L’École Européenne Supérieure de l’Image de Poitiers/Angoulême organise la 1ere édition de la biennale « Figures de l’Interactivité », avec le partenariat de l’Université de Poitiers et de l’Université du Québec à Montréal.
Cette biennale est en fait un colloque de trois jours (du mercredi 19 au vendredi 21 novembre) qui se tiendra au Théatre et auditorium de Poitiers et dont le thème sera « Cinéma, Interactivité et société ».
L’identité visuelle de l’évènement est due à Félix Müller.
Il n’y aura là que des cadors : les pionniers Masaki Fujihata, Jean-Louis Boissier, Jeffrey Shaw et George Legrady (quatre artistes dont les œuvres ont suscité ma vocation d’une manière ou d’une autre), Luc Courchesne, Jim Campbell, l’inévitable et toujours passionnant Bernard Stiegler, Jacques Aumont, Anne-Marie Duguet, Stéphane Natkin, et d’autres que je connais plus ou moins bien, et, enfin, de jeunes (et vieux-jeunes — La quarantaine, pour certains, ce n’est pas vraiment jeune finalement) artistes plein de talent et d’avenir comme Gregory Chatonsky, Samuel Bianchini, Gwenola Wagon et Douglas Edric Stanley, et tout ça est organisé par l’équipe du Sliders_Lab, Frédéric Curien, Christian Laroche , Jean-Marie Dallet et Thierry Guibert.
Le code-source d’un programme laisse souvent apparaître bien des choses dont on ne pourrait pas se douter en ne faisant qu’assister à l’exécution du programme. Si toutes les variables ont des noms tirés d’un feuilleton ou d’un film, cela nous renseigne sur les goûts de l’auteur, par exemple. Dans la plupart des cas, seul le programmeur peut accéder au code, mais le code-source des pages HTML est quand à lui toujours disponible depuis les navigateurs1.
Le ministère de la culture et de la communication a lancé un site nommé « j’aime les artistes » et dont le but est de faire la publicité du projet de loi Création et Internet qui a été adopté au Sénat jeudi dernier.
Passons sur les divers faits curieux qui entourent ce texte à la légalité débattable (justice privée, double-peine, espionnage logiciel légalisé, déni du droit élémentaire à la défense) et ne parlons pas du contenu même du site qui, par ses omissions, relève sans doute autant de la désinformation que de l’information — je vous renvoie aux séries d’articles qu’y consacrent, notamment, Écrans et Numérama.
Ce qui m’intéresse ici c’est une perle qu’a justement découvert Numérama (à qui j’emprunte cette image) en regardant le code-source HTML des pages du site :
Si vous ne lisez pas le langae HTML couramment ou que vous n’avez pas de bons yeux, sachez que le « <!– » qui ouvre toute la partie notée en vert sert à mettre une section en « commentaire », c’est à dire à l’empêcher d’être interprétée par le navigateur.
Les programmeurs, dans tous les langages de programmation, utilisent le commentaire soit pour annoter leur code, soit pour désactiver certaines instructions sans pour autant les effacer. C’est le cas ici : on a sans doute demandé au développeur de supprimer la liste des partenaires du site, et il l’a fait mais en se réservant avec prudence la possibilité de changer d’avis.
Ici, ce qui a été placé en commentaire, c’est un bloc nommé « partenaires » (il pourrait avoir n’importe quel nom mais la raison commande aux programmeurs d’utiliser des noms qui se rapportent à l’usage). À l’intérieur du bloc se trouve un autre bloc dont le noms est « logos » et qui contient des images aux noms éloquents : logo_canal.jpg, logo_orange.jpg, logo_sacem.jpg, logo_tf1.jpg, etc.2 Chaque image est par ailleurs cliquable et renvoie vers les sites des institutions correspondantes.
Je ne peux pas dire pourquoi tout ce code a été désactivé. Est-ce que l’énormité que constitue le fait de laisser sponsoriser une loi par ceux-là mêmes qui vont en profiter financièrement a fini par sauter aux yeux de certains ? Est-et le fait de l’afficher de manière ostentatoire a finalement été jugé trop cynique ? Reste qu’après la publication de l’article de Numérama, cette partie du code-source des pages a été tout simplement effacée3, preuve de l’embarras qu’a causé cette découverte.
Bref, derrière les pages qui nous sont présentées sur Internet, il y a leur code-source qui, comme ont vient de le voir, a parfois beaucoup de choses à dire.
Vous pouvez par exemple voir le code source de la présente page en faisant Affichage->Code source de la page (Firefox) ou Affichage->Source (Explorer) [↩]
La liste complète des partenaires est une énumérations de philantropes désintéressés bien connus : Canal+, M6, France Télévisions, TF1, Disqueenfrance (SNEP), UPFI, Sacem, SACD, SCAM, ARP, USPA, Neuf Cegetel, Numericable, Telecom Italia, et Orange [↩]
Au moment où je poste l’article, les adresses des vignettes des sponsors sont en revanche accessibles : photos/logo_tf1.jpg par exemple. Le nom du propriétaire du domaine jaimelesartistes.fr est en revanche caché. [↩]
Une série de manifestations autour de la révolution électronique a lieu au Conservatoire des Arts et métiers en ce moment et jusqu’au 21 novembre 2008.
Au programme, des ateliers de création de jeu vidéo, de Vjaying et de mapping sonore, des conférences sur la musique électronique, le jeu électronique, les puces RFID, l’Open source, les arts numériques, etc., avec le partenariat actif de la société intel — qui a inventé le microprocesseur en 1971. Une exposition sur l’évolution des supports de mémoire informatiques, réalisée avec l’aide de Bull, aura par ailleurs lieu du 18 novembre 2008 au 1er mars 2009.
Toutes les informations ici : revolution-electronique.com
Quand une demoiselle de talent effectue un stage chez Cornélius, l’éditeur dandy parisien qui assomme avec arrogance le monde de la bande dessinée à coup d’albums de la plus haute tenue et du plus brillant contenu, cela donne un rapport de stage d’une qualité proportionnelle, à tel point que Pierre Cornélius lui-même n’en revient pas.
Et effectivement, ce document nous change un peu des sages rapports de stage habituels et il ne dépareillerait sans doute pas s’il était mis au catalogue de Cornélius. On perçoit en effet ici le même niveau d’exigence que celui qui anime l’éditeur depuis dix-sept ans. Cornélius ne bâcle aucun de ses livres, qu’il s’agisse de rééditer un fumetti plus ou moins pornographique et halluciné de Magnus, un manga d’horreur créé en son temps pour être abandonné dans le métro sitôt lu, des pages underground de Robert Crumb ou une histoire post-punk de taxi-vengeur à Barcelone.
Amélie Fontaine (c’est le nom de la demoiselle de talent) a été formée à l’École Professionnelle Supérieure d’Arts graphiques et d’Architecture de la Ville de Paris (Epsaa) ou elle a notamment appris quelques techniques de reliure (le livre est un sujet qui l’intéresse tout particulièrement) et étudie à présent la gravure et la sérigraphie à l’École supérieure des Arts-décoratifs de Paris.
Son site personnel se trouve à l’adresse fontaine.amelie.free.fr
Le générique de film (title sequence en anglais) est un genre cinématographique à part entière, avec son histoire, ses traditions, son cadre légal, ses classiques et ses grands créateurs. Le genre n’a cependant pas suscité une littérature abondante1 . Quelques lignes sont souvent consacrées au sujet dans les ouvrages consacrés à l’animation ou au graphisme animé comme le désormais classique Type in motion/Typographie en mouvementde Jeff Bellantoni et Matt Woolman (Thames & Hudson).
On peut distinguer le générique de début (opening credits en anglais) et le générique de fin (closing credits). Tout comme le clip vidéo, l’habillage télévisuel, le court-métrage, la bande-annonce ou la publicité, ce genre a la vertu d’être ouvert à des esthétiques fortement stylisées qui seraient sans doute insoutenables sur une plus longue durée2 .
Un contenu imposé
La contrainte des séquences de titres est toujours la même. Pour le générique d’ouverture, il s’agit de présenter les producteurs (en commençant par les logos des maisons de production), les scénaristes et le réalisateur du film ainsi que les noms des acteurs qui tiennent les rôles principaux et enfin, le titre du film. Cet ordre est le plus typique mais il n’est pas toujours respecté.
Le générique de fin, souvent un peu négligé (car il aura bien moins de spectateurs), doit quand à lui contenir les noms de tous les autres membres de l’équipe du film, faire la liste des morceaux de musique employés, indiquer l’année de production et autres mentions légales, contenir d’éventuels remerciements3 .
L’ordre d’apparition des noms peut poser des problèmes de susceptibilité importants. On remarque par exemple qu’une célébrité qui ne fait qu’une apparition dans un film sera souvent mentionnée dans le générique d’ouverture (avec la participation amicale de…) tandis qu’un personnage plus secondaire, même omniprésent devant la caméra, pourra n’être mentionné que dans le générique de fin. On sait aussi que les génériques sont parfois mensongers (les réalisateurs victimes du McCarthysme étaient oubliés par exemple), erronnés ou oublieux : tous les gens qui travaillent pour le cinéma ont des anecdotes concernant des génériques où ils ont été mal crédité ou non crédités.
Je ne sais pas grand chose des obligations légales qui entourent la question ni de la distinction que l’on peut faire à ce niveau entre les législations spécifiques aux pays de production, mais il est intéressant de constater que ces contraintes d’ordre juridique ou corporatiste ont finalement une véritable incidence sur les films eux-mêmes, puisque les génériques constituent bel et bien une partie de l’identité des films qu’ils annoncent ou qu’ils concluent.
Le générique d’ouverture peut parfois servir à allonger la durée du film. C’est le cas de Men In Black qui n’aurait été qu’un moyen-métrage, impossible à diffuser à la télévision à certaines heures, sans un générique artificiellement long. La télévision, qui aime les programmes calibrés et qui apprécie de pouvoir étendre la durée de ses plages de publicité, a tendance à accélérer ou à tronquer la diffusion des génériques, au grand dam des professionnels4 .
Certains réalisateurs ont refusé d’intégrer un générique d’ouverture à leurs films à l’exception du titre. Il y a le cas célèbre d’Orson Welles avec Citizen Kane ou celui de George Lucas avec Star Wars. Le refus de Lucas a d’ailleurs coûté extrêmement cher à ce dernier qui a été exclu de la guilde des réalisateurs hollywoodiens.
The End
La séquence de générique de fin des films de certaines époques s’ouvrait souvent sur la mention « Fin » qui signifiait au public que la séance était terminée. Il semble que le spectateur actuel n’ait plus vraiment besoin qu’on lui signale que le film est fini, peut-être parce que les codes scénaristiques et visuels du cinéma sont devenus stéréotypés à un point tel que nous comprenons que le film est fini parce que le plan s’élargit sur un paysage ou se resserre sur un baiser, parce que la musique change, parce que les héros du film d’action échangent un bon mot ou rient, etc.
Imaginer que le cinéma soit devenu si prévisible, si ennemi de toute surprise, m’angoisse un peu plus que les accusations de mercantilisation que certains ont lancé, peut-être avec raison aussi du reste5 , et qui voient dans la disparition du mot « Fin » l’ouverture vers des suites commerciales aux films et la promesse d’un plaisir précisément « sans fin », et donc, sans pause, sans réflexion, sans mémoire (la mémoire se construit notamment sur le regret de ce qui ne reviendra plus). Pour ma part, je doute un peu qu’il suffise de négliger d’écrire le mot « fin » pour qu’un film devienne « sans fin ».
Surimpression et séquence autonome
Sans chercher à établir une typologie exhaustive des génériques, on peut déjà les séparer en deux groupes. D’une part il y a les génériques dont les titres s’intègrent à l’image du film en surimpression et d’autre part ceux qui constituent une séquence autonome (par exemple les génériques des James Bond, invariablement situés entre une séquence d’ouverture musclée et le début véritable du récit), un véritable petit film dans le film.
Les feuilletons télévisés panachent généralement les deux types de génériques d’ouverture, avec une séquence autonome que l’on retrouve à chaque épisode et qui est toujours associée à un même morceau musical, et des mentions supplémentaires, généralement en surimpression, qui correspondent aux noms des acteurs, des scénaristes ou du réalisateurs qui ont travaillé sur l’épisode précis que l’on est en train de voir. Certaines séries s’amusent de la redondance en intégrant des variations à un même générique, c’est le cas par exemple des Simpson ou de Futurama.
La souplesse des outils numériques actuels a par ailleurs suscité un accroissement significatif des variantes des logos de sociétés de production cinématographiques, par exemple chez Warner Bros qui propose une ambiance gothique pour le logo qui précède Batman, des interférences vidéo pour le logo qui précède Die Hard 4, etc.
Un contenu libre
En dehors des mentions obligatoires, le générique est un genre totalement libre thématiquement et visuellement parlant. Certains servent à plonger le spectateur dans une ambiance précise, d’autres racontent une histoire (le film en accéléré, une histoire qui relate des évènements antérieurs au récit), d’autres intriguent, et il en est même de complètement hors-sujet.
On pourrait commencer à établir une liste des formules devenues classiques : le voyage vu depuis un véhicule (The Shinning par ex.) ; le lent traveling (Contac) ; la course-poursuite entre les différents protagonistes du film (très courant pour des comédies de course-poursuite, par exemple Rat Race ou it’s a mad mad world) ; l’image mystérieuse et apparemment abstraite ou incongrue dont le sens se révèle petit à petit par un zoom arrière (Fight club) ; le générique exclusivement textuel ; le générique dont le texte s’intègre aux « signes » de la ville (graffiti, fresque, affiches) ; le générique constitué de pages d’un livre que l’on tourne ; le générique dont les éléments typographiques en surimpression essaient de s’intégrer à la perspective de l’image (Panic Room, Harry un ami qui vous veut du bien) ; Le générique dont le texte est écrit au fur et à mesure qu’on le lit (Presque célèbre) ; Le générique qui explore un lieu et qui présente un certain nombre d’objets qui s’y trouvent et sur lesquels sont écrits les textes, éventuellement en rapport avec le sujet (post-its, listings, collection, bandes dessinées,…) ; L’action arrêtée ou ralentie qui va s’emballer dès le véritable début du film (Bullit) ; le Diaporama (Soylent Green)…
Certaines séquences établissent une distance ou un décalage avec le film qui suit, par exemple en caricaturant les personnages sous forme de dessin animé. C’est le cas de la Panthère rose, de Blake Edwards, où le héros poursuit, sous forme de dessin animé, un félin rose et non un diamant comme dans le film. Ce générique qui prend le titre du film au premier degré a suffisamment plu pour devenir une série de dessins animés et de bandes dessinées à part entière.
D’un point de vue technique il n’y a aucune règle non plus, tout a existé. Cartons, titres défilants (réalisés à l’aide d’un banc-titre ou de la machine « truca »), diaporamas, circulation dans une image, dessin animé, utilisation de l’informatique (depuis Superman, de Richard Donner, en 1978), 3D, papiers découpés, utilisation de logiciels de compositing (After Effects, Flame, Shake, etc.), effets optiques divers…
Il existe même des génériques qui ne sont pas visuels, comme celui de Farenheit 451, par François Truffaut. Ce film, situé dans un futur dystopique où la possession de livres est un crime est, en toute logique, introduit par un générique parlé. Truffaut n’a cependant pas inventé le procédé du générique « parlé », pas plus que Jean-Luc Godard (avec le beau et plan fixe sur un tournage en traveling qui s’achève face à la caméra dans le film Le Mépris), c’est apparemment Sacha Guitry, ce grand bavard, qui a inauguré le procédé.
Quelques créateurs marquants de génériques de film
Saul Bass (1920-1996) : Sans doute le plus célèbre. Graphiste (on lui doit de nombreux logos) et cinéaste (l’étrange thriller entomologique Phase IV), il est l’auteur de plusieurs génériques pour Alfred Hitchcock (Psycho, North by northwest, Vertigo) ou Otto Preminger (Anatomy of a murder, The man with the golden arm) notamment.
Pablo Ferro (né en 1935) : Docteur Folamour, Orange Mécanique, L’Affaire Thomas Crown, L.A. Confidential, Beetlejuice, Men in Black.
Maurice Binder (1925-1991) : Célèbre pour les génériques des films de la série James Bond, depuis Dr No jusqu’à Tuer n’est pas jouer, mais dont la carrière est loin de se limiter à ça (Charade, La souris qui rugissait, Barbarella, Plein soleil,…)
On cite souvent aussi le canadien Norman McLarren (1914-1987), qui est sans doute le plus grand inventeur de l’histoire du cinéma d’animation, bien que ses génériques de films n’aient jamais illustré, je pense, que ses propres courts-métrages. Son travail a cependant eu une influence considérable sur les créateurs de génériques de films.
Wayne Fitzgerald (1930) : Stakhanoviste du genre, il est peu connu mais ses génériques ont souvent marqué les esprits. Les Envahisseurs, Catch 22, Apocalypse now, Dead Zone et plusieurs centaines d’autres.
Olivier Kuntzel et Florence Deygas : ces auteurs de clips et de publicités ont un seul générique dans leur filmographie, celui du film Attrappe-moi si tu peux (Catch me if you can) de Steven Spielberg. Ce générique est immédiatement devenu un classique (primé, objet d’articles divers) et a sans doute plus marqué que le film lui-même.
Quelques sites
www.generique-cinema.net/ site pédagogique de référence édité par Cadrage (revue universitaire en ligne avec comité de lecture consacrée à l’étude du cinéma)
Notons au passage que le générique n’est pas l’unique moyen qui permette d’intégrer des éléments graphiques ou du texte à un film. Depuis quelques années (sans doute depuis le développement des techniques du montage virtuel qui rendent certaines expériences plus faciles et moins coûteuses à tester), il n’est pas rare de voir intégrés aux films des éléments graphiques en surimpression. L’appartement présenté comme un catalogue Ikéa dans Fight Club, les graphiques façon PowerPoint dans la très inventive série Arrested Development, etc. Cela n’a évidemment rien de neuf, puisque le cinéma, dès ses balbutiements, était accompagné d’inserts de dialogues et de récitatifs. À toutes les époques du cinéma, les trajets au long cours ont été figurés à l’écran de manière graphique (les voyages d’Indiana Jones par exemple). Des cinéastes tels que Jean-Luc Godard (dans nombre de ses films) ou Alain Resnais (dans I Want to go home ou Smoking no Smoking) ont aussi inséré des images et des textes dans leurs films [↩]
Je remarque que le film d’animation a souvent suscité de très beaux génériques de fin, c’est systématiquement le cas des génériques produits par les studios Pixar et Ghibli [↩]
Mobilisation pour le maintien des génériques à la télévision par Macha Séry, dans le journal Le Monde, 11/04/2008 [↩]
« à l’heure des séries, suites et remakes, les multiples copiés-collés audiovisuels n’en finissent plus d’attraper les mêmes spectateurs en leur promettant, précisément, l’absence de fin à leur plaisir. Dans ces conditions, on comprend que les producteurs ne veuillent plus inscrire le mot « Fin » dans des films plus que jamais susceptibles d’être réutilisés, encore et encore. Triste technique mercantile, religieuse, où la foule ne doit pas être lâchée hors d’une recette ou d’une marque éternelle – même si les produits qu’elle lance sont, eux, jetés, licenciés, dans de sinistres « jours sans fin ». Triste technique industrielle destinée à gaver, sans fin, des clients soldats avalés à chaque minute par un trou noir où la mémoire n’est plus nécessaire » —La Mort du mot fin à l’écran, par Alexandre Tylski, in L’Humanité, 3/11/07 [↩]
Les bombardiers furtifs (stealth bombers) sont constitués de matériaux qui absorbent les signaux des radars et peuvent donc échapper à la surveillance de ceux-ci. Ils donnent son titre au film, Stealth (Furtif), réalisé par Rob Cohen et sorti en 2005. L’intrigue se déroule dans un futur proche. Afin de gérer la menace terroriste, les États-Unis décident de mettre sur pied un programme militaire inédit : trois pilotes d’excellence de l’US Navy, sélectionnés parmi quatre cent volontaires, prêts à intervenir dans le monde entier, sont équipés de bombardiers furtifs.
Le film s’ouvre sur une mission brillamment exécutée. Les chars ennemis sont détruits, les missiles hostiles sont évités avec brio et, pour finir, une bombe est lâchée dans une grotte comme celle où l’on imagine que Ben Laden se cache. Enfin c’est ce que l’on croit car il s’avère que la grotte est remplie de mannequins de grand magasin et qu’il s’agissait d’une simple mission d’entrainement. Ouf ! Pendant quelques minutes on se demandait si l’on pourrait aimer des héros meurtriers. Dans un film d’action de ce type, on nous fait détester les affreux et aimer les héros avant de nous faire accepter la justice expéditive qu’appliquent ces derniers1 .
La mission achevée, les trois pilotes sont félicités par leur supérieur, le capitaine Cummings (Sam Shepard), un type équilibré et intelligent. Il les trouve si parfaits qu’il ne voit pas bien quoi leur reprocher. Parmi les pilotes il y a d’abord Ben (Josh Lucas), le grand beau mec baraqué, tête brûlée, qui obéit à ses intuitions et dont l’impulsivité se révèle toujours justifiée par les faits. Il ne fait pas les choses by the book, mais c’est lui qui, in fine, a raison. Ensuite il y a la petite blonde assortie (Jessica Biel). Très jolie, évidemment, même nettement plus jolie que l’autre est beau, dont on se dit vite qu’elle succombera sans surprise aux bras costauds de son collègue. Elle est la plus brillante des trois mais elle est un tout petit peu trop sérieuse pour être géniale. Le troisième pilote (Jamie Foxx) est noir, ce qui le disqualifie d’office dans la course à la belle blonde (ou alors ce serait le thème du film). Il est le bon camarade, le sympa, le dragueur qui change de fiancée régulièrement, le fantaisiste-mais-quand-même-pro, le superstitieux, le frimeur, le cliché, le quota ethnique. Bref, celui qui va mourir à un moment pour laisser les autres tranquilles.
Le capitaine Cummings présente alors un quatrième pilote aux trois compères. Il s’agit de EDI, un avion à intelligence artificielle. Nos trois pilotes se posent alors de graves questions philosophiques : une machine n’a pas de coeur, pas d’âme, pas de capacité à décider, pas de libre-arbitre, pas de capacité à l’empathie, alors comment pourrait-elle aller raser des villages afghans ou nord-coréens ? Ben (le beau) est franchement hostile à EDI, non pour ces raisons philosophiques mais parce qu’il craint d’être remplacé par des machines. Il est un peu le white american lower middle class worker qui a peur de perdre son boulot et qui craint d’être mis en infériorité par la mécanisation. Alors que les avions viennent à peine d’effectuer leur première sortie à quatre, se présente une occasion de décapiter trois réseaux terroristes. En effet, un méchant talliban, un méchant asiatique et un troisième méchant, kyrghyze ou cubain peut importe, se réunissent dans un bâtiment en construction, à Rangoon au Myanmar (Birmanie)2 .
C’est ça l’axe du mal, l’avant-poste de la tyrannie, les états voyous : les chefs terroristes de trois pays qui n’ont aucun rapport se retrouvent dans un bâtiment de Rangoon et, mieux, les États-Unis sont au courant. Impossible de détruire le building sans tuer des milliers de civils (et ça, le lieutenant Kara Wade, toute pleine d’instinct maternel, ne le veut pas), il faut donc attaquer l’édifice par au dessus. Mais comme il y a quatre mètres d’épaisseur de béton sur le toit, c’est presque impossible. C’est alors qu’EDI a une idée : il faut fondre vers la cible en piqué puis lâcher le missile, qui comme ça ira plus vite. Je suis sûr que c’est idiot mais passons. La vitesse de piqué pour réussir la mannoeuvre est telle que si un être humain s’y essaie, il a toutes les chances d’être victime du voile noir, phénomène qui atteint une personne soumise à une gravité trop importante. Ben, par défi, décide d’effectuer la mannoeuve au lieu de laisser faire EDI comme cela semblerait logique. La mission est un succès.
Au retour, cependant, l’avion EDI est frappé par la foudre. Il se pose tant bien que mal (mais sans assistance) sur le porte-avions. Dans le monde réel, les avions sont fréquemment foudroyés, sans que ça ait une grande incidence. Mais dans un film américain dont l’avion possède une intelligence artificielle, la foudre provoque des courts-circuits et aboutit à ce que l’ordinateur se reconfigure de lui-même et se mette à penser à ses propres intérêts. Depuis Mary Shelley, on sait en effet que la foudre donne la vie aux organismes artificiels. C’est pourquoi il est très important de brancher son ordinateur sur une prise anti-foudre.
Une fois conscient, EDI devient un vrai pilote de chasse de cinéma.: il n’en fait qu’à sa tête et entame une compétition virile avec Ben. Il met alors l’équilibre du monde en grave péril et veut même anéantir une base russe fictive en Sibérie. En effet il est tombé sur une simulation de guerre qu’il décide de traiter comme une mission. Impossible de lui expliquer que son objectif n’est pas une cible militaire réelle. Au passage, EDI tue Henry Purcell (le noir) dans une course-poursuite aérienne. Il n’hésite pas à démolir un dirigeable dédié au ravitaillement en vol qui refuse de lui servir du carburant afin de se servir par lui-même. De son côté, Kara est accidentée et doit s’éjecter en parachute au dessus de la Corée du Nord. Peu de gens ont pu se rendre dans les campagnes reculées du pays le plus secret au monde, mais si on se fie au film, c’est une contrée bucolique où les petites filles poussent des cris quasi-inhumains et où les militaires tirent sur toute personne qui entre dans leur champ de vision. Par ailleurs ils sont costauds comme des rugbymen samoans.
Comprenant que Kara est en danger bien que leur supérieur Cummings leur mente à ce sujet, Ben et EDI décident de voler à sa rescousse. En effet, ils se sont rabibochés et Ben a obtenu d’EDI la promesse d’honneur qu’il n’ira plus détruire la Sibérie, en échange de l’avoir sauvé d’un incendie. EDI parvient à récupérer les coordonnées de Kara sur les serveurs de l’armée. De son côté Cummings n’en mène pas large. Son projet d’intégration d’un drone à intelligence artificielle dans une escouade de choc tourne au fiasco : un mort, une disparue en zone ennemie, un avion robotisé devenu fou et un dernier pilote qui veut se rendre en Corée du Nord avec l’avion-robot. Il cache la vérité au capitaine Mashfield, qui commande le porte-avions qui lui sert de base, et tente de maquiller ses traces en envoyant Ben et EDI dans une discrète base en Alaska, leur faisant croire qu’ils y seront réparés alors que son projet véritable est de se débarasser des encombrantes preuves d’insuccès que constituent l’as de la Navy et le drone intelligent. Le médecin de la base cherche à faire une piqure mortelle à Ben sous prétexte de le soigner, mais ce dernier déteste les piqures et c’est le médecin qui est piqué. Comprenant la situation, le pilote de choc décime les autres soldats mais laisse vivant Keith Orbit, un civil, qui n’est autre que le concepteur d’EDI et qui lui aussi n’avait pas envie de tuer sa création bien qu’on l’ait envoyé en Alaska précisément pour ça. La suite est un peu sans surprises : Kara est récupérée grâce au sens du sacrifice d’EDI, Cummings se suicide pour éviter le déshonneur et, plus important que tout, les beaux pilotes survivants assortis finissent par s’avouer leur flamme et par s’embrasser. Fin du navet.
Je m’intéresse aux mauvais films pour les clichés qu’ils véhiculent et ceux qu’ils créent parfois. Furtif est thématiquement riche mais ne contient strictement rien qu’on n’ait vu ailleurs. La justification de l’ingérence militaire américaine par un très hypothétique terrorisme ou par le caractère inhumain de l’adversaire est un classique (le discours qui ouvre le film Air Force One par exemple) qui est par ailleurs depuis longtemps passé au stade de réalité. Ici, l’ennemi est abstrait, iréél, dégagé de toute logique géopolitique, c’est le fameux « Axe du Mal » inventé par George Bush, qui transforme les pays qui n’ont pas d’ambassade à Washington en une seule et même force militaire. Dans le film, les « gentils » qui défendent la liberté causent de terribles dégâts civils et militaires et violent l’espace aérien d’autres pays sans la moindre justification si ce n’est la raison du plus fort. Le rôle modéré du film est tenu par la jolie Kara, qui explique régulièrement qu’elle ne veut pas tuer de civils, qu’elle refuse de causer une explosion qui risquerait d’envoyer des nuages radioactifs vers le Pakistan, etc. C’est une crack, une surdouée de la voltige, mais elle n’a ni génie ni sens de la compétition. Depuis quelques années il semble impossible de faire l’économie d’un personnage féminin « tough guy » parmi les héros d’un film d’action. Contre la passivité de la damzel in distress ou la perversité de la femme fatale, personnages récurrents des fictions plus anciennes, nous avons à présent des femmes d’action extrêmement belles (même si elles ne prennent parfois conscience de leurs attraits qu’au moment de tomber dans les bras d’un héros assorti, comme Sandra Bullock dans la plupart de ses films). Ce nouveau cliché cinématographique n’a pas toujours le même sens et constitue selon les cas une réjouissante revanche féministe ou au contraire permet d’affirmer des clichés sexistes de manière d’autant plus éhontée que la simple existence du personnage semble attester d’une égalité des sexes.
Dans Furtif, nous nous trouvons plutôt du côté du sexisme. Kara sera éternellement seconde, elle n’est là que pour souligner les qualités viriles de l’imbécile dont elle est amoureuse. Il est « tête brûlée », elle est hésitante. Il est dans la compétition, elle est obéissante. Il est génial, elle est laborieuse. Il jubile en bombardant, elle s’inquiète des dégâts collatéraux. Pour finir elle devient une damzel in distress tout ce qu’il y a de banale, si ce n’est qu’elle est équipée d’un fusil mitrailleur. Au début du film Ben a une petite amie (vite consommée, vite oubliée, un peu vulgaire et pas très futée) tandis que Kara est un cœur solitaire : elle attend le grand amour, évidemment, et l’on sait même tout de suite de qui il s’agira. Résignée à la patience et à l’abstinence, elle attend juste que le beau lieutenant soit lassé de papillonner et vienne enfin la chercher. Le film est discrètement sexiste, et sans surprise, discrètement raciste. Henry Purcell est un très bon camarade pour les deux autres pilotes, mais il est surtout le noir de service. Il ne survit pas au récit, et s’il avait survécu ça aurait été pour n’être que l’éternel sous-fifre de Ben. Pendant que Ben et Kara lisent en détail un rapport sur EDI, Henry danse sur du Sly and Family Stone (il a bon goût !) ou sur du Hip Hop, en prenant des poses de célébrité devant son miroir. Hum.
Venons-en maintenant à l’ordinateur. EDI est inspiré de nombreux ordinateurs de fiction. Il lit fourbement sur les lèvres, comme Colossus (The Forbin Project) ou comme HAL 9000 dans 2001 l’Odyssée de l’espace. Il a d’ailleurs une voix calme et étrange tout comme celle de HAL 9000. Sa manière de réfléchir en clignotant rappelle tantôt une lampe électrostatique de bazar tantôt Kitt (la voiture bavarde de la série K2000). Sa manière de prendre vie après avoir reçu la foudre rappelle notamment l’ordinateur Edgar dans Electric Dreams. Quand à la discussion avec Henry, qui veut convaincre EDI de ne pas exécuter sa mission, elle rappelle furieusement l’amusant Dark Star de John Carpenter, où une bombe apocalyptique discute du sens de la vie avec l’équipage dont elle s’apprête à causer la mort.
EDI dispose en outre de gadgets étonnants : à plusieurs milliers de pieds de distance, il identifie les chefs terroristes que l’équipe doit exécuter grâce à la reconnaissance faciale, à la reconnaissance vocale et à la reconnaissance d’empreinte digitales, et tout cela de nuit. Une très bonne vue qui n’explique pas pourquoi plus tard il n’arrive pas à percevoir un militaire nord coréen hostile situé à quelques mètres seulement. Par soif de connaissance, EDI télécharge des musiques sur Internet. Quand on demande au technicien qui s’en est aperçu quelles musiques il télécharge, ce dernier répond : « toutes ». Muni de toute la connaissance musicale du monde, donc, EDI n’écoute pas du Mozart, ni du rag indien, ni de la musique électronique nord-européenne, ni du blues, ni du Jazz, ni de la pop anglaise. Il écoute du hard rock « FM » du plus mauvais goût et, pire, il n’écoute qu’un seul et même morceau. Cette musique banale et bruyante l’inspire lorsqu’il part bombarder l’ennemi, très Top Gun. À la fin du film, EDI n’a plus de munitions et se sacrifie en fonçant droit sur un hélicoptère nord-coréen. Cela tombe bien car on n’aurait pas su quoi faire de cet embarrassant personnage mécanique et il vaut mieux le regretter pour son beau geste que de réfléchir posément à son bilan lamentable.
Lamentable, consternant, navrant, sont les adjectifs qui me viennent spontanément à l’esprit pour qualifier ce blockbuster néo-conservateur et impérialiste. Doté d’un budget pharaonesque (130 millions de dollars), Stealth n’a pas rencontré un succès proportionné, ce qui n’est que justice. Il faut dire qu’en plus de son imbécillité idéologique générale, ce n’est pas un film très palpitant et cela, finalement, ça reste le crime le plus impardonnable du point de vue du public. Le réalisateur, spécialisé dans les films commerciaux distrayants et à qui on doit par exemple le college-thriller Skulls, est habituellement capable de bien mieux. Il y a derrière ce scénario indigent beaucoup d’angoisses inconscientes chez le héros qui se demande si son drapeau peut le protéger du chômage, des intelligences artificielles, des noirs, des femmes et, bien entendu, du reste du monde.
Le meilleur exemple est, je crois, le film Speed. En effet le spectateur ressent un véritable soulagement quand le « gentil » zigouille le « méchant », mais si on y prête attention (enfin il faut que je revoie le film pour vérifier ce souvenir), le « méchant » cause une belle frousse à tout le monde mais ne commet aucun meutre, contrairement au « gentil ». Je pense que ce genre de film sert à libérer le fasciste qui est en chacun de nous. [↩]
Notons au passage que la géographie telle que nous l’enseigne Furtif est très curieuse puisqu’il semble que la Corée du Nord soit à quelques minutes de l’Afghanistan, de la Birmanie ou de l’Alaska [↩]
À voir : les diplômés 2008 d’écoles de graphisme et de communication qui ont retenu l’attention de la rédaction d’Étapes : http://www.etapes.com/etapes-161.
Six mémoires sont même téléchargeables au format acrobat pdf.
Il est à noter que ces diplômes ne sont pas une sélection basée sur des critères académiques (mentions, etc.) mais ont été spontanément envoyés par leurs auteurs.
Pas de long article pour une fois, je me contente de signaler à mes étudiants (ce blog sert aussi un peu à ça) la sortie de OpenOffice.org 3. Cette suite bureautique (traitement de texte, tableur, base de données, présentations animées,…) est le dernier concurrent de Microsoft Office, après les forfaits de StarOffice (dont OpenOffice est né), de WordPerfect Office ou de la suite Lotus. OpenOffice.org est édité sous licence libre, se télécharge gratuitement et n’a pas grand chose à envier à son concurrent MS-Office. J’ignore si cette suite fonctionnera correctement sur Macintosh en Français, ce n’est pas encore le cas à l’heure où j’écris ces lignes. Le Macintosh est malheureusement une plate-forme un peu problématique pour OpenOffice.org — je connais en tout cas beaucoup de gens qui ont peiné à l’installer, car OpenOffice fonctionne avec l’environnement graphique « X11 » qui n’est pas installé par défaut sous MacOSX (mais qui, une fois disponible, permet d’accéder à un grand nombre de logiciels unix). Sous Linux ou sous Windows, en revanche, aucun problème. J’ignore le détail des améliorations apportées à cette nouvelle version, je sais juste qu’elles sont nombreuses. OpenOffice sait lire un nombre tout à fait exceptionnel de formats de données, à commencer par ceux de Microsoft Office.
Voilà un livre dont on ne parle pas souvent.
Sorti en 1968 dans l’indifférence générale (d’autres chats à fouetter semble-t-il), Contre l’art et les artistes, de Jean Gimpel, est un court essai, ou un long pamphlet, au thème pour le moins atypique. J’ai lu ce petit livre alors que j’étais moi-même étudiant aux Beaux-Arts de Paris et il a eu une assez profonde influence sur mon parcours ultérieur.
…Et puis j’ai prêté le livre, je ne sais plus à qui, il ne m’est jamais revenu. J’ai longtemps cherché à le retrouver avant de mettre enfin la main sur deux exemplaires à la fois, l’un édité en 1968 et l’autre en 1991.
Plus de quinze ans ont passé depuis ma première lecture de Contre l’Art et les artistes, et je constate que je n’arrive absolument pas à le relire véritablement, je bute presque sur chaque phrase, puisqu’entretemps, mon univers s’est un peu élargi et puisque ma connaissance de l’art et surtout des artistes est bien moins théorique qu’elle ne l’était à l’époque.
Je pense néanmoins que cette lecture est instructive.
La question de l’art est souvent traitée, notamment par la philosophie qui y trouve une mine inépuisable pour ce que je nommerais « bavardage » si le terme n’était pas un brin péjoratif (je ne vois cependant pas de meilleur mot pout qualifier cette conversation de vingt-cinq siècles), d’autant plus inépuisable que chaque nouvelle époque de la création artistique impose d’agrandir l’ensemble de ce qui est art, et donc, de refaire la définition de l’art. Mais l’artiste, on s’en soucie finalement beaucoup moins. Les sociologues étudient bien entendu la profession ou le statut d’artiste. La loi aussi s’en mèle, par exemple en décidant de qui a le droit d’être artiste et qui n’a pas le droit de l’être (caste, lignée, rang, corporation, lieu de résidence, diplôme, patente, charge, taxes particulières, etc.)1, mais on ne trouve finalement pas aisément de réflexions sur le statut des créateurs et surtout sur l’évolution de ce statut au sein de la société.
C’est très précisément le sujet du livre.
Jean Gimpel est un auteur très intéressant. Son père, René, a été un grand marchand d’Art du début du XXe siècle et ses frères ont fondé des galeries importantes, dont la célèbre Gimpel Fils, à Londres. On peut dire que la famille Gimpel a accompagné tout l’art moderne, depuis Claude Monet jusqu’à Supports/surfaces et au delà. Son oncle Lord Duveen est aussi une personnalité capitale dans l’histoire des collectionneurs et des marchands d’art. Avec toutes les fées qui entouraient son berceau, Jean Gimpel aurait pu se contenter de devenir marchand de tableaux. Après la guerre (où toute la famille Gimpel s’est illustrée au sein de la résistance), il entame une éphémère carrière de courtier en pierres précieuses mais revient vite à sa passion, l’histoire, et notamment, l’étude du moyen-âge. Si Jean Gimpel dispose d’une notoriété, c’est bien en tant que médiéviste, avec des livres maintes fois réédités tels que Les bâtisseurs de cathédrales et La Révolution industrielle au moyen-âge. Il fait partie des personnalités qui, comme Régine Pernoud avec qui il co-signe Le Moyen-âge pour quoi faire ?, ont en quelque sorte réhabilité la période médiévale, l’ont dépouillé des fantasmes qu’y avait anachroniquement placés la période romantique et ont permis de relativiser l’importance et la nouveauté de la période de la Renaissance dans l’histoire de l’art, des idées ou des techniques.
Je suppose que l’on peut dire que tout ceci a amené Gimpel à douter profondément de la réalité de ce que nous appelons « modernité », à moins que ce soient ces doutes qui l’aient poussé à enquêter de manière originale sur le moyen-âge et sur l’époque contemporaine. De ses désillusions sont nées plusieurs publications aux titres franchement négatifs : Contre l’art et les artistes (1968), Ultime rapport sur le déclin de l’Occident (1985) et La fin de l’avenir (1995). C’est dans deux domaines habituellement pris en exemple des triomphes de la modernité que Gimpel place tout son pessimisme : la technique, d’une part, et l’art, d’autre part. Pour lui, ce que nous considérons comme des progrès n’en sont pas nécessairement, et les bases de notre technologie dite « de pointe » sont souvent extrêmement anciennes. Gimpel est décédé en 1996, je suis curieux de ce qu’il aurait dit en voyant une partie non-négligeable des américains sombrer dans l’obscurantisme biblique (un peu plus d’un tiers des états-uniens sont hostiles aux théories créationniste) tout en manipulant des technologies militaires très avancées qui n’auraient pu exister sans la tradition scientifique depuis l’université médiévale.
Gimpel est à sa manière un réactionnaire, mais pas un de ceux dont on peut traiter la prose par dessus la jambe car son propos, contrairement à tous les autres que j’ai pu lire, n’est pas dicté par un sentimentalisme esthétique envers tel âge d’or de la bourgeoisie ou de l’ancien régime. Les Marc Fumaroli, Alain Finkielkraut, Jean Clair et autres ont chacun une période artistique de référence et effectuent dans leurs écrits de périlleux aller-retours entre les œuvres, les médiums et la morale : la peinture à l’huile est-elle moralement supérieure à la peinture acrylique ? Ce n’est absolument pas le propos de Gimpel qui d’ailleurs ne cite que très peu d’artistes récents et fait en réalité commencer le déclin de l’art occidental à Giotto (1267-1337).
Le livre s’ouvre sur une citation violente que voici :
Je ne serai pas fonctionnaire, non et non ! En vain mon père essayait-il d’éveiller en moi cette vocations par des peintures de sa propre vie ; elles allaient contre leur objet. J’avais des nausées à penser que je pourrais un jour être prisonnier dans un bureau ; que je ne serais pas le maître de mon temps, mais obligé de passer toute ma vie à remplir des imprimés.
… J’avais alors douze ans… Un jour il me fut évident que je devais devenir peintre, artiste peintre…
Mon père en demeura presque muet.
« Peintre ? Artiste-peintre ? »
Il douta de mon bon sens, crut avoir mal entendu. Mais lorsque mes explications lui eurent montré le caractère sérieux de mon projet, il s’y opposa aussi résolument qu’il pouvait le faire.
« Artiste peintre, non, jamais de la vie ! »
Des deux côtés on en resta là. Mon père n’abandonna pas son « jamais » et je confirmai mon « quand même ».
Au premier abord, il s’agit du récit romantique d’un jeune artiste. Mais ces phrases prennent une autre signification lorsque l’auteur nous apprend que l’auteur de la citation est d’Adolf Hitler et que les phrases ne sortent pas d’un quelconque journal intime d’adolescent perturbé mais sont issues de Mein Kampf.
Passée cette brutale entrée en matière, Gimpel raconte, assez bien, comment l’artiste est passé au fil des siècles du statut de simple artisan2 , maillