte, du miel et du beurre. La description qu’ils font s’avère si précise que les trois jeunes hommes sont envoyés en prison, car on pense qu’ils ont volé l’animal. Cette histoire a inspiré à Voltaire un épisode de son Zadig, qui a à son tour influencé Edgar Allan Poe dans son Double assassinat dans la rue Morgue, premier roman policier de l’histoire de la littérature, mais aussi Arthur Conan Doyle. Hors littérature, cette histoire a influencé Georges Cuvier, qui pensait que l’on pouvait savoir à quoi ressemblait un animal en se fiant à ses empreintes et à ses fossiles et qui a fondé, sur cette base, la paléontologie. En référence aux contes de Sérendip, l’écrivain Horace Walpole a forgé le mot « sérendipité ». Il avait lu ces récits enfant et se souvenait que, sans l’avoir cherché, les princes Sérendip effectuaient des découvertes où leur sagacité et le hasard intervenaient². Le mot « sérendipité », qui a un certain succès auprès des chercheurs et des étudiants, désigne donc le fait de collecter, sans but définitif, au hasard, des indices, qui permettent ensuite de faire de véritables découvertes.

C’est un peu le principe de la catégorie indices sur ce blog : une affiche, un spot publicitaire, un produit, un dispositif urbain quelconque m’interpellent, et je note leur existence sans savoir de quel changement ils sont la preuve ou le symptôme (quoique parfois j’en aie une petite idée bien sûr), mais en étant persuadé qu’ils signifient quelque chose. Il ne faut pas donner trop d’importance à l’anecdote, bien sûr, mais on aurait tort de ne jamais s’y intéresser.

De la valeur des représentations et des fictions

Au hasard d’une conversation sur un sujet sans aucun rapport, j’ai été repris sur un de mes arguments, ou plutôt sur ma méthode, qui consistait à utiliser le cinéma ou à la littérature comme exemples d’une réalité sociologique/anthropologique. Pour l’anecdote, j’affirmais que les papas parisiens de 2012 s’occupaient plus volontiers de leurs enfants en bas-âge que les pères de 1950 ou que ceux de l’époque de Périclès à Athènes, mais je n’avais, pour en attester, que des écrits, des films et autres représentations (ainsi bien sûr que les non-écrits, et les non-représentations : une omission en dit aussi souvent beaucoup). On m’objectait que ce genre de choses n’a aucune valeur, comparément aux études statistiques. Je maintiens pourtant ma position et j’aimerais l’expliquer un peu en détails.

Les aventures du «Mentalist» Patrick Jane n’en sont pas moins complètement absurdes dans leur déroulement, ne serait-ce que du point de vue des procédures administratives. Nous acceptons pourtant de les suivre parce que d’une part elles sont séduisantes, et d’autre part parce que cette série ne s’adresse pas tant à la réalité du monde policier qu’à cent soixante-dix ans de tradition du roman d’enquêtes (et notamment aux aventures du lieutenant columbo). Pour nous troubler un peu plus, les scénaristes se documentent assez sérieusement sur les techniques de manipulation en psychologie sociale : tout est faux, donc, mais contient une grande part de vrai. Un peu comme le journal télévisé, quoi, mais sans tentative de duperie.

Bien sûr, je suis conscient qu’il existe de nombreux biais dans le fait se servir des représentations comme miroir d’une réalité, puisque ce miroir est déformant, puisqu’il peut contenir une part plus ou moins élevée de propagande, de fantaisie ou de singularité anecdotique. Une représentation est par ailleurs souvent tributaire des canons du registre auquel elle appartient. C’est particulièrement clair dans les récits d’enquêtes policières, par exemple, où une énorme partie de ce qui est raconté ne se réfère pas à l’actualité et à la réalité du métier de policier, mais aux récits policiers antérieurs. J’ai déjà un peu abordé ce sujet dans les articles Les universitaires existent-t-ils, Bohemian Rhapsody et Les rêves, la fiction et la réalité, notamment.

Une particularité de la représentation, et cela s’observe très bien dans le contexte des médias de masse, est qu’elle modifie ce qu’elle décrit, qu’elle le crée parfois de manière performative, c’est à dire qu’elle peut influencer le comportement et la vision du monde de ses destinataires. Elle ne nous informe donc pas seulement sur l’air du temps présent, mais aussi sur ses mutations en cours et parfois sur leur avenir. Elle nous informe aussi, par déduction, sur les intentions des propagandistes et, selon le succès public ou critique de l’œuvre, sur la mentalité de l’époque. C’est ce qui me pousse à regarder de temps en temps le journal télévisé (qui est une représentation, évidemment), malgré son caractère informatif généralement superficiel : le visionner m’informe sur ce que les gens regardent, et sur la vision du monde qu’on leur sert et qu’ils veulent bien admettre.

Euphemia Ashby, l’héroïne de «True Women» (1997, d’après un roman paru quatre ans plus tôt), devenue une légende de l’histoire du Texas, se demande si on croira qu’elle a bien existé. La réponse à son interrogation est complexe : il y a bien eu quelqu’un de ce nom, mais on ignore si son rapport à l’histoire du Texas, à l’affreux mexicain Santa Anna, au gouverneur Houston, aux indiens, aux noirs, ont été ce qui est dit dans le récit. Et elle n’est pas seulement le fruit d’une reconstitution historique, car son féminisme militant, son rapport à l’amour, à l’esclavagisme, etc., auraient peut-être semblé incompréhensibles à ses contemporains et sont bien de notre époque à nous.

L’influence des médias de masse se produit de manière assez fine, car pour qu’un propos ait un véritable impact, il faut que ceux à qui il est destiné soient disposés à l’accepter. Ainsi, lorsqu’Alfred Hitchcock parlait d’espionnage, de terrorisme et de sabotage dans les années 1940 ou 1950, il était sans doute plus en phase avec l’opinion publique que quelques décennies plus tard, lorsqu’il a réalisé The Torn Curtain et Topaz, films dans lesquels sa compréhension de la géopolitique de son époque commençait à sembler datée — au même titre que son esthétique, du reste.
Celui qui veut trouver des indices anthropologiques dans des œuvres de représentation se retrouve embarqué dans un jeu intéressant, une équation à n inconnues qui réclame, forcément, un peu de finesse. L’œuvre contient des éléments de vérité inconscients³ ; des motivations purement esthétiques⁴ ; parfois des éléments documentaires assumés, fruits d’une recherche véritable ; des éléments sciemment mensongers qui nous informent sur les motivations et la vision du monde des menteurs et de ceux qui ont vu leurs films⁵ ; et ils sont par ailleurs soutenus par un projet explicite qui peut nous troubler : distraire, édifier, expliquer,…

«Transformers 3» est un film fantaisiste qui parle d’extra-terrestres capables de se transformer en automobiles. Conçu pour attirer des dizaines de millions de spectateurs de par le monde, son contenu est pris très au sérieux par l’armée américaine qui a offert une aide à la production en échange d’un droit de regard sur le scénario. L’image de l’armée des États-Unis doit invariablement rester celle d’une force fidèle à ses engagements, capable de défendre la Terre entière (suivant la théorie de l’Exceptionnalisme américain) et, si possible, toujours victorieuse — par exemple, et c’est un comble, dans le «Pearl Harbour» de Michael Bay (aussi le réalisateur de «Transformers») où la défaite historique de Pearl Harbour est présentée comme une péripétie rapidement vengée par les bombardements sur la ville de Tokyo.

Évidemment, à la suite de Roland Barthes, d’Umberto Eco et de bien d’autres, je pense qu’une enquête menée par le biais des représentations doit se défier des hiérarchies esthétiques : une chanson populaire médiocre peut avoir plus de valeur sémiologique ou documentaire que l’excellent poème d’un grand auteur, et si de grands cinéastes nous ont bien parlé de la condition humaine, ils nous permettent sans doute moins d’étudier l’époque qui les a produits que des œuvres qui croient ne véhiculer aucun discours, ou qui se trompent sur la teneur du discours qu’elles véhiculent, comme telle ou telle comédie à la mode, ou comme un film publicitaire, pourtant censé appartenir au royaume de la fausseté et, puisque c’est même sa raison d’être, de la manipulation.
Je ne suis pas en train de dire que la valeur esthétique d’une œuvre ne m’intéresse pas, bien sûr. Au contraire, je crois très fort en la création artistique comme moyen d’apprendre à voir le monde, et à s’éduquer aux images, notamment, et je suis bien sûr sensible, hors tout aspect utilitaire précis, au plaisir de la délectation que provoque une œuvre d’art.

L’objectivité

Passons à présent à la question des chiffres, que l’on me présentait comme seul et unique moyen de décryptage du monde.
Je pourrais difficilement contester l’utilité des chiffres objectifs, des études normées et épistémologiquement rigoureuses. Ils permettent de faire apparaître des faits qui vont contre les illusions du « sens commun », ou qui sont imperceptibles à l’œil nu. Par exemple l’apparition d’une épidémie ou l’augmentation de la proportion de célibataires dans une société.
Pourtant, tout ne se mesure pas, et même ce qui se mesure donne souvent plus d’information sur celui qui étudie que sur l’objet étudié — par exemple les statistiques relatives à certains âges seront différents selon le découpage des âges qui a cours dans la société en question : on sait que les limites de l’enfance, de l’adolescence, de l’âge adulte ou de la vieillesse varient énormément selon les lieux et les époques. Enfin, comprendre ce qui est mesuré réclame souvent bien plus de travail et de rigueur que d’effectuer la mesure elle-même, et la manière dont les données sont livrées, traduites visuellement, peut relever de la propagande ou de la désinformation — pensons simplement aux statistiques sur la valeur prophylactique de tel ou tel aliment, où un minuscule écart statistique se transforme en une nouvelle qui arrange toute une industrie : « le vin rouge permet d’éviter l’infarctus », etc.

Enfin, les études chiffrées peuvent avoir un effet terrible sur ce qu’elles mesurent : elles poussent à la malhonnêteté. Pour être bien placé dans le classement dit « de Shanghaï », une université recrutera des enseignants « stars » au détriment de sa mission d’enseignement ; pour satisfaire les exigences chiffrées en termes de rendement, les policiers se concentreront sur les affaires faciles à élucider et négligeront les autres ; pour obtenir des chiffres d’affaire en hausse constante, des dirigeants d’entreprises peuvent saborder la rentabilité de leur société à long terme ; etc.⁶

De même la photographie ou l’enregistrement sonore, moyens mécaniques et relativement objectifs de captation de phénomènes physiques, ont permis d’observer le monde qui nous entoure d’une manière complètement neuve. Le film, et notamment l’accélération, le ralenti et l’arrêt sur image, constitue aussi un incroyable outil mécanique de compréhension du monde : l’analyse des mouvements par Muybridge ou Marey, la compréhension de la formation des nuages, des mouvements des fluides, etc., tout ça a été rendu possible par la maîtrise du temps des images animées. Si je parle d’une objectivité relative, c’est pour deux raisons. La première est qu’il existe de nombreux facteurs qui nuisent à l’objectivité de l’outil de captation : qualités techniques, mais aussi intervention de l’opérateur, contexte de présentation (la légende d’une photo change son sens, par exemple). La seconde raison, c’est que les objets actuels sont intelligents, et vont l’être de plus en plus, et que cette intelligence signifie qu’ils interprètent ce qu’ils captent — comme par exemple ces appareils photo actuels qui attendent que le sujet sourie pour faire le cliché, ou de manière plus banale, les logiciels embarqués des appareils numériques qui équilibrent les couleurs des images en fonction de choix effectués en amont par les ingénieurs qui les ont conçus.
Une photographie peut être fausse, et un tableau, ou un dessin, être vrais.

Les livres sur les champignons illustrés par des photographies causent plus d’erreurs et d’intoxications que les livres illustrés par des dessins. Un (bon) dessin de champignon est la synthèse de ce que le dessinateur sait sur sa variété, tandis que la photographie, malgré son exactitude, se contente souvent de montrer un instantané, un cas particulier (état de l’objet, éclairage, environnement,…). De plus, le dessin peut représenter l’impression subjective que l’on a d’un objet. Bien sûr, le talent du dessinateur comme du photographe entrent en ligne de compte (Photos et dessins trouvés sur le web. Désolé pour les auteurs, je n’ai pas retenu les crédits précis).

Pour finir, je revendique le droit à une certaine finesse, et celui de m’intéresser à tout, de faire feu de tout bois, de trouver un sens important à un film de série Z comme à une statistique de l’Insee.

La magie

L’image est encore autre chose qu’une simple représentation, c’est à dire un objet qui renverrait de manière plus ou moins fidèle à une réalité. Le jeune Florian Duchesne me racontait une anecdote vécue. Alors qu’il dessinait quelqu’un dans le métro, la personne qui lui servait de modèle a brutalement saisi son dessin et l’a déchiré rageusement avant de partir sans s’expliquer.
Qu’est-ce qui a pu passer dans la tête de la personne qui a déchiré le dessin ? Son intimité n’était pas violée par le dessin qu’il a déchiré, puisqu’il s’agissait d’une trace dessinée sur une feuille de papier et non d’une captation « objective » comme une photographie ou un film. Un dessin ne constitue pas un témoignage de ce qu’il représente, on ne peut pas l’utiliser comme preuve, il n’est qu’un dessin. La loi reconnaît un « droit à l’image » des particuliers lorsque ceux-ci apparaissent sur un cliché ou une vidéo⁷, pas sur un dessin. La loi reconnaît tout de même un pouvoir aux images dessinées ou peintes si celles-ci ont servi à commettre un crime ou un délit – un appel au meurtre ou la publication de propos diffamatoires, par exemple.
Légalement, donc, le modèle excédé a eu totalement tort, il ne disposait d’aucun droit sur l’image qu’il a déchiré, et donc, il a endommagé un objet qui n’était pas sa propriété.
Ce qui m’intéresse, c’est de me demander comment cette personne a pu un instant se sentir dans son bon droit, et en quoi le dessin la menaçait. Sa réaction rappelle celle des Cheyennes qui voyaient dans l’appareil photographique une menace : l’objet, en capturant leur image, volait leur âme, et certains portaient même sur eux un talisman censé l’empêcher. On sait que dans de nombreuses régions du monde, les premiers photographes ont eu du mal à convaincre les populations que leur image, fixée sur le papier, ne leur enlevait rien, ne les rendrait pas malades ou ne servait pas à leur jeter un sort. Parfois, la crainte a disparu, mais pas la croyance dans le caractère magique de la photographie, qui a fini par être intégrée à des rites religieux.
Ce rapport magique à l’image n’a pas attendu la photographie pour exister. Nous ignorons et nous ignorerons sans doute toujours la signification véritable des dessins que nos ancêtres préhistoriques traçaient dans des grottes presque inaccessibles⁸, mais il est probable que ces dessins aient eu un usage rituel.

Un joli cheval sur les parois de la grotte de Lascaux, ou de son imitation Lascaux 2. On ignore les intentions de l’artiste, mais on est à peu près certain que la religion des humains, pendant plus de trente mille ans et jusqu’à l’avènement des sociétés agricoles, a été une forme d’animisme/chamanisme, où il n’est pas absurde de penser que les dessins aient pu avoir une utilité magique.

Plus proche de nous, on se souviendra que le second (le second !) des dix commandements reçus par Moïse en haut du mont Sinaï proscrit absolument la représentation dessinée ou sculptée : « Tu ne te feras point d’image taillée, ni de représentation quelconque des choses qui sont en haut dans les cieux, qui sont en bas sur la terre, et qui sont dans les eaux plus bas que la terre. Tu ne te prosterneras point devant elles, et tu ne les serviras point ; car moi, l’Éternel, ton Dieu, je suis un Dieu jaloux, qui punis l’iniquité des pères sur les enfants jusqu’à la troisième et la quatrième génération de ceux qui me haïssent, et qui fais miséricorde jusqu’en mille générations à ceux qui m’aiment et qui gardent mes commandements ». Avant le XIXe siècle, la règle a été prise très au sérieux parmi les juifs.
On sait que l’Islam est tout aussi opposé aux images. Le Coran (parole directe de Mahomet) ne développe pas de position claire sur la représentation artistique et se contente de proscrire l’idolâtrie, mais les hadits (parole transmise par des tiers), sont parfois très virulents et affirment notamment que, le jour de la rétribution, les images se feront donner une âme et tourmenteront leurs auteurs : « tout peintre ira en enfer. On donnera une âme à chaque image qu’il a créée, et celles-ci le puniront dans la Géhenne (…) si tu dois absolument en faire, fabrique des arbres et tout ce qui n’a pas d’âme » ; « Ceux que Dieu punira le plus sévèrement au jour du Jugement sont ceux qui imitent les créations de Dieu » ; « Gabriel est venu vers moi et m’a dit : nous, les cohortes d’anges, n’entrons pas dans une maison où se trouvent un chien, l’effigie d’un corps ou un pot de chambre »⁹. Celui qui dessine est un blasphémateur, puisqu’il se hisse au niveau de Dieu : « Qui donc est plus criminel que ceux qui ont dessein de créer des êtres pareils à ceux que j’ai créés ? Qu’ils essaient donc de créer un grain de blé ! Qu’ils essaient donc de créer une fourmi ! »
Au contact de l’Islam, les chrétiens byzantins se sont posés la question des images, négligée depuis des siècles et qui constituait un des premiers points qui ont éloigné le Christianisme du Judaïsme. Dans l’empire Byzantin aux 8e puis au 9e siècle, donc, une violente querelle a opposé les iconodules et les iconoclastes, les premiers vénérant les images pieuses et les second y voyant de l’idolâtrie et s’inquiétant du sort des représentations : si une partie d’un saint se trouve dans une icône, alors que se passe-t-il si cette icône est souillée ou détruite ? Cette querelle théologique a provoqué des émeutes, des destructions d’images, bien sûr, mais aussi d’édifices religieux, et a même fait des morts, notamment sous le règne de l’empereur Constantin V. La guerre des images s’est terminée par une restauration du culte des icônes dans toute l’église orthodoxe.
Chez les chrétiens d’occident, qui ont très tôt utilisé l’image comme support pédagogique, la question des représentations s’est posés à l’époque de Tertullien (3e siècle) puis surtout à l’aube de la Réforme, notamment avec Ulrich Zwingli, Jean Calvin, ou avec les Anabaptistes, qui se référaient à l’ancien testament pour proscrire les représentations religieuses, voire les images en général — tandis que Luther, lui, a utilisé l’image pour illustrer sa Bible. Jérôme Savonarole, précurseur florentin de la Réforme, s’en est quand à lui pris aux objets aptes à détourner de la foi, notamment les images. Sous son influence, Sandro Botticielli a lui-même détruit nombre des ses œuvres.

Le Patriarche Jean le Grammairien, intercesseur entre l’empereur romain d’orient iconoclaste Théophile et le calife Mamoun. Bien qu’ils se soient affrontés, les trois hommes avaient une bonne raison de s’entendre : ils étaient tous iconoclastes, c’est à dire qu’ils étaient opposés aux images. Seule Théodora, l’épouse de théophile, était une fervente partisane des images.

En dehors de toute opération surnaturelle, il existe bien une magie dans le dessin. Derrière un dessin,  il y a une intention, un projet, le mouvement d’une main, l’énergie d’une personne. Et ce n’est pas tout. En trois traits, on peut évoquer ou créer un monde, on peut même donner une sorte de réalité à quelque chose qui ne pourra jamais exister dans le monde tangible, comme un homme en justaucorps qui vole au dessus des gratte-ciels ; la faune et la flore d’une planète extraterrestre ; ou encore un projet architectural que les lois de la physique rendent totalement utopique. Et tout cela en se contentant de maculer une surface. Le texte, bien entendu, ou le récit, permettent le même genre de magie : créer des choses avec des mots ou des gribouillis.

Les représentations, les images, c’est un sujet sérieux, finalement.

1. Je note, dans le conte des frères Serendip, l’insistance sur le fait que les princes sont dotés « d’une solide éducation » et que leur travail est désintéressé. Appliqué au domaine de la recherche, nous sommes donc assez éloigné de la politique d’excellence basée sur des indicateurs qui se veulent rationnels. En ces temps de changements de gouvernement, j’espère que notre ministre préposé à l’enseignement supérieur et à la recherche saura s’en inspirer et balayera les erreurs coûteuses des années passées, comme celle qui consiste à croire qu’on peut trouver quelque chose de nouveau en sachant d’avance et avec précision ce que l’on cherche, ou comme d’imaginer que tout se mesure et se compare sur une même échelle. [↩]
2. Certains utilisent le mot « sérendipité » pour décrire une exploration par le hasard pur, par la dérive au sens de Guy Debord. Ce n’est pas un contresens, mais je m’intéresse plus, pour ma part, à l’idée de la collecte d’indices. [↩]
3. Par exemple, bien que ça ne soit le propos principal d’aucun d’entre eux, ou quasiment, les films issus de telle ou telle culture nous renseignent sur la manière dont on se sert (ou pas) d’une fourchette et d’un couteau, dont on s’assoit et dont on se comporte à table. [↩]
4. Rappelons-nous Paul Véronèse, qui avait placé dans son Repas Chez Lévi un homme saignant du nez, non pour ce que cela apportait au tableau en termes de signification mais pour des raisons de composition chromatique — c’est du moins ce qu’il a expliqué à l’Inquisition qui l’interrogeait sur ce détail troublant. [↩]
5. Savoir que l’armée américaine a exigé et obtenu un droit de regard sur le contenu idéologique de Transformers 3, qui raconte l’histoire d’extraterrestres capables de se transformer en voitures, me semble en soi tout à fait passionnant, par exemple. [↩]
6. Hors des choix purement politiques, la naïveté envers les chiffres est le gros reproche que je ferais aux différents gouvernement sortant : université, police, santé, budget,… Les indicateurs me semblent avoir été plus importants que ce qu’ils mesuraient. Il n’est malheureusement pas certain que les successeurs de Nicolas Sarkozy et François Fillon soient plus avisés sur ces questions. [↩]
7. Notons qu’il n’est a priori pas interdit de photographier une personne dans l’espace public, mais la personne doit donner son accord si l’on veut que la photographie soit publiée [↩]
8. Nous ne savons pas si les hommes préhistoriques dessinaient beaucoup en dehors des grottes, car c’est justement parce qu’ils se trouvaient dans ce milieu protégé de la lumière et de l’air que ces dessins sont parvenus jusqu’à nous. Sans doute ne dessinaient-ils pas que dans des grottes. [↩]
9. Pour en savoir plus, lire l’article Représentation figurée dans les arts de l’Islam, sur Wikipédia. [↩]

Le journal électrique (1879)

La presse transmise par l’électricité n’a pas attendu Internet, ni même As we may think (1945), le célèbre article de Vannevar Bush, pour être imaginé. L’extrait sur lequel je viens de tomber est vieux de 130 ans, tout de même.

Le texte qui suit décrit la vie (future) en 1937, avec entre autres le chauffage électrique, le vote des femmes, les mariages « inter-raciaux », et, donc, la presse que l’on reçoit directement chez soi, comme un fax :

Mr Wanlee […] se rendit dans un coin de la pièce où une bande sans fin de papier imprimé, large d’environ trois pieds, sortait lentement de rotatives silencieuses et tombait en feuilles nettes dans un panier d’osier placé sur le sol pour les recevoir. Mr. Wanlee pencha sa tête sur la large bande de papier et commença à lire avec attention.
« vous prenez le Contemporaneous News, j’imagine, » dit l’autre.
« Non, je préfère le Interminable Intelligencer, » répondit Mr Wanlee
« Le Contemporaneous est trop proche de ma manière de penser. Pourquoi est-ce qu’un homme sensé lirait le journal de son propre parti ? Il est plus sage de se tenir au fait de ce que ses opposants politiques pensent et disent. »

The Senator’s daughter 1879, Edward Page Mitchell

L’auteur, Edward Page Mitchell, était journaliste. Auteur de science-fiction méconnu, il a imaginé une quantité d’objets ou de faits sociologiques qui ont fini par exister ou par devenir des lieux-communs de la science-fiction, comme la machine à voyager dans le temps (et même la question de la boucle temporelle), idée qu’il a eu quinze ans avant H.G. Wells.
Je reparlerai bientôt de cet étonnant inconnu, qui est quelque chose comme le chaînon manquant entre Edgar Allan Poe et Edgar Rice Burroughs.

(illustration : extrait de la peinture The Brown family, par Jonathan Eastman Johnson, vers 1869)

Comic-book électronique interactif (1988)

Un vieil exemple de projet de livre électronique, dans le film Big (1988).
Dans cette fable fantastique, Josh est un enfant de douze ans qui se retrouve dans le corps d’un adulte (Tom Hanks). Il fait alors une carrière fulgurante dans une multinationale du jouet où ses goûts rendent caduques toutes les études en marketing et où son âme d’enfant lui épargne l’ambition et les guerres de pouvoir. Au cours d’une présentation, il propose un jouet révolutionnaire : un comic-book électronique.
Il explique que ce livre embarque un écran plat sur lequel apparaissent les cases de la bande dessinée. Lorsque  l’on arrive en bas d’une page, on doit faire un choix, qui déterminera la suite du récit. Le support vaut 19 dollars, et il est possible de changer de livre (sans changer le dispositif de lecture) en y insérant un nouveau disque. Il est expliqué dans le film que tout ceci fonctionne grâce à une puce électronique et à un programme très simple.

Sur le schéma, on remarque que l’interactivité est gérée au clavier et non avec un joystick, une souris ou de manière tactile. Josh, au début du film, joue à un jeu d’aventure interactif inspiré par Colossal Cave Adventure (à moins que ça ne soit une de ses versions tardives), le pionnier des jeux de ce genre, créé au début des années 1970, pendant ses loisirs, par Will Crowther, un programmeur qui voulait distraire ses filles avec un jeu inspiré par sa visite d’une authentique grotte et par sa pratique des jeux de rôle. Dans la première version commercialisée du jeu, toute l’action se déroulait en ligne de commande : un texte décrivait les lieux et l’action, et le joueur agissait sur le cours du récit avec des ordres simples : « use key », « go north », « take rope », etc. Au fil des versions, le jeu s’est étoffé, par l’ajout d’illustrations, et en permettant l’utilisation de phrases plus élaborées de la part du joueur.
Commercialisé en 1976, le jeu a inspiré Scott et Alexis Adams, les fondateurs de Adventure International (1978), et Ken et Roberta Williams, les fondateurs de Sierra Online (1979), deux jalons de l’histoire du jeu d’aventure et de l’histoire de la « micro-informatique », puisque l’on ne jouait pas à ces jeux dans des salles d’arcade mais chez soi, sur son Apple II ou sur son Tandy TRS-80.

L’application montrée est plutôt dans l’air du temps : le jeu Dragon’s lair date de 1983, le logiciel Hypercard de 1987, et l’on est en pleine effervescence autour du vidéodisc et du cd-roms interactifs, qui tenteront une percée grand public, sur support dédié et non plus sur ordinateur, trois ans plus tard avec le CDTV de Commodore et le CD-i de Philips et Sony. Même si je n’en connais pas une foule d’exemples, il existe dans la science-fiction des évocations de livres électroniques plus anciennes que celle-ci, par exemple dans 2001: a space oddysey (1968). La « liseuse » de comic-books présentée par Josh dans Big n’en est pas moins très proche des dispositifs électroniques de lecteur que l’on produit actuellement, près de vingt-cinq ans plus tard.

Master de création littéraire

En France, de nombreux étudiants s’inscrivent en lettres modernes dans le but plus ou moins avoué de pratiquer professionnellement l’écriture, mais ces études sont focalisées sur l’analyse de textes, et certainement pas sur la production littéraire. Si les études en composition studies ou writing studies sont fréquentes en Amérique du Nord, il n’en existe pas en France à ce jour, ou plutôt il n’en existe plus depuis des décennies, ou des siècles : art poétique, rhétorique, stylistique, ont longtemps fait partie du cursus des écoliers, puisque l’on jugeait naturel que l’élite lettrée soit capable de s’exprimer, de comprendre des textes et de construire un discours.
Il faut signaler que l’école supérieure de l’Image, à Angoulême, et l’Université de Poitiers, collaborent depuis 2008 pour faire vivre un Master de création en bande dessinée, auquel j’ai l’honneur et le plaisir, modestement, de collaborer.

Avec beaucoup d’ambition, l’Université du Havre et l’École supérieure d’art et de design Rouen-Le Havre ont décidé de se lancer dans une belle aventure : la création du tout premier Master de création littéraire en France, et semble-t-il, en Europe francophone. L’Université dispensera des cours théoriques sur la littérature, tandis que l’école d’art, où l’on dispose d’une expertise certaine en termes de capacité à produire, organisera des ateliers d’écriture.
pour l’année 2012-2013, la coordination du « parcours » sera assurée par l’écrivain Philippe Ripoll. Du côté école d’art, les enseignants mobilisés sont pour l’instant les plasticiennes Béatrice Cussol et Élise Parré, qui ont une longue pratique des ateliers d’écriture, la graphiste Brigitte Monnier, qui travaille avec des membres de l’OuliPo (cf. photo d’illustration), et moi-même, qui vais traiter les questions de publication numérique. Un dernier enseignant, en cours de recrutement, rejoindra l’équipe. Du côté de l’Université, des cours théoriques sur des périodes de l’histoire de la littérature seront dispensés. Enfin, des intervenants extérieurs professionnellement engagés dans les questions d’écriture (éditeurs, écrivains,…) seront régulièrement invités.

La rentrée au niveau Master 1 aura lieu en octobre prochain. Les inscriptions sont ouvertes en ce moment même, et la sélection des étudiants se fait sur dossier et peut-être aussi sur entretien, comme c’est la tradition en école d’art. On peut obtenir plus de renseignements sur le site de l’Université, sur la page facebook de la formation et sur le site de l’école d’art Rouen-Le Havre.

La redevance sur les ordinateurs

Une vieille idée ressort du placard, mise à l’étude par la ministre de la culture Aurélie Filippetti : appliquer la redevance audiovisuelle aux écrans d’ordinateur.
Si une telle loi était votée, chaque foyer fiscal disposant d’un ordinateur serait astreint à payer 125 euros par an, exception faite des foyers qui s’acquittent déjà de la redevance parce qu’ils déclarent l’usage d’un téléviseur, des foyers fiscaux où l’on n’utilise pas d’ordinateur, et de ceux qui sont exemptés de taxe audiovisuelle du fait de leur pauvreté¹.

L’idée n’est pas inédite. En 2009, notamment, on a proposé d’assujettir à la redevance les personnes dont l’abonnement à un fournisseur d’accès à Internet permet de recevoir des chaînes de télévision. De nombreuses années plus tôt, lors de l’éclosion de l’ordinateur dit « multimédia », je me souviens qu’on avait étudié la possibilité d’appliquer la redevance aux personnes  qui disposaient sur leur ordinateur d’une carte « tuner », permettant de recevoir la télévision. En 2008, les fournisseurs d’accès à Internet se sont vus imposer de contribuer à un » Compte de soutien à l’industrie de programmes », qui les contraint à reverser un pourcentage de leur chiffre d’affaires au Centre national du cinéma. Et je ne parle pas des taxes censées compenser la « copie privée » qui sont appliquées aux opérateurs télécom et aux supports de stockage puis servent à nourrir l’immense machine de gestion des droits et dont le reliquat est reversé aux musiciens en fonction de leurs revenus : quand nous achetons une clef USB de 16 Giga-octets, ce ne sont pas moins de deux euros qui atterrissent dans la poche de David Guetta, de Mylène Farmer et de Johnny Halliday. Le tarif est indexé sur le méga-octet et s’applique aussi, depuis cette année, aux tablettes multimédia².

Vendredi dernier, à «La Tapisserie», Albertine Meunier, Etienne Gatti, Julien Levesque et Margherita Balzerani organisaient un banquet funéraire pour le Minitel, qui vient d’être définitivement retiré du service.

Les mesures qui visent à appliquer la redevance aux ordinateurs ne sont pas complètement indéfendables : c’est cette taxe qui finance les chaînes de télévision et de radio publiques, plus encore depuis qu’elles ne diffusent plus de publicités après vingt heures³, et il est exact que beaucoup de gens utilisent leur ordinateur pour regarder la télévision, soit par le biais des différents systèmes de diffusion mis à disposition du public par les opérateurs ou par les chaînes (mais personne ne les a forcés à mettre en place ces systèmes, il me semble), soit par les extraits déposés par des particuliers sur des plate-formes de stockage et de diffusion de vidéo.
Dans le même temps, les statistiques affirment régulièrement que le public se lasse de la télévision, et je ne me sens pas très original lorsque je dis que je la regarde moins que jamais. Un peu de chaînes d’information (privées !) et le Grand journal sur Canal+, quelques talk-shows tels que le très plaisant Ce soir ou jamais, et parfois (généralement attiré par des commentaires sur Twitter…) l’interminable On n’est pas couchés… Voilà à peu près tout ce que je visionne, sauf en périodes d’élections comme récemment. Et, bien que ce média me semble d’une plus grande qualité, je n’écoute jamais la radio, hors de l’émission Place de la Toile, une heure chaque samedi.

Avec les technologies actuelles, il serait extrêmement facile de savoir qui écoute ou regarde quoi en permanence, et d’organiser un système de paiement adapté. Mais à l’inverse, les sociétés de gestion de droits d’auteur ou les chaînes de télévision tentent de se faire financer de manière forfaitaire, ce qui permet surtout une utilisation opaque de l’argent collecté. Elles cherchent à être bénéficiaires de rentes et à survivre au désintérêt progressif du public pour leurs produits. J’aurais bien une suggestion pour Aurélie Filippetti : revendre France 2, qui n’apporte pas grand chose en tant que chaîne du service public, mais qui coûte très cher et dont les animateurs « stars » sont un peu trop généreusement rémunérés : autour de 40 000 euros mensuels pour Laurent Ruquier, Michel Drucker, Nagui ou Jean-Luc Delarue, par exemple. Je ne pense pas que d’autres agents de l’état soient aussi bien payés que ceux-ci. On prétend que ces animateurs partiraient pour le privé s’ils étaient moins payés. Peut-être, mais, et alors ? Je suis certain que des gens de grand talent se dévoueront pour occuper le poste au quart de ce tarif, et le service public n’est pas là pour se placer en concurrence du privé, mais pour proposer des services que le privé ne pourra ou ne voudra jamais proposer. Et France 2, ce n’est ni la TSR ni la BBC…

Mais bon, cessons de cogner sur l’audiovisuel public, même s’il le mérite. La taxe proposée me pose un problème pour une autre raison : elle est le marqueur d’une profonde incompréhension du « numérique » par nos « élites », ou peut-être pire que ça, un refus militant de ce que représente le « numérique ».

Au journal de 20h du 26/08/1997, Daniel Bilalian se félicite de la mise au point d’un prototype de Minitel permettant d’accéder au réseau Internet. Le sujet évoque la «guerre technologique mondiale» dont personne ne sait qui la remportera : ceux qui proposent Internet sur ordinateur, sur télévision ou sur Minitel. Photo prise à «La Tapisserie».

Les décideurs français n’ont jamais beaucoup aimé la micro-informatique, dont ils semblent pathologiquement incapables de comprendre l’intérêt. J’ai déjà raconté, je pense, mon expérience des hauts-fonctionnaires alors que je faisais mon service national au ministère des affaires sociales : plus on montait dans les étages et moins on trouvait d’ordinateurs, réputés être un outil de secrétaire, et pour cette raison, un objet technique et sans plus de noblesse qu’une ventouse pour déboucher les sanitaires. Même la personne qui dirigeait toute l’informatique du ministère et des hôpitaux de France ignorait la différence entre un écran d’ordinateur et un ordinateur, n’avait qu’une idée extrêmement vague de l’utilité précise de l’engin, et n’aurait jamais pu comprendre qu’un objet puisse être à la fois un hobby, un outil de production, un dispositif de communication et un média.
Je soupçonne même que ce mélange des genres a été et reste une gène chez certains, à un niveau politique. Que le public dispose d’une capacité personnelle à produire et à s’exprimer, qu’il dispose de son destin, finalement, va à l’encontre des philosophies qui ont cours pour une grande partie de la droite comme pour une large partie de la gauche, deux camps objectivement alliés, pour des raisons différentes (les traditions marxistes et bourgeoises, pour faire court), dans la méfiance envers la liberté des citoyens face à l’information, à la création, et sans doute aussi à la mobilité sociale.

Il faut refuser cette taxe, non pas pour les cent-vingt-cinq euros qu’elle coûtera (à titre personnel, du reste, je paie déjà la redevance audiovisuelle, donc j’en serai exempté), mais pour le symbole : assimiler l’ordinateur et le réseau à un téléviseur, c’est refuser de voir que les gens y trouvent d’abord ce qu’ils apportent eux-mêmes, c’est refuser le partage de contenu, c’est refuser la coopération entre internautes, c’est refuser le bouleversement hiérarchique que représente le réseau, dont les « habitants » ne sont pas les passifs récepteurs d’un contenu officiel, venu d’en haut, mais les acteurs de leur existence en ligne. Les taxes sont aussi un moyen pour refuser que certaines choses soient gratuites, et puissent donc échapper aux impératifs de rentabilité.
Le péril est grand en ce moment, car les politiques ne sont plus isolés et plusieurs acteurs de l’économie « numérique », tels que Facebook ou Apple, semblent partager le même but : verrouiller Internet.

Il ne s’agit pas d’argent, mais avant tout, de pouvoir.
Ce qui est souvent la même chose, certes.

(les tweets reproduits ci-dessus ont été piqués, comme il est indiqué, à François Bon, très remonté à l’idée de ce projet de taxe. Voir aussi l’article Création et Internet : la taxe ou la pax, par Calimaq, qui prédisait il y a quelques mois que nous réentendrions parler de ce projet. fluidité d’Internet (et contre sa taxation) par Isabelle Pariente-Butterlin. Sur un sujet connexe, lire aussi cette tribune du footballer Vikash Dhorasoo qui témoigne de la manière dont l’argent tue le plaisir du sport)

1. On parle toujours de « foyers modestes », mais « pauvres » me semble finalement plus juste que « modestes ». [↩]
2. Je connais très mal l’actualité des taxes liées au financement de la « culture » par l’économie numérique : les pourcentages et les modalités sont révisés en permanence, et l’Union européenne fait régulièrement pression pour supprimer celles qui lui semblent iniques. [↩]
3. Plus de publicité avant vingt heures est une mesure plutôt agréable pour le spectateur, et très légitime. Mais France 2 et France 3 diffusent toujours de publicités en journée, notamment au milieu des programmes destinés aux enfants, qui restent scandaleusement saturés de réclames, notamment à l’approche des fêtes de Noël. [↩]

Trois jours sans connexion

On connaît les récits de naufragés ou de rescapés perdus dans le Pacifique, sur un radeau, sur une île, en haut d’une montagne, dans la jungle, coincés dans des grottes souterraines… Ils ont dû apprendre à survivre, ils ont connu des privations terribles, ils ont parfois dû se nourrir de manière dégradante ou pire, pratiquer l’anthropophagie. Ces histoires sont toujours édifiantes et laissent chacun avec le sentiment difficilement vérifiable que, dans des conditions extraordinaires, on peut en venir à se conduire de manière extraordinaire, comme cet homme qui, après avoir passé plusieurs jours le bras coincé sous un rocher, a fini par s’amputer volontairement avec un couteau pour se dégager.

Le film 127 hours, de Danny Boyle, avec James Franco. Je ne l’ai pas vu, à vrai dire.

Je pense à tous ces gens aux destins terribles depuis lundi matin, car je n’ai plus Internet. Au réveil, en effet, la ligne téléphonique était muette, et la connexion asdl, envolée. Il y a eu un orage d’une grande violence, et à l’évidence, cela a endommagé plusieurs lignes, par exemple celle de ma dentiste, ce qui m’arrange bien dans un sens puisque je sais d’expérience que les opérateurs téléphoniques ne sont pas très rapides à s’occuper des problèmes isolés mais nettement plus pour réparer des pannes collectives.
D’autres lignes du quartier ne sont pas touchées, notamment celle de mon frère qui habite à l’étage du dessous et celle de mon voisin. Grâce à leurs bornes Wi-fi, je parviens à me connecter, mais uniquement depuis un netbook qui est certes d’une grande vaillance mais dont l’écran est bien petit, dont le clavier m’astreint à une position un peu étriquée, et qui, par manque de puissance de calcul et de stockage ne saurait servir à tout. Cette petite machine est partagée entre les différents membres de la famille, ce qui ajoute à l’inconfort puisque chacun de nous a quelque chose d’important à faire : vérifier des informations, lire ses e-mails, ou exister sur les réseaux sociaux.
On va me dire que j’exagère un peu en comparant ma situation à celle des rescapés héroïques dont il était question en introduction. J’en conviens. Cependant, cela faisait des années que je n’avais pas eu un problème de connexion de ce genre, et mes rares moments de privation dans le domaine sont temporaires, volontaires et préparés – liés aux vacances ou aux déplacements. Si le fait de ne plus avoir de ligne téléphonique ne me fait pas souffrir – je n’aime pas beaucoup le téléphone et je n’en ai toujours pas de mobile –, l’absence de connexion et l’incertitude quand au retour de celle-ci m’est nettement plus douloureuse.

En 1995, dans le film The Net, Sandra Bullock découvrait qu’elle avait eu tort de déporter toute son existence sur Internet, puisqu’en cessant d’exister sur la toile, elle cessait d’exister tout court. Un peu prématuré (à l’époque le président Chirac ne savait pas ce qu’était une souris d’ordinateur) mais bien vu !

Trois jours seulement ont passé et je mesure à quel point je suis devenu dépendant du réseau. Dès que je termine d’écrire une phrase ou de saisir trois bouts de code, j’ai tendance à vouloir aller lire mes e-mails ou Twitter. Et le reste du temps, j’ai le réflexe permanent d’aller vérifier l’orthographe d’un nom ou la syntaxe d’une commande Java, de me documenter sur les sujets auxquels je travaille,  de lire ou d’écrire des articles. Les notes de mes étudiants, le numéro de téléphone de mon hôtel, tout se trouve sur Internet, et n’est plus ni dans ma documentation « papier », ni sur mon ordinateur, ni dans ma tête pleine de trous. En fait, j’utilise même Internet pour savoir le temps qu’il fait dehors plutôt que d’aller voir à la fenêtre. Bien que mon ordinateur contienne énormément de choses – par exemple tous les e-mails envoyés ou reçus depuis 1998 –, il me semble subitement inutile et inutilisable dès qu’il n’est plus connecté. C’est un sentiment erroné et très étrange qui, en réalité, m’effraie un peu en me faisant vérifier à quel point ma vie intellectuelle et mon existence sociale sont dépendantes du bête fil de cuivre qui me relie au réseau mondial. Le plus étrange est encore de considérer le chemin parcouru : j’ai découvert le réseau en 1995, j’ai pris mes premiers abonnements (des mois d’essai gratuit chez Compuserve, AOL,…) l’année suivante, et mon premier abonnement régulier (au sens où je n’ai plus jamais cessé d’être abonné à un service ou à un autre) fin 1996. Quinze ans de connexion ininterrompue, d’abord par le biais de modems utilisant les fréquences audibles de la ligne téléphonique, puis en haut-débit, parmi les premiers, à une époque où un installateur venait clouer le filtre adsl au mur pour que ça fonctionne.

Un modem 28 800 bauds. Il lui fallait une bonne minute pour charger une image comme celles qui se trouvent sur cette page. Et c’était pourtant un luxe, car aux débuts d’Internet en France, la norme était plutôt aux modems 14 400 bauds.

En 2004, j’ai vécu une expérience traumatisante : plus d’adsl, pour une raison inconnue et que mon opérateur, Club-Internet, n’arrivait pas à résoudre. En changeant de fournisseur d’accès (pour Cegetel, seul susceptible à l’époque de faire une manipulation physique sur la ligne et donc, de corriger la panne), le problème a été réglé, mais cela avait tout de même pris plusieurs semaines, un bon mois et demie, peut-être même deux. Pendant tout ce temps, il avait fallu revenir au « vieux » modem, avec le son irritant de sa porteuse que j’avais cru ne plus jamais entendre, sa lenteur à se connecter, la lenteur de la circulation des données,… Et ça a été une véritable période de déprime numérique, il était difficile de travailler efficacement. Huit ans plus tard, l’effet me semble encore bien pire, la dépendance de chaque membre de la famille au réseau mondial et au confort de l’ordinateur personnel semble totalement irréversible. Et la question n’est pas uniquement celle des outils et des données qui se trouvent ligne, c’est, je pense, le fait de perdre la sensation d’être dans le flux qui provoque une forme d’angoisse handicapante. J’ai déjà vu des gens de télévision déprimer subitement parce qu’ils avaient perdu leur emploi ou parce qu’ils étaient à la retraite, et je suppute que cette sensation d’être ou pas dans le flux est un peu la même, si ce n’est qu’Internet n’est pas seulement un outil de travail, c’est aussi un milieu humain auquel j’ai confié les quatre cinquièmes de ma vie sociale.
Je ne panique pas encore, puisque France Télécom m’a juré que le problème serait réglé aujourd’hui. Enfin le temps passe et rien ne se passe, et trois jours, c’est déjà bien long. J’ai toutes les difficultés du monde à travailler efficacement, pour le malheur des clients ou étudiants qui m’attendent et à qui j’ai du mal à bien expliquer la situation.

Le film Alive (1992), d’après l’histoire vraie de l’équipe de Rugby uruguayenne dont l’avion s’est écrasé en 1972 sur la Cordillère des Andes et dont la vingtaine de survivants n’a pu subsister qu’en recourant à l’anthropophagie.

Alors si ça dure ? Est-ce que j’arriverai à trouver au fond de moi des forces dont j’ignorais disposer, comme ce type qui s’est amputé le bras ? Je n’ai pas vraiment envie de le savoir, et si on tire un film ou un roman de ce genre d’expérience, je ne suis pas sûr de vouloir les connaître.

Ce qui m’effraie le plus dans tout ça, c’est sans doute de me rendre compte que je suis absolument incapable de jouir des avantages de la situation, je pourrais me sentir comme quelqu’un de libre qui respire enfin le grand air, mais c’est exactement le contraire qui se produit, j’ai l’impression de manquer d’oxygène.

Livre numérique préhistorique (1991)

Depuis quelques années il n’est pas rare d’entendre « le livre sur support papier est fini », affirmation qui semble pour l’instant plus destinée à justifier des investissements industriels dans le domaine de la publication numérique qu’à décrire une situation réelle ou même un souhait véritable des lecteurs, du moins en France où les ventes de livres numériques restent extrêmement marginales. Pendant la grande époque du cd-rom culturel (1995-2000, disons), on entendait aussi beaucoup dire « le papier, c’est fini », et les bibliophiles jouaient à se faire peur en pleurant déjà sur la tombe de leur support favori, qui se portait pourtant à merveille.
L’angoisse de la disparition du livre a en fait existé dès 1991, époque à laquelle The Voyager Company a édité des e-books, comme ici Jurassic Park, best-seller de Michael Crichton sorti en librairies en 1990, soit un an plus tôt, et adapté au cinéma en 1993.

La collection Expanded books de The Voyager Company a été lancée avec ce titre et deux autres : The Anotated Alice et Le guide du routard galactique.
Ces livres sur disquette étaient vendus 19,95 ou 24,95 dollars. Pour justifier ce tarif, un soin particulier était porté sur la lisibilité du texte à l’écran, les livres contenaient une table des matières interactives et il était possible d’y effectuer des recherches et même de les annoter. Le texte pouvait être accompagné de quelques illustrations en noir et blanc (sans niveau de gris). Pour rappel, une disquette 3,5 pouces contenait 1440 kilo-octets, c’est à dire le poids d’une minute de son au format mp3 à un taux de compression banal, ou la moitié du poids de la moindre image produite par un appareil photo numérique actuel.

La disquette se trouvait dans une pochette aux dimensions d’un livre, à l’intérieur de laquelle était imprimée une notice précise. Les fichiers recouraient à la technologie Hypercard, excellent logiciel de création et de visualisation de contenus interactifs qui était installé sur tous les Macintosh depuis 1987. Hypercard permettait à n’importe qui de créer des petites applications. Au début des années 1990, le logiciel de création est devenu payant, contrairement à l’application de visualisation qui a continué à être disponible jusqu’en 2004, ce qui a sonné le glas du multimédia amateur et a permis le succès de logiciels tels qu’Authorware, Director ou encore Flash.
En 1992, The Voyager Company a diffusé The Expanded books toolkit, outil qui était constitué de deux disquettes d’instructions censées aider chacun de créer ses propres livres au format Expanded book.

The Voyager Company a publié une soixantaine de ces livres sur disquette (dont de nombreux titres de William Gibson, le pape de la science-fiction Cyberpunk), avant de passer au cd-rom avec des titres désormais classiques tels que The Complete Maus, Salt of the earth, Marvin Minsky Society of Mind, Laurie Anderson puppet Motel, The Residents freak show, etc.
L’éditeur était à l’époque très enthousiaste et se félicitait de ce que la plupart des maisons d’édition importantes envisageaient (selon lui) de publier des livres au format expanded book, tout en se montrant surpris du nombre de personnes qui considéraient que cette entreprise était destinée à détruire les librairies et le livre.
C’était il y a vingt-et-un ans.

(grand merci à Gilles Rouffineau pour avoir ressorti ces documents dont, à vrai dire, j’ignorais l’existence. Le Macintosh SE ci-dessus a été photographié hier au cours de la soutenance de DNSEP de Clotilde Marnez, justement étudiante de Gilles Rouffineau à l’école d’Art de Valence).