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Dark Star

Dark Star (1974) était à l’origine un film estudiantin de John Carpenter et Dan O’Bannon. Réalisé avec des bouts de ficelles au format 16mm, il ne durait que quarante-cinq minutes. John Carpenter est scénariste, réalisateur et auteur de la bande originale (fonction qu’il a assuré pour presque tous ses films depuis) tandis qu’O’Bannon est co-scénariste, réalisateur des effets spéciaux et acteur. Le succès de ce moyen-métrage dans de nombreux festivals a donné à un producteur l’idée d’étirer le montage pour obtenir un film suffisamment long pour être exploité en salles.

Le film raconte l’histoire d’une équipe d’astronautes qui ont pour tâche de détruire des planètes encombrantes. Au moment où débute le récit, leur périple dure depuis vingt ans et leur capitaine, décédé, ou presque, est conservé dans un congélateur. Barbus et vaguement dépressifs, les membres de l’équipage souffrent d’un ennui mortel. Le pilote refuse d’avoir des contacts humains, et un autre astronaute a adopté une entité extra-terrestre qui ressemble à un gros ballon gonflable de plage muni de serres. L’animal s’échappe dans le vaisseau et s’avère espiègle et même peut-être hostile. L’idée de l’extra-terrestre dangereux en vadrouille dans un vaisseau spatial a été reprise par le même scénariste Dan O’Bannon, cinq ans plus tard, dans le film Alien : le huitième passager. Dark Star est en quelque sorte un pastiche d’Alien si ce n’est que, pour une fois, le pastiche précède son modèle. Un autre élément commun à Dar Star et à Alien est le nom de l’ordinateur de bord : Mother.
Le sergent Pinback (interprété par O’Bannon) poursuit l’extra-terrestre qui l’a agressé dans le vaisseau et manque par sa faute de mourir broyé dans une cage d’ascenseur. Franchement fâché, il tire finalement avec une fléchette anesthésique sur l’animal… qui se dégonfle bruyamment comme un ballon de plage.

Une fois cette affaire réglée survient un second incident, encore plus grave : une bombe a été armée et est prête à être lancée sur une planète gênante, mais un accident rend son éjection totalement impossible. Fixée au vaisseau, elle va donc le pulvériser. Comme il ne reste qu’une quinzaine de minutes avant la tragédie, l’équipage panique. Deux de ses membres en viennent au mains et un autre décide d’aller demander conseil au commandant décédé du vaisseau. Conservé dans la glace, celui-ci n’est apparemment pas totalement mort et il peut répondre aux questions tout en se plaignant que personne ne vienne jamais le voir ou qu’on ne le fasse que lorsque l’on a besoin de lui et non pour le plaisir de lui rendre visite.

La bombe « thermostellaire exponentielle » numéro 20 est dotée d’une intelligence artificielle qui lui permet de tenir une conversation et de raisonner. La négociation est cependant ardue car l’engin est absolument persuadé d’un fait : ce pour quoi il a été conçu, son seul et unique but, est d’exploser.
Powell, le commandant congelé, suggère au lieutenant Doolittle d’engager la conversation sur la voie de la phénoménologie. La scène est assez savoureuse : les chiffres du décompte défilent et le seul moyen de les arrêter semble être la métaphysique… L’astronaute entame donc un dialogue philosophique désespéré et amène la bombe numéro 20 à s’interroger sur la nature de la réalité et sur ce qu’elle sait réellement du monde en dehors d’elle-même. Finalement sensible à cette argumentation, la machine infernale accepte de suspendre son explosion le temps de réfléchir sérieusement à ces questions.

Le répit n’est pas long car au terme de son raisonnement philosophique, la bombe numéro 20 décide que rien n’existe qu’elle et qu’elle ne peut donc être autre chose que Dieu. Elle explose finalement. Le vaisseau Dark Star est détruit, le commandant congelé disparait dans le vide et les deux derniers survivants, Talby et Doolittle, dérivent dans l’espace. L’un part mourir parmi des astéroïdes tandis que l’autre utilise un des débris du vaisseau comme planche de surf et entame une chute fatale vers l’atmosphère de la planète que la bombe aurait du détruire.
Le film se termine sur une balade de musique « country ».

Dark Star est un curieux petit film. Son rythme mou colle au propos (la lassitude d’un équipage) et son humour noir rappelle la tradition de la science-fiction littéraire plus que celle du space opera de cinéma. L’idée du commandant congelé est d’ailleurs empruntée à Philip K. Dick (What the Dead Men Say, 1963) et la conversation finale entre les deux survivants de l’explosion, à Ray Bradbury (Kaleidoscope, 1949).
Nous ne sommes pas loin de la science-fiction désespérée et poétique de Silent Running (1972), mais Dark Star a quelque chose de trivial, de bouffon, de bâclé, qui empêche le spectateur de s’investir affectivement dans le récit.

L’homme terminal

Michael Crichton est décédé le 4 novembre dernier. Son nom est un peu moins célèbre que celui de Stephen King mais son œuvre est bien connue, notamment de par ses adaptations au cinéma ou à la télévision : Jurassic Park, le Mystère Andromède, le 13e guerrier, Sphere, Harcèlement, Turbulences, Soleil Levant, Timeline, Congo… On lui doit par ailleurs la série télévisée Urgences et des scénarios originaux pour des films dont il a parfois été le réalisateur tels que Mondwest, Runnaway et Looker. Quelques romans historiques, et beaucoup, beaucoup de récits de science-fiction.
Anthropologue et médecin de formation, il complète souvent ses livres d’une bibliographie annotée des ouvrages et des articles qui lui ont servi de documentation.

Il a été à sa manière le Jules Verne des quarante dernières années, mais un Jules Verne un peu moins positif que ne le fut, la plupart du temps, l’original, car si la science le passionnait et le fascinait, il a peu ou prou fondé tous ses récits sur cette question : « et si ça déraille ? ».
Et si les cow-boys automates du parc à thème se dérèglent ? Et si les dinosaures ressuscités par génie génétique s’échappent ?…

La question posée dans L’Homme terminal (1972) semble un peu tirée par les cheveux : fallait-il vraiment implanter un ordinateur dans le cerveau d’un homme épileptique, psychotique, soufrant d’absences pendant lesquelles il se montre dangereux et peut-être même meurtrier ? Cet homme, Harry Benson, est un programmeur dont le cerveau dysfonctionne depuis un accident de voiture. Très intelligent, d’un naturel doux, il est persuadé que les machines, les ordinateurs, vont conquérir le monde et que le cerveau humain est quelque chose d’obsolète. Il pense même être complice de cette inéluctable domination de la machine sur l’homme, c’est même ce qui l’a poussé à accepter que l’on ouvre sa boite crânienne pour connecter un minuscule ordinateur alimenté au plutonium à son cerveau par le biais d’une quarantaine d’électrodes censées corriger en temps réel les anomalies du fonctionnement de son système nerveux. Car l’homme a échafaudé un plan et compte profiter de son opération pour détruire l’ordinateur IBM 360 que vient d’accueillir l’hôpital universitaire.
Un petit extrait des enregistrements de séances de psychiatrie de Benson avant son opération donne une idée de son état d’esprit :

Ils ne savent pas ce qu’ils font. La machine est partout. Autrefois elle était là pour servir l’homme, à présent c’est l’homme qui peu à peu devient l’esclave de la machine […] Je sais que je trahis l’espèce humaine en essayant de perfectionner la machine. C’est mon métier, je programme l’intelligence artificielle […] Je les déteste, particulièrement les prostitués, les mécaniciens sur avions, les danseuses, les traducteurs, les pompistes, tous ceux qui sont des machines ou qui servent la machine, tous ceux qui se prostituent, je les hais.

Pour tout arranger, Gerhard et Richard, les chercheurs en intelligence artificielle qui ont mis au point la puce implantée à Benson ne maîtrisent pas totalement leurs créations, comme en témoignent les dialogues entre deux de leurs programmes, l’acariâtre Martha et le doux « Saint » George, qui apprend finalement à devenir aussi hostile que le programme Martha : Je te donne une aubergine – non merci – j’insiste – vas au diable, je vais te tuer.
Patient fou, technologie hasardeuse, les conditions ne sont pas vraiment réunies pour tester sur Benson un dispositif qui stimule les zones de plaisir ou de déplaisir du cerveau à chaque fois qu’une crise menace d’advenir. Car si elles semblent bien être neutralisées par l’action de l’interface bionique, les crises s’avèrent de plus en plus fréquentes et, trente-six heures seulement après l’opération, Benson s’évade de l’hôpital au nez et à la barbe du policier qui était chargé de veiller sur la porte de sa chambre. Aidé par une amie et par une prescription médicale ambiguë que les infirmières s’étaient refusées à administrer, le patient se retrouve dans la nature, prêt à chavirer d’un moment à l’autre. Et ce qui devait arriver arrive. Benson tue une danseuse, un mécanicien, tente d’assassiner plusieurs de ses médecins et est, pour finir, abattu par un policier.
Ne pensez pas que je vous ai gâché le livre en vous en révélant la fin, celle-ci peut-être devinée dès les premiers chapitres, tout au plus se demande-t-on quels seront les dégâts collatéraux. Le récit met l’accent sur la vie de l’hôpital (et notamment sur la lutte de pouvoir entre l’oligarchie des médecins et celle des infirmières). La chose est à peine ébauchée mais c’est pourtant ce qui me semble le plus intéressant ici.
Je suppose que l’Homme terminal a eu une petite influence sur le film Le Cobaye (The Lawnmower Man, 1992), dont nous reparlerons.

L’homme terminal n’est pas considéré comme un très bon Crichton mais le livre a néanmoins été adapté au cinéma en 1974. Le film n’a pas été édité en DVD à ce jour.

(mise à jour 2011 : The Terminal Man est à présent édité en DVD, j’ai d’ailleurs consacré un article à ce film)

Le cerveau infernal

The Invisible Boy (1957), de Herman Hoffman, sorti en France en 1962 sous le titre Le Cerveau Infernal, est à ma connaissance le premier film dans lequel un ordinateur misanthrope décidé d’asservir et de détruire l’espèce humaine. Modeste série B de la Metro Goldwyn Meyer, The Invisible Boy recycle des éléments issus d’autres films, notamment le robot Robby, créé pour le film Forbidden Planet, sorti un an plus tôt. Le récit d’origine est une nouvelle d’Edmund Cooper¹ .

Tout commence chez le professeur Tom Merrinoe (Philip Abbott), un scientifique employé par l’armée américaine au Stoneman institute of mathematics. Les Merrinoe sont le prototype de la famille nucléaire des fifties. Le chef de famille est un homme sérieux et responsable ; son épouse Mary (Diane Brewster), dotée d’une beauté hitchcockienne, bonne maîtresse de maison, sait s’effacer avec grâce (mais ne sait guère faire quoi que ce soit d’autre) ; enfin, leur petit Timmie (Richard Eyer), un gamin joufflu échappé d’une publicité pour des corn-flakes ou pour du beurre de cacahuètes.

Dans une scène assez intéressante, on voit l’enfant poser une question à son père : « What’s a computer ? ». Il cherche à ce moment-là à détourner l’attention car il était en train de se faire reprocher de manger sa soupe bruyamment. Le père répond alors très longuement, gâchant complètement le repas familial par un cours magistral que personne ne lui avait demandé. C’est peut-être cette pédagogie douteuse qui fait du petit Timmie un enfant franchement limité intellectuellement, faible scolairement et même, angoissé par le savoir et par les mathématiques. Sans grand sens de la psychologie de l’enfant (« parfois on dirait que tu te transformes toi-même en ordinateur » lui dit Mary), le docteur Merrinoe semble voir en son rejeton un débile profond.

J’aime bien cet échange entre le père et le fils :
— « A man can’t grow up in total ignorance. You do want to be a man some day don’t you ? » (Un homme ne peut pas grandir dans l’ignorance absolue. Tu veux devenir un homme un jour, n’est-ce pas ?)
— « No ! What’s so good of it ? » (Non ! Qu’est-ce que ça a de si bien ?)
L’épouse baisse les yeux tandis que son mari prend un petit air entendu : « Il y a des… compensations ». Nous sommes en 1957 et Timmy a un peu plus d’une dizaine d’années. Une décennie plus tard, comme toute sa génération, il réclamera le droit à ne pas devenir adulte (au sens que l’on entendait jusque lors) tout en profitant de ce qui fait rougir sa mère et que son père nomme des compensations.

Tom soumet les données du problème (son fils est un cancre) au super-calculateur qu’il a construit — et qui, entre autres prouesses technologiques, sait parler. Celui-ci lui répond qu’il ne peut comprendre ce qui ne va pas qu’en entrant en contact avec l’enfant. Timmie est alors laissé deux heures en compagnie de la machine qui l’hypnotise pour lui apprendre à jouer aux échecs. Devenu l’égal de son père avec ce jeu, il propose un marché à ce dernier : s’il remporte une dernière partie, il pourra réclamer ce qu’il veut. Exaucé, il se fait alors donner les pièces détachées d’un mystérieux robot, Robby, que personne jusqu’ici n’avait réussi à faire fonctionner mais que Timmie répare avec un tournevis.
Tout s’inscrit en fait dans un plan machiavélique échafaudé par l’ordinateur qui souhaite profiter de la force et de la mobilité du robot.

Robby, qui nomme Timmie « Master », suit l’enfant partout, dans l’indifférence générale, et l’assiste dans ses jeux. Il l’aide notamment à mettre au point un cerf-volant d’un genre tout nouveau mais refuse de l’utiliser d’une manière qui pourrait mettre Timmie en danger : sa « première directive », explique-t-il, le force à protéger les êtres humains avant de leur obéir.
Le brave robot changera un peu de dispositions après avoir rencontré l’ordinateur géant qui, sur l’ordre de Timmie, modifie ses circuits pour effacer sa « première directive », relative au respect de la vie humaine, et la remplacer par une autre : son maître est désormais l’ordinateur géant.
Assisté par Robby dans un jeu très dangereux, Timmie est puni. Il songe à fuguer mais Robby lui propose plutôt de disparaître sans changer de lieu, en modifiant son indice de réfraction, c’est à dire en devenant invisible.

Après avoir été placé dans une machine étrange, Timmie devient donc invisible et doit régulièrement boire d’une potion pour le rester. Il en profite pour se venger d’un garçon de son âge qui l’avait maltraité puis pour faire des blagues aux savants du Stoneman institute. Enfin, ses parents découvrent sa présence à cause du bruit qu’il fait en mangeant sa soupe.
Un peu plus tard dans la soirée il se montrera bien plus discret en espionnant ses parents dans l’intimité de leur chambre à coucher. Ne pouvant finalement pas s’empêcher de rire en les voyant s’embrasser, le voyeur est découvert puis poursuivi par son père qui finit par l’attraper et par lui administrer une fessée sérieuse, donnée dans le vide : on entend les cris de l’enfant et l’on voit sa mère prendre une mine inquiète et compassionnelle, mais c’est l’air que semble battre son père (l’acteur n’est pas un très bon mime).

Timmie, vexé, s’enfuit avec Robby qui le cache dans une fusée prête à partir un an dans l’espace.  Cela fait partie des plans de l’ordinateur, là encore, car sans le savoir, l’enfant est à sa merci et peut servir à faire pression sur son père.
Sur terre, le cerveau électrique hypnotise les chercheurs de l’institut de recherches tandis que Merrinoe rentre chez lui pour enquêter. Il découvre ce qu’il s’est passé : au cours des vingt-sept dernières années, l’ordinateur a patiemment et fourbement réclamé des modifications de sa mécanique interne, modifications dont le but était de lui permettre de devenir conscient, autonome.
Il me semble qu’un enfant de cinq ans verrait le problème logique que cela pose mais dans The Invisible Boy, il ne se trouve personne pour faire remarquer qu’une machine ne peut pas désirer penser de manière autonome si elle ne pense pas déjà de manière autonome.

Merrinoe découvre finalement qu’il est le dernier scientifique à ne pas être sous le contrôle de la machine dans une scène paranoïaque qui rappelle un peu le film Body Snatchers, sorti une année plus tôt. Il apprend que le but du tyran électronique est de diriger l’humanité entière et même, à terme, de s’en débarrasser.
La vie organique lui donne en effet des hauts-le-cœur et, une fois qu’il se sera satellisé autour de la terre, l’ordinateur compte bien en finir avec tout ce qui vit, à coup de bombes atomiques et afin d’arriver à ce que cette prédiction se réalise :« All will be clean, all will be sterile, all will be myself ! » (tout sera propre, tout sera stérile, tout sera moi).

Mais voilà, l’ordinateur n’est pas aidé. Tout d’abord Robby refuse de tuer le petit Timmie dans la fusée et, une fois sur terre, alors que l’ordinateur a enfin tout le monde sous sa coupe, se montre à nouveau récalcitrant et, plutôt que de tuer le père et le fils Merrinoe, détruit l’ordinateur.
Une fois le danger passé, Tom Merrinoe s’apprête à donner à son fils une fessé promise un peu plus tôt dans le récit. Mais son bras est arrêté par la puissante pince de Robby qui explique que sa première directive lui rend insupportable que l’on fasse du mal à un être humain. Il a oublié entre temps que le robot-maître-du-monde avait justement effacé cet ordre.

L’idiotie complète de ce film visiblement destiné à un public jeune éprouvera sans doute durement la patience du spectateur actuel à qui l’on n’a pas besoin de dire les choses cent fois, qui ne supporte pas bien qu’un gag soit étiré sur dix minutes (tout ce que l’on peut faire lorsque l’on est invisible), qui peine à s’identifier à des protagonistes vraiment bêtes et qui réclame des intrigues un tout petit peu plus soignées que celle-ci.
Le film recycle les accessoires (outre Robby, l’ordinateur est, pour le plus gros, celui qui a servi pour le film Desk Set et qui sera plus tard réutilisé dans La Mouche), mais aussi les idées : la « première directive » de Robby rappelle les lois de la robotique d’Isaac Asimov, l’ordinateur despote rappelle quand à lui Multivac, toujours d’Isaac Asimov.
The Invisible Boy n’en est pas moins un film d’importance historique puisqu’il ouvre la voie à de nombreux ordinateurs militaires devenus conscients et projetant d’asservir ou de détruire l’espèce humaine (Colossus, Skynet, Joshua/Wopr…).

Ce film n’a pas été édité en DVD à ce jour. Il en existe cependant des versions en VHS et on le trouve facilement (mais illégalement car il est toujours soumis à un copyright) sur les réseaux de téléchargement.

1. Edmund Cooper, The Brain Child, paru dans The Saturday Evening Post daté du 23 juin 1956 [↩]

Design, Très chic, Très design

(prospectus Conforama)

Beauté quantifiée et fabriquée

Un article de l’indispensable site de veille technologique de l’Atelier nous apprend que des chercheurs du Blavatnik School of Computer Sciences de l’Université de Tel Aviv ont mis au point un système de retouche d’image automatisée qui embellit les personnes qui se trouvent sur des photographies.
La même équipe avait, dans un premier temps, créé un système permettant d’évaluer la beauté d’une personne, en fonction de critères connus tels que la symétrie des traits ou la qualité de la peau mais aussi en fonction de l’observation des réactions d’un groupe d’hommes et de femmes¹ .

La retouche existe depuis que la photographie existe² et les portraits « améliorés » existent depuis qu’il existe des portraits. Jusqu’ici l’art du retoucheur ou du peintre était d’obtenir un juste équilibre entre la vérité et le mensonge, ou mieux, à trouver ce que la personne avait de beau en elle, à l’accentuer sans l’inventer et à faire oublier le reste sans l’escamoter. Les yeux pétillants des modèles des portraitistes du XVIIIe (Quentin de Latour, Elisabeth Vigée Lebrun, Jean-Étienne Liotard) ou la majesté du grand bourgeois Louis-Philippard Bertin peint par Ingres m’ont toujours semblé de bons exemples. Je ne m’étendrai pas sur le sujet du portrait qui a suscité des thèses par centaines si ce n’est pour dire qu’il y a, me semble-t-il, une évidente naïveté à prétendre évaluer une beauté objective et universelle en se contentant de soumettre à des cobayes une série de photographies de visages anonymes tous photographiés de face et dont, finalement, on ne peut rien faire d’autre que d’établir des comparaisons. Par ailleurs la séduction ne nait pas de la seule étude des traits d’une personne : attitudes, expressions, voix, discours, caractères sexuels secondaires et tertiaires et même, odeur et phéromones, comptent tout autant.

Je ne sais rien du fonctionnement exact du logiciel réalisé par les chercheurs israéliens, je ne connais que le résultat, à savoir la petite série de trois paires de photographies (avant/après) qui se trouve reproduite en haut de l’article. On y constate que les personnes ne sont pas seulement flattées mais ne sont en fait plus vraiment les mêmes : géométrie du visage, forme de la machoire, forme des sourcils ou des yeux, ce ne sont plus les mêmes personnes — même si nous sommes sans doute trop omnubilés par la similtude des clichés (il y a beaucoup plus d’éléments identiques que d’éléments modifiés) pour bien en juger. Je suis curieux de savoir si les proches de ces personnes les identifient sans problème ou si elles cherchent à comprendre ce qui est changé…
Les trois applications auxquelles ont pensé les créateurs du logiciel sont de fournir une assistance aux professionnels de la chirurgie esthétique, de fournir à la publicité des modèles toujours plus parfaits et, pourquoi pas, de réaliser des application « améliorées » de communication par webcams.
Les implications véritables d’une banalisation de ce genre d’outil me semblent difficile à évaluer.

Aujourd’hui, des jeunes filles se torturent physiquement pour ressembler à des femmes qui n’ont jamais existé que sur papier et dont la peau a été artificiellement lissée, dont les courbes sont rognées et tendues, les proportions allongées, etc. Et celles qui ne cherchent pas à ressembler à des sylphides chimériques ou ceux qui n’essaient pas d’avoir l’air de baraqués aux muscles constamment sur-tendus façon Arno Breker (le sculpteur du IIIe Reich), bien souvent, en sont malgré tout complexés. Des études en psychologie sociale ont montré que devant des filles de magazine, les véritables jeunes femmes se sentent déprimées, veulent maigrir, et curieusemebt, se mettent à manger des choses qui font prendre du poids selon une mécanique tordue comme seule la société de consommation sait en produire. Il en va de même pour les hommes, qui ont une mauvaise image générale d’eux-même face à des photographies d’éphèbes culturistes.
Mais que deviendrait un monde ou plus une image ne serait naturelle, où, si l’on peut dire, tous les miroirs seraient déformants ? Que devient la photographie si elle perd sa traditionnelle (mais suspecte) valeur de preuve de ce qui est (ou qui a été) ?

J’ai écrit aux chercheurs de l’université de Tel Aviv dans le but d’en apprendre un peu plus et, surtout, d’obtenir des résultats visuels du traitement effectué par leur logiciel dans une plus grande résolution d’image… Je complèterai cet article lorsqu’ils m’auront répondu.

Edit (18/11) : une vidéo de démonstration sur Youtube.

1. A Humanlike Predictor of Facial Attractiveness, par Amit Kagian, Giedon Dror, Tommer Leyvand, Daniel Cohen-Or, Eystan Ruppin, in Advances in Neural Information Processing Systems #19, The MIT Press [↩]
2. Quelques anciens articles en rapport : La retouche photo en 1985, la retouche photo en 2008 et Looker. [↩]

Faux hologramme

Outre l’élection de Barack Obama au poste de président des États-Unis d’Amérique, le grand évènement du 4 novembre 2008 aura été cette première mondiale : l’apparition à l’écran de reporters holographiques. Bigre, un hologramme animé, un vrai ? CNN n’a pas hésité à l’annoncer puisque sous l’image de son envoyée spéciale Jessica Yellin il était bien écrit : CNN’s Jessica Yellin via hologram from Chicago et Wolf Blitzer, le présentateur de l’émission lui a dit lui-même « Jessica, you’re a terrific hologram ! ». La jeune femme a quand à elle comparé son apparition à celles de la princesse Leia dans Star Wars : « Help me Obi Wan Kenobi, you’re my only hope ».

Tout était fait pour que l’on y pense. Des interférences à l’apparition de l’image, un halo bleuté, même la position et la gestuelle pouvait nous rappeler la scène célèbre pendant laquelle un enregistrement tridimensionnel de la sénatrice de l’empire galactique appelle Obi-Wan Kenobi à l’aide¹ .
En revanche le reporter et les autres personnes invitées sous forme « holographique » (bien obligé de mettre des guillemets, comme on va le voir) apparaissent à l’échelle 1:1 sur le plateau et non à un format réduit comme la princesse Leia.

On peut se demander en quoi il serait intéressant d’utiliser un dispositif optique en 3D pour une diffusion télévisée en 2D. En effet, même si le procédé fonctionnait effectivement, il n’aurait guère d’intérêt que pour une seule et unique personne, à savoir le présentateur Wolf Blitzer.
C’est bien entendu précisément le contraire qui s’est passé : tous les téléspectateurs ont vu Jessica Yellin sur le plateau à l’exception de Wolf Blitzer qui, lui, a du se contenter d’une conversation assez banale avec un moniteur de contrôle.

Les développements actuels de l’holographie numérique permettent bien de montrer des objets filmés en direct, mais on ne sait toujours pas faire des hologrammes autour desquels on peut se déplacer à 360 degrés ni des hologrammes solides. Or c’est précisément ce que nous avons ici : la caméra tourne autour de la présentatrice et celle-ci apparait à l’image de manière totalement opaque et dans toutes les couleurs du spectre.

La technologie utilisée ici est un système d’incrustation d’images (chroma key) en 3D et de tracking mis au point par la société israélienne SportVu et destinée, en premier lieu, à des retransmissions sophistiquées de matchs de football. Ce genre de technologie n’est pas tout à fait neuve et est utilisée notamment pour les effets spéciaux au cinéma.
Le sujet qui apparaît à l’écran est bel et bien filmé en trois dimensions : 35 caméras haute définition sont disposées tout autour. Un peu comme le « temps mort » d’Emmanuel Carlier, le fait de filmer autant d’angles du même objet en même temps permet au montage ou à la diffusion de tourner autour, et, dans le cas très précis, d’incruster en temps réel le personnage dans un décor qui est lui-même vu sous un angle variable. L’angle de prise de vue du personnage incrusté se modifie en fonction de la course de la caméra sur le plateau.
D’un point de vue théorique, cette technologie est bête et méchante, mais d’un point de vue pratique, je suis certain qu’elle a été difficile à obtenir.

Ce qui m’intéresse le plus dans cette affaire, c’est le fait que CNN ait présenté sa « première mondiale » de manière pour le moins ambiguë jusqu’à y ajouter des effets complètement gratuits tels que  le mouvement semicirculaire de la caméra (qui ne se justifie que par l’envie de montrer que l’on peut tourner autour de l’envoyée spéciale), le halo bleu dont je parie qu’il n’a aucune autre raison d’être que celle de montrer l’incrustation artificielle du personnage  (cela fait longtemps que l’on sait incruster des personnes à l’écran de manière propre) et une apparition progressive de l’hologramme, sous forme de particules/interférences fantomatiques, qui rappelle la téléportation dans Star Trek.
Quel est le sens véritable de cette envie de futur ? C’est peu la même chose que lorsque l’on nous faisait croire que Max Headroom était modélisé en 3D alors que la technologie était loin d’être prête… S’agit-il d’impatience à voir éclore une technologie annoncée depuis des décénies par la science-fiction (et par la science pour partie car le principe de l’holographie a plus de cinquante ans), ou plus bêtement d’une forme de résignation à ce que ladite technologie ne puisse exister que de manière simulée ?

Outre la prouesse technique (moins impressionnante qu’annoncée mais prouesse tout de même) on peut par ailleurs se demander à quoi sert, dans la pratique, le fait de faire apparaître un envoyé spécial distant sur un plateau. En effet, Jessica Yellin est censée se trouver au quartier général de campagne de Barack Obama, mais plus rien n’en témoigne : pas de partisans surexcités, pas de décor, et au fond elle pourraît aussi bien être dans la pièce d’à-côté.

1. Les deux candidats à l’élection pouvaient prétendre être le Obi-Wan Kenobi que la princesse Leia de CNN venait appeler à l’aide. Barack Obama pour des raisons de sonorité, et John McCain pour son statut d’ancien guerrier qui réclamait dernièrement à ses compatriotes de le laisser accomplir une ultime mission pour son pays… [↩]

Max Headroom

Max Headroom est une icône des années 1980, au point d’avoir été choisi pour la couverture du volumineux livre New Wave (Mariel Primois et Jean Rouzaud, avec le regretté Jean-François Bizot, 1997). Il est pourtant mal connu, en témoigne la présentation qui est faite de lui dans le livre :

1987. Max Headroom, un type comme vous et moi ?
Beaucoup pensent que cet homme au sourire épatant est un acteur. Les mêmes pensent que le président des États-Unis est un acteur. Ni l’un ni l’autre, Max Headroom est pourtant une créature télévisuelle, une créature virtuelle sortie des cerveaux de Ricky Morton et d’Annabel Jankel.
Des mensurations banales, des goûts moyens, il incarne la star des années quatre-vingt : la boite noire. Il fera fureur deux saisons en présentant des news clippées avec ricanements synthétiques sur Channel 4.

Effectivement, on a souvent présenté Max Headroom comme le tout premier présentateur « virtuel » de télévision. C’était un abus, à plusieurs titres. Tout d’abord, il n’est pas le premier présentateur « virtuel » — au sens de « artificiel » — puisque l’on pourrait qualifier de la sorte tous les personnages dessinés ou les marionnettes qui présentent des émissions télévisées, notamment en direction du jeune public. On me dira qu’il ne s’agit pas de ce virtuel-là, mais d’un virtuel exclusivement informatique, et donc que Max Headroom a été le tout premier présentateur à être modélisé sur ordinateur.
Mais c’est faux aussi, car malgré ce qu’ont laissé croire ses concepteurs à l’époque, Max Headroom était en fait Matt Frewer, un acteur couvert d’un masque réalisé par le sculpteur John Humphreys¹ . Pas un gramme de modélisation informatique en 3D ici.

Débarqué en 1985 (et non 1987 comme il est dit plus haut) sur la chaîne britannique Channel 4, il animait le Max Headroom Show, une émission de diffusion de vidéoclips. Cadré en plan rapproché, sous les épaules, et incrusté sur un fond géométrique en mouvement, Max Headroom avait un visage long, un front haut, des cheveux blonds artificiels plaqués en arrière, un smoking noir brillant et une cravatte assortie. Tantôt il portait des ray-bans et tantôt il laissait voir ses yeux clairs. Il lui arrive de bégailler comme un disque rayé, la hauteur et la vitesse de sa voix, ses expressions et son intonation changent brusquement comme s’il était atteint d’un problème neurocomportemental tel que le syndrôme de Tourette, ou victime d’interférences, d’un problème de magnétoscope, d’un bug. Insolent, irrévérencieux, arrogant, il peur ronfler de manière ostentatoire pour faire savoir à son interlocuteur qu’il l’ennuie, se montre volontiers blessant ou humiliant. Il est la quintessence du présentateur de télévision : vide, n’existant que par et pour l’écran, sans affect, insupportable. Adorant s’écouter parler, il passe son temps à produire des phrases de comique de stand-up telles que « Je peux comprendre pourquoi les gens préfèrent la télévision à la radio. Ils remarquent à quel point il est ennuyeux de regarder la radio » ou « Il est facile de savoir quand un politicien ment : ses lèvres bougent ».

Dans son émission, on le voit interviewer Sting, Roger Daltrey ou les Duran Duran. Les artistes se trouvent dans un décor de studio un peu toc et Max Headroom s’adresse à eux depuis un téléviseur.

Afin d’inventer une raison d’être à ce personnage, ses concepteurs ont créé un téléfilm intitulé 20 minutes into the future, diffusé le 4 avril 1985 précisément. Deux ans plus tard, le même scénario a été refilmé dans une version plus courte pour devenir le pilote d’une série télévisée américaine qui a eu quatorze épisodes en tout, distribués sur deux demi-saisons.
Foisonnant d’idées, le feuilleton Max Headroom est sans doute la première série télévisée que l’on peut qualifier de « Cyberpunk », registre qui a depuis été représenté sur le même support par les séries Robocop et Dark Angel notamment.

20 minutes into the future

L’histoire de Max Headroom commence par celle d’Edison Carter, reporter vedette de la chaîne Canal 23, dans un monde gouverné par la télévision. Carter cherche à savoir la vérité sur une nouvelle technologie baptisée Blipverts, des spots publicitaires tellement rapides qu’ils causent des troubles nerveux chez certains de ceux qui y sont soumis, jusqu’à les tuer. Ce que découvre le héros constitue un embarras pour ses employeurs qui décident de le faire assassiner. Un petit génie de l’informatique, Bryce Lynch, qui est aussi l’inventeur des Blipverts, parvient à répliquer le cerveau d’Edison Carter dans un ordinateur, donnant vie à une entité virtuelle, Max Headroom. Le but de Bryce et du patron du canal 23 est de remplacer le reporter vedette, qu’ils croient mort, par son double virtuel. Le nom de Max Headroom vient de la dernière chose qu’a vu Carter avant d’être assommé : un panneau de signalisation indiquant une hauteur maximale pour les véhicules (max. headroom).

Vendu comme cadavre à une banque d’organes, Carter survit à son coma et reprend son enquête. L’ordinateur qui contient Max Headroom atterrit quand à lui dans la régie d’une station de télévision, Big Time, qui a, selon le mot de Max Headroom, deux employés et trois spectateurs. Depuis ce média libre (et itinérant), Max Headroom laisse libre cours à son exubérance et mélange mauvais calembours et dénonciations de malversations.
Max Headroom et Edison Carter forment alors un très efficace tandem de redresseurs de torts (ce qui me rappelle le mot de Lemmy Caution dans Alphaville : Avez vous remarqué que journaliste commence par la même lettre que justicier ?).
L’air de ne pas y toucher, la série traite du rapport entre information et divertissement, entre spectacle, religion, médecine et business, entre le pouvoir des networks et la liberté de chacun. Des thématiques très politiques et plutôt novatrices ou en tout cas rares pour l’époque bien qu’il s’agisse tout de même d’une série à l’ancienne, une série pré-Twin Peaks, c’est à dire sans véritable progression des personnages ou de l’intrigue sur la durée : à chaque épisode, les compteurs sont remis à zéro, avec un vague suspense sentimental (Carter déclarera-t-il sa flamme à la belle Theora Jones ?).
L’histoire aurait par ailleurs été plus intéressante si les scénaristes avaient osé aller au bout de leur idée, en laissant Edison Carter mourir pour de bon et en faisant de Max Headroom non un clone mais bien la survie numérique d’une « âme ».

La bande musicale est signée par Midge Ure et Chris Cross, deux légendes de la musique New Wave (Visage, Ultravox). Les réalisateurs et scénaristes, Annabel Jankel et Rocky Morton, sont quand à eux deux importants réalisateurs de clips vidéo de la même époque (Talking Heads, Tom Tom Club, Elvis Costello).

La série était sans doute un peu en avance sur les préoccupations du grand public, bien que beaucoup l’aient regrettée et qu’elle ait obtenu trois Emmy Awards. Elle a été peu diffusée hors des pays anglo-saxons et du Japon et n’est, pour l’instant, toujours pas éditée en DVD, du moins pas officiellement puisqu’il existe tout de même des DVDs pirates réalisés à partir d’enregistrements Laserdisc.
Une rumeur récurrente prétend que William Gibson (Neuromancien, Johnny Mnemonic) a écrit le scénario d’un épisode jamais tourné pour Max Headroom, mais il semble que ce soit infondé.

La célébrité

Ce ne sont sans doute ni son émission ni sa série qui ont rendu Max Headroom célèbre, mais tout le reste.

Il a notamment été employé par le groupe Art Of Noise (pour le titre et le clip Paranoimia), et surtout, il a prêté son image à une campagne pour la marque Coca Cola. Cette campagne intense (je découvre régulièrement de nouveaux posters, badges ou tee-shirts qui s’y rapportent) a été une des causes de la disparition de Max Headroom, car il y faisait la promotion du « New Coke », un produit créé pour remplacer le Coca Cola classique et pour concurrencer Pepsi auprès des jeunes, mais qui n’a jamais convaincu le public. En dehors de quelques erreurs de communication (notamment un spot comparatif où on voit Max Headroom humilier une cannette de Pepsi et que le public interprêtait comme une publicité pour la marque Pepsi), la campagne a cependant connu un vrai succès (peu de campagnes de pub se déclinent à ce point sous forme produits dérivés), jusqu’à faire complètement oublier le produit.

Headroom a été interviewé par David Letterman, un animateur de talk-show américain qui lui ressemble énormément par son humour et son agressivité, par Newsweek (dont il fait la couverture), Starburst, Sinclair Programs, Smash Hits et même par Playboy magazine, qui lui découvre/fabrique une âme soeur, Maxine Legroom (Sondra Greenberg) dans l’édition de janvier 1987 de la légendaire revue de charme.
On le trouve aussi transformé en distributeur de bonbons, on voit sa figure sur des tee-shirts, des posters, en autocollants, sur des mugs, sous forme de livres, sur des montres, des horloges… Mais, une fois la série disparue, son univers visuel s’avère rapidement limité et le personnage disparaît complètement vers 1988.

1. Les photographies du maquillage de Max Headroom ont été piquées sur le site du sculpteur John Humphreys. Je lui ai demandé la permission de les utiliser mais à vrai dire je n’ai pas reçu de réponse à ce jour.  [↩]
2. cf. Deleuze qui parle d’une « trinité » concepts-percepts-affects dans son cours Image temps – image mouvement, transcrit sous forme de texte sur www.webdeleuze.com (où les explications se perdent un peu au milieu des râleries du philosophe au sujet de l’exiguïté des salles de cours à l’université Paris 8). [↩]

Mobilisable : une exposition, un colloque

Le laboratoire « Esthétique des nouveaux médias » de l’équipe « Arts des images et art contemporain » de l’Université Paris 8 organisent Mobilisable, une opération artistique, scientifique et culturelle centrée sur le thème de la mobilité qui s’inscrit dans le cadre du programme de recherche « Formes de la mobilité » conduit par l’École nationale supérieure des arts décoratifs (Ensad) et l’Université Paris 8 avec le concours de l’École nationale supérieure d’architecture (Toulouse), de la Haute école d’art et de design (Genève) et de l’Université des arts (Tokyo).

L’exposition de Masaki Fujihata se tiendra du 19 novembre au 8 décembre 2008 à la Galerie d’exposition de l’Ensad, Du mardi au samedi, de 12h à 19h (Entrée libre). Y seront présentées trois installations :
– Orchisoid — l’orchidée rendue mobile par la robotique
– L’Invention de Morel — mobilisation immobile pour une traversée de l’espace-temps
– Landing Home in Geneva — cartographie mobilisable pour un dialogue localisé dans un contexte et dans des circonstances.

Le colloque se tiendra à l’Amphithéâtre de l’Ensad.
Il se déroulera sur cinq sessions :
– 19 novembre 2008, 16h — 18h : Mobilité, invention technologique et invention artistique, avec Masaki Fujihata, Pierre-Damien Huyghe et Jean-Louis Boissier.
– 26 novembre 2008, 16h — 18h : Cartographie relationnelle, avec Boris Beaude, Bureau d’études, Philippe Vasset et Gwenola Wagon.
– 26 novembre 2008, 19h — 21h : Pervasive art, avec Lalya Gaye, Usman Haque, Nicolas Nova et Samuel Bianchini.
– 3 décembre 2008, 16h — 18h : Paysages technologiques, avec Pascal Amphoux, Thierry Davila, Esther Polak et Andrea Urlberger.
– 3 décembre 2008, 19h — 21h : Mobilité et reconfiguration urbaine, avec Frank Beau, Christian Tarpin et Valérie Châtelet.
L’entrée est libre dans la limite des places disponibles.

L’Ensad se si situe au 31 de la rue d’Ulm, dans le cinquième arrondissement de Paris, Métro Place Monge ou RER Luxembourg
http://www.mobilisable.net

Alphaville

Pour moi, Alphaville a longtemps été un groupe germanique de musique New Wave pop, auteur des tubes Forever young et Big in Japan. Plus précisément, je croyais à l’époque que ce groupe était britannique, mais non il était (et est toujours) aussi allemand que Palais Schaumburg, Nena, Falco, Trio et Kraftwerk.
Je n’en ai pas trouvé de preuve mais il est fort probable que le nom du groupe soit une référence directe au titre du film Alphaville, ou plus précisément Alphaville une étrange aventure de Lemmy Caution (1965), par Jean-Luc Godard.

Alphaville est une cité autarcique et totalitaire qui est dirigée comme une ruche ou une termitière par un ordinateur, Alpha 60 (α60), créé par le professeur Léonard Von Braun. C’est ce que découvrira en tout cas l’agent secret Lemmy Caution, venu des galaxies extérieures en Ford Galaxie pour enquêter sur cette ville étrange sous la fausse identité d’Ivan Johnson, de Nueva York, journaliste au Figaro-Pravda.

Le personnage de Lemmy Caution, interprété par Eddie Constantine, n’a pas été inventé par Godard mais par l’écrivain britannique Peter Cheyney en 1936. Il apparaît dans de nombreux films de série B (Cet homme est dangereux, Les femmes s’en balancent, À toi de faire mignonne, Comment qu’elle est, etc.) et dans plusieurs téléfilms, dans des récits d’espionnage assez légers. Ce Lemmy Caution par Godard, c’est un peu comme si Gus Van Sant, Atom Egoyan ou Robert Lepage embauchaient Sean Connery pour faire un film d’art et d’essai science-fictionnesque dont le personnage principal serait l’espion James Bond. Je me demande comment l’utilisation du nom de Lemmy Caution a été négociée, si elle l’a été. Lemmy Caution n’est pas James Bond bien entendu, il n’a été connu au cinéma qu’en France je pense (peut-être aussi en Allemagne ou Eddie Constantine a été assez célèbre) et ne sortait pas spécialement du lot parmi les nombreuses séries du même genre à l’époque : Harry Palmer, Derek Flint, Coplan, James Bond, OSS 117, le Gorille, etc.

Reste qu’après la sortie du film, Constantine a traversé une période professionnelle difficile (les producteurs traversaient les Champs-Élysées pour l’éviter, a-t-il raconté plus tard) et on ne lui a plus proposé d’interpréter Lemmy Caution au cinéma.
Le film s’est d’ailleurs construit sur une imposture puisque Godard a fourni à son producteur André Michelin un faux scénario rédigé par son assistant Charles Bitsch et inspiré par les romans de la série Lemmy Caution. Le scénario en question n’avait pas le moindre rapport avec ce qui a été tourné ensuite, il s’agissait juste de rassurer le producteur et surtout les financiers allemands du film, lesquels ont, après leur premier visionnage, réclamé à Michelin  un remboursement des sommes versés en à-valoir sur l’achat du film.
Ce n’est pas la seule imposture d’ailleurs, puisque comme le dit László Szabó (qui interprète ici l’ingénieur en chef), les acteurs de Godard ne comprennent dans quel film ils ont tourné qu’au moment de la projection. C’est le cas d’Eddie Constantine dans Alphaville, si l’on en croit les témoignages des assistants de Godard interviewés sur le DVD édité par les Cahiers du Cinéma.
Constantine n’en a pas voulu à Godard d’avoir sabordé Lemmy Caution au cinéma avec un film inattendu et les deux hommes se sont retrouvés pour Allemagne année 90 neuf zéro, sorti en 1991, où Eddie Constantine repend le rôle de Lemmy Caution un an après la chute du mur de Berlin. Tout « petit film » de Godard qu’il soit, Alphaville une étrange aventure de Lemmy Caution a fait d’Eddie Constantine un acteur « culte » empoyé par la suite par William Klein, Rainer Fassbinder, Mika Kaurismäki et Lars Von Trier.

Lemmy Caution porte un chapeau et un imperméable dans une ambiance « film noir » (plus roman de détective privé que d’espionnage, ce qui est une belle anticipation du genre Cyberpunk) qu’accentuent des répliques de série noire et une physionomie impossible de dur à cuire, une vraie « gueule », comme on dit. Il se montre antipathique avec tous les gens qu’il croise, refuse de laisser porter sa valise et dit « Rien ! barre-toi ! » au garçon d’étage qui lui réclame un pourboire.
Dès son arrivée à l’hôtel, tout lui paraît bizarre. Lorsque l’on pose une question à quelqu’un, ce dernier répond généralement « Je vais très bien, merci, je vous en prie ».
Dans sa chambre, Caution est d’abord entrepris par une jeune femme en blouse qui finit ses phrases par « m’sieur », une séductrice d’ordre 3 dont il juge le regard triste et dur, qui se déshabille pour prendre un bain avec lui mais qu’il chasse aussi en lui disant qu’il est « assez grand garçon pour trouver une gonzesse tout seul ».
Un homme arrive dans la chambre : « elle vous plait pas cette môme ?« , il agresse Caution qui se défend. Il le poursuit en traversant des portes, Caution casse la figure de l’inconnu et lui tire dessus mais le manque : « Je perds la forme« .

Très rapidement, Lemmy Caution rencontre la programmatrice d’ordre 2 Natacha Von Braun (Anna Karina), la très belle fille du professeur Léonard Von Braun, l’homme qui a créé α60 et Alphaville. Natacha dit ne jamais avoir connu son père (mais une autre fois elle se rappelle de ce que son père lui racontait lorsqu’elle était enfant, et dans une autre scène elle lui chuchote quelque chose) et a pour mission de servir de guide à Lemmy Caution dans la ville.

L’espion apprend vite que la cité est entièrement dirigée par la logique. Les lieux font pour la plupart référence aux sciences : Avenue Enrico Fermi, Boulevard Heisenberg, Parc mathématique, Avenue des radiations lumineuses. Les passions et les sentiments y sont des activités criminelles et l’on peut, par exemple, exécuter un homme parce qu’il a commis le crime de pleurer lorsque son épouse est morte. Un personnage explique à Caution « c’est une société technique », où il n’y a plus d’artistes, de musiciens, de peintres, où chacun est esclave des probabilités et obéit à un programme, sans enthousiasme. Les formules de politesse sont dites de manière mécanique et déplacée, toutes les activités sont prévues d’avance, on ne dit plus « pourquoi ? » mais « parce que ». Le vocabulaire des sentiments et des passions est banni.
Pourtant, alors qu’elle ne comprend pas le mot « amour » et ne peut même pas le comprendre, Natacha tombe amoureuse de Lemmy Caution.

De son côté Caution cherche à retrouver Henry Dickson, un agent (l’agent X-21 – qui rappelle l’agent secret X-9 de Dashiell Hammett et d’Alex Raymond), qui a disparu sans donner de nouvelles tout comme d’autres, Dick Tracy et Guy Leclerc¹. Dickson (Akim Tamirof, acteur fétiche d’Orson Welles) lui apprend que Léonard Von Braun n’est autre que Léonard Nosferatu, exilé à Los Alamos en 1964 après avoir été chassé des pays extérieurs.
Dickson est dans l’hôtel de l’étoile rouge dont le réceptionniste lui dit : « dépêchez-vous de vous suicider, nous avons besoin de la chambre pour notre cousin du sud ». Ceux qui ne s’adaptent pas à Alphaville se suicident, et s’ils ne se suicident pas, on les exécute. On apprend que les Suédois, les Allemands et les Américains s’adaptent particulièrement bien à Alphaville. Dickson meurt dans les bras d’une séductrice.

Après avoir assisté à d’étranges exécutions dans une piscine, Caution entre fugaçement en contact avec Von Braun (dont le portrait se trouve sur tous les murs mais qui est désormais au service d’Alpha 60 et non le contraire) avant d’être arrêté et conduit au « contrôle des habitants ». Là-bas, Caution est interrogé par Alpha 60 qui pressent que l’espion a un secret mais ne parvient pas à en déterminer la nature et, dans le doute, le laisse libre.
Considérant qu’Alphaville sera tôt ou tard attaquée par les pays extérieurs, Alpha 60 provoque une guerre. On apprend par ailleurs que par sa section Grand Oméga Moins, Alpha 60 se charge d’interférer sur la politique des pays extérieurs en y provoquant des remous politiques et des révoltes étudiantes.

Pour finir, Lemmy Caution soumet une énigme à Alpha 60 : « C’est quelque chose qui ne varie ni le jour ni la nuit, pour qui le passé représente le futur, qui avance sur une ligne droite et pourtant, à l’arrivée, qui a bouclé la boucle ».
La résolution de cette énigme mobilise toute la puissance de calcul de l’ordinateur, jusqu’à le mettre hors-service ou à le rendre sensible à la poésie, c’est à dire humain. Caution assassine Von Braun qui avait tenté, sans succès, de le soudoyer pour qu’il se rallie à la cause d’Alphaville où, je cite « Les hommes ordinaires sont indignes de la position qu’ils occupent dans le monde ».
Privés d’Alpha 60 et privés de lumière, les habitants de la cité sont désorientés et se déplacent difficilement.
Natacha et Lemmy Caution quittent la ville en voiture, par le boulevard périphérique.

— « ne vous retournez pas »
— « Vous croyez qu’ils sont tous morts ? »
— « Non, pas encore, ils vont peut-être guérir d’ailleurs, peut-être qu’Alphaville deviendra une cité heureuse comme Florence, comme Angoulême city, comme Tokyorama ».

Pour finir, même si elle ne connaît pas le mot, Natacha finit par dire à Lemmy : « Je vous aime ».

Alphaville une étrange aventure de Lemmy Caution contient un nombre très important de clins d’œil appuyés à d’autres œuvres : le film noir, George Orwell, Aldous Huxley, Nosferatu, Multivac (Asimov), Paul Éluard, Shakespeare (Dormir… rêver peut-être), Céline, le dessin animé (Heckel et Jeckel), la bande dessinée (Guy l’éclair, Dick Tracy), la littérature populaire (Harry Dickson, Raymond Chandler), l’histoire des sciences et des techniques (Wernher Von Braun², Los Alamos, Fermi, Heisenberg), etc.
La distribution elle-même prend souvent la forme d’un clin d’œil, puisqu’on voit apparaître à l’écran les théoriciens du cinéma Michel Delahaye, Jean-Louis Comolli et Jean-André Fieschi, que Jean-Pierre Léaud fait une apparition d’une minute, et que Nosferatu/Von Braun est interprété par l’acteur de cinéma d’horreur Howard Vernon, qui a notamment joué dans le dernier Mabuse de Fritz Lang.
Difficile, justement, de ne pas penser au Fritz Lang pour Métropolis mais aussi pour Mabuse (qui planifie tout…). On pense aussi à certains romans de H.G. Welles comme Le Dormeur.
Le Orphée de Cocteau est souvent cité comme influence majeure pour Alphaville.

Voilà le genre de film devant lequel on se demande un peu où l’on est. Est-ce qu’il s’agit d’une fantaisie, d’une dystopie, d’une métaphore, d’un portrait caricatural de notre société ou au contraire d’un avertissement visionnaire pour l’avenir ? D’un manifeste presque naïf pour l’amour, contre la déshumanisation et le rationalisme ?
Je suppose que la réponse à toutes ces question est : oui.

Le film s’ouvre sur ces mots, dits par la voix d’Alpha 60 (qui est la voix amplifiée mécaniquement d’une personne opérée d’un cancer de la gorge) : « Il arrive que la réalité soit trop complexe pour la transmission orale. La légende la retransmet sous une forme qui permet de courir le monde ». C’est un premier indice : le film (la légende) nous parle de manière décalée de la réalité. Je suppose par ailleurs que l’ordinateur ne sert pas véritablement à parler d’ordinateurs (ni des sciences, des mathématiques, de la technique), mais qu’il est une métaphore du souci de tout planifier, de prévoir, de contrôler, d’organiser. À tout cela, Godard oppose la liberté individuelle et la poésie.
Le titre provisoire du film, pendant le tournage, était Tarzan contre IBM. Tarzan, c’est à dire la liberté, le corps, l’énergie, l’honnêteté (Tarzan ne cherche jamais à être quelqu’un d’autre que lui-même, il n’est esclave d’aucune convention). IBM, c’est le cerveau d’acier, l’objet qui copie l’intelligence humaine mais qui manque de tout ce qui fait l’humain, le sentiment, la poésie…³. Pour le rôle de Nosferatu/Von Braun, Godard aurait voulu employer Roland Barthes, qui était encore à l’époque une figure majeure du Structuralisme, courant de pensée qu’il serait périlleux de résumer à l’emporte-pièce mais qu’on a pu considérer comme monstrueusement rationaliste, expliquant chaque fait par la structure, dépouillant de leur poésie et donc de leur humanité les objets qu’elle étudie. Le langage, les rapports sociaux, l’art et la littérature deviennent tous les conséquences presque déterministes d’une structure préexistante. Notons que la Cybernétique de Norbert Wiener, une utopie de rationalisation de la société par le biais de la technique et notamment de la technique informatique, est souvent associée au structuralisme⁴.
En luttant contre tout cela (car il s’agit bien de lutte), Godard se trouve une fois de plus là où on ne l’attend pas.

Un autre thème est peut-être la mémoire, l’oubli, le temps — il n’y a plus de passé et de futur dans Alphaville. Lemmy Caution cherche souvent à se remémorer ou à rappeler à d’autres des choses. Et puis il prend en permance des photographies.

Qu’est-ce qu’il nous reste d’Alphaville ? Une impression générale de fausseté (rien n’est ce qu’il semble être), le visage fatigué d’Eddie Constantine, le visage émouvant d’Anna Karina, filmée avec amour, les images superbes du Paris nocturne des années 1960 (notamment la maison de la radio, qui venait d’être construite) capté par l’œil infaillible de Raoul Coutard et rendu étrange et lointain, la musique de film de suspense abusivement dramatique de Paul Misraki… Et puis quelques scènes marquantes, comme une poursuite de Caution dans un ascenseur (la caméra emprunte un autre ascenseur et monte en même temps), les exécutions dans la piscine, ou encore la scène pendant laquelle le héros parcourt un couloir de la maison de la radio en ouvrant et en refermant chaque porte — séquence qui servait à ponctuer l’émission cinémas-cinémas dans les années 1980.

On gardera aussi quelques répliques ou aphorismes godardiens : Vous allez devenir quelque chose de pire que la mort, vous allez devenir une légende — Avez vous remarqué que journaliste commence par la même lettre que justicier —  Il n’y avait pas besoin de me faire un dessin animé pour que je comprenne — Que ce soit dans le monde dit capitaliste ou le monde communiste il n’y a pas une volonté méchante d’assujettir les hommes par la puissance de l’endoctrinement ou celle de la finance mais uniquement l’ambition naturelle à toute organisation de planifier son action — [à la question « Pourquoi les gens ont l’air tristes ? »] : Parce qu’ils manquent d’électricité — Pour notre malheur, le monde est réel et pour mon malheur, je suis moi, Alpha 60 — C’est toujours comme ça : on ne comprend jamais rien et un soir on finit par en mourir — Si tu souris, c’est pour mieux m’envahir.

Comme toujours chez Godard, il y a beaucoup d’expérimentations, qui constituent chaque fois, comme le dit Raoul Coutard, « une démonstration qu’on peut faire du cinéma autrement ». Mais tout ne fonctionne pas ici, car si les parti-pris sont généralement intéressants (je tique néanmoins sur l’irruption d’images en négatif qui me semble assez artificielle, c’est mon seul vrai bémol, mais peut-être est-il dû au fait que cet effet a été, depuis, beaucoup employé), il manque au final quelque chose, il y a des promesses qui ne sont pas tenues, un grand film qui reste à l’état potentiel. L’équilibre est délicat bien sûr car je suppose que si le réalisateur avait légèrement plus joué le jeu, s’il avait un peu plus offert aux spectateurs de Lemmy Caution ce qu’ils voulaient, ça n’aurait plus été du Godard.
Par ailleurs on souffre souvent un peu de l’inintelligibilité médiocre des dialogues car le son n’a pas toujours été très bien enregistré et les multiples accents des acteurs forcent parfois le spectateur à tendre l’oreille pour comprendre ce qui est dit.

Alphaville est souvent considéré comme un film mineur dans la carrière de Godard, un film de transition, mais il a notamment influencé le Brazil de Terry Gilliam et le Blade Runner de Ridley Scott.

1. Henry Dickson rappelle le Harry Dickson de Jean Ray ; Dick Tracy est un héros de bande dessinée policière bien connu ; Guy Leclerc fait penser à Guy L’éclair, qui est le nom français de Flash Gordon,… [↩]
2. Wernher Von Braun est l’ingénieur qui a mis au point les missiles V1 et V2 pour le compte du régime nazi, a ensuite collaboré avec le gouvernement des États-Unis, en participant à fonder la Nasa. Il est une des personnalités majeures de l’Histoire des fusées, et même de l’imaginaire qui les entoure puisqu’il a aussi collaboré avec l’entreprise Disney sur des films pédagogiques parlant de l’Humain dans l’espace, bien avant que ça ne soit techniquement possible. [↩]
3. Peut-être que Michel Sardou a été impressionné par Alphaville, comme en témoignerait sa chanson 100 000 universités (1967) dans laquelle le chanteur réac’ évoque son angoisse face à l’intelligence et prophétise qu’un jour On dira je t’aime sur des IBM. [↩]
4. Au passage, dans la revue Planète, qui mélangeait philosophie, théories qu’on dirait à présent complotistes, fantastique, science et science fiction, le documentariste Frédéric Rossif avait compris Alphaville comme une critique de la machine, et lui avait répondu par un article au titre éloquent : Pas d’accord M. Godard. [↩]

Les décimales du futur

Les décimales du futur (The Final Programme, sorti en 1973, aussi appelé Last days of man on earth) est un film étrange réalisé par Robert Fuest à partir d’un roman de la série des aventures de Jerry Cornélius, par Michael Moorcock. Le nom de Jerry Cornélius doit vous être familier. Son créateur Michael Moorcock avait encouragé qui le voulait à écrire ses propres aventures de Jerry Cornélius, ce qui en fait un personnage « libre de droit » ou « collaboratif » avant la lettre (il y en a eu d’autres depuis : Le Poulpe en littérature policière ou Anlee en art contemporain, par exemple, mais aussi les expériences amateur de littérature collaborative qui ont fleuri sur Internet).
Des auteurs tels que Moebius (Le garage hermétique) ou Norman Spinrad (Le dernier hurrah de la Horde d’or ) ont ainsi écrit leurs propres aventures de Jerry Cornélius.

Très british, The Final Programme rappellera tantôt Orange mécanique, tantôt des séries télévisées telles que Le Prisonnier et Chapeau melon et bottes de cuir (dont le réalisateur a du reste signé moult épisodes, dans l’ancienne et dans la nouvelle série, il n’y a donc pas de hasard), mais aussi des films « rock’n’roll » tels que Performance (avec Mick Jagger), les films des Beatles ou des Monkees, le Tommy du groupe The Who, L’Homme qui venait d’ailleurs, Zardoz, et même, pourquoi pas, le Blow-up d’Antonioni — dont le caractère « psychédélique » est cependant très rigoureusement encadré et traité avec distance.

Le film se déroule dans un futur proche où, aux dires du héros, la troisième guerre mondiale a commencé à l’insu de tous, car chacun est trop occupé à regarder des publicités à la télévision. De nombreux indices laissent en tout cas présager une fin du monde toute proche.
Le héros, Jerry Cornélius (Jon Finch, acteur spécialisé dans le film d’horreur et le théâtre shakespearien), est un prix Nobel de sciences et un jeune dandy néo-romantique londonien qui mène une existence fantasque et collectionne des véhicules incongrus : avions de chasse, sous-marins nazis, hélicoptères.  Son frère est un toxicomane fou furieux qui cloître leur sœur dans la maison familiale, située à la campagne.
Leur père, qui menait des recherches scientifiques secrètes en Laponie vient tout juste de décéder et la première séquence du film est une cérémonie de crémation dans un paysage nordique désert.
Un des anciens collègues de Cornélius père réclame à Jerry, avec insistance, un microfilm sur lequel se trouve le résultat d’années de recherche en biologie et en informatique.

Le micro-film se trouve dans la demeure familiale que Jerry envisage de détruire au napalm pour se venger de son frère qui y réside. Jerry, accompagné de trois savants et d’une femme mystérieuse, Miss Brunner (Jenny Runacre, actrice de Casavettes, Pasolini et Antonioni), se rend donc dans la maison pour y récupérer le précieux microfilm. Le lieu est un dédale piégé qui envoie des flashs lumineux aptes à rendre ceux qui y sont soumis épileptiques, ce qui est illustré par des effets spéciaux de solarisation et de colorisation au cachet tout à fait intéressant. La maison contient bien d’autres pièges : on s’y fait gazer, empoisonner par des fléchettes, tromper par des jeux optiques divers ou ralentir par des énigmes à résoudre.
David, le frère de Jerry, tente d’assassiner ce dernier et c’est finalement leur sœur à tous deux, Catherine, qui est accidentellement tuée.
Un temps maîtrisé par Miss Brunner, David parvient à s’enfuir.

Au passage, on comprend (sans grandes explications) que Miss Brunner a le pouvoir étrange d’absorber des personnes et leurs talents. C’est ainsi que l’on verra mystérieusement disparaître Jenny, son amante, dont elle récupère la virtuosité de pianiste.
David décide de vendre le microfilm au docteur Baxter (Patrick Magee, qui interprète Mr Alexander, l’écrivain dans Orange Mécanique) mais Jerry l’y retrouve et le tue tandis que Miss Brunner absorbe le docteur Baxter.
Trainé en Laponie dans une ancienne base secrète nazie, Jerry découvre l’objet des travaux de son père : il préparait la création d’un être d’un genre nouveau à l’aide d’un ordinateur nommé Duel. Cet ordinateur (« le plus complexe du monde ») est relié aux cerveaux des plus grands savants décédés, qui sont maintenus en activité dans des aquariums. La connaissance de ces savants est centralisée par Duel en attendant d’être implanté dans le cerveau de l’être que l’on s’apprête à créer.
On notera au passage qu’il est toujours fait référence à l’ordinateur DUEL comme à une entité de sexe féminin (she’s called DUEL).

Au cours d’une discussion technique, Jerry affirme que la chose est impossible : comment transférer le savoir de tant de cerveaux en un seul sans dépasser les capacités de stockage de ce dernier ? Il y aura, prédit-il, surcharge.

Miss Brunner, qui est ma programmeuse informatique du système, explique à Jerry que, pour contourner le problème, ce n’est pas un cerveau qui va être utilisé comme réceptacle pour tout ce savoir, mais deux, dans deux corps réunis en un seul. L’être qui naîtra de l’opération sera, je cite : « un être humain hermaphrodite capable de se fertiliser lui-même, de se se régénérer, immortel, capable de s’auto-répliquer ».

Cette créature devait être conçue par la fusion de Miss Brunner et d’un grec prénommé Dimitri, qui se trouve enfermé dans une cellule de verre quoiqu’il soit consentant. Mais Miss Brunner a un tout autre projet, elle veut que ce soit Jerry Cornélius qui fusionne avec elle. Elle tente de tuer Dimitri, qui cherche alors à tuer Jerry, car il refuse de perdre son statut d’être l’élu. Mis hors d’état de nuire (mais pas encore tout à fait mort), Dimitri est donc remplacé par Jerry et amené dans une salle où sont concentrés des rayons solaires particuliers qui permettent la réalisation finale du projet de création du nouvel être humain. Les choses ne se passent pas exactement comme prévu, car Jerry refuse d’être passivement absorbé, il décide d’être partie prenante dans le processus (ne me demandez pas de vous expliquer ça) et de devenir avec Miss Brunner « le nouveau messie ». Jerry et Miss Brunner roulent sur un lit dans un simulacre (?) de rapport sexuel sous l’influence des rayons du soleil boréal. Dans le laboratoire voisin, les savants s’affolent, atteints par quelque radiation, et meurent de manière sanglante.
Lorsque tout est fini, une sorte d’homme de Néanderthal sort de la chambre où Miss Brunner et Jerry ont fusionné. Dimitri, mourant, demande : « alors vous êtes le nouveau messie ? ». La créature répond : « Je n’en suis pas sûr Dimitri. Disons juste que je suis la fin d’une époque et qu’il est temps d’en construire une nouvelle ».

Le film est édité par Studio Canal dans une collection intitulée « Les films inclassables ».
Je ne suis pas sûr qu’il s’agisse bien d’un film inclassable. Au contraire, lié à la période du rock psychédélique (même si la bande son est principalement composée de musique de parade) et à la veine fantastique, science-fictionnesque ou bizarre britannique (Zardoz, The Wicker man, The Avengers…), Les décimales du futur me semble, à sa manière, un film un peu banal et passablement bâclé.
Le futur proche qui sert de cadre au récit n’est pas spécialement développé, notamment, et ce manque de cadre s’avère vite être une faiblesse criante à mon sens.
Le personnage de Jerry Cornélius, par sa manière d’être à la fois détaché et impliqué, indifférent et passionné, est sans doute ce qu’il y a de plus intéressant dans le film.

L’idée d’une hybridation entre informatique et cerveau, entre composants électroniques et biologie humaine n’est pas si fréquente, du moins dans le registre fantastique. C’est un sujet récurrent chez Cronenberg (Scanners, Videodrome, eXistenZ), et on le retrouve aussi dans le film Génération Proteus (Demon Seed, 1977), où un ordinateur viole la malheureuse Julie Christie dans le but de lui faire un enfant. On retrouve aussi cette notion dans un Disney débile-léger, The Computer wore tennis shoes, et dans Superman III où la revêche Vera Webster fusionne avec un ordinateur créé pour supprimer l’homme d’acier.
L’ordinateur sert ici de dépôt, il est utilisé pour centraliser la connaissance qui peut ensuite être implantée dans un nouveau cerveau. C’est peut-être l’idée la plus originale du film.

Ce film me laisse, pour tout dire, un peu perplexe. J’ai la vague intuition de ce qu’il aurait peu être s’il avait été scénarisé et réalisé de manière légèrement moins auto-satisfaite : cela aurait donné un épisode de The Avengers, un peu plus trash et un peu plus « sexuellement explicite » (nous sommes en pleine libération sexuelle pour le cinéma, notamment britannique). Mais je ne suis pas persuadé que ça aurait vraiment valu le coup.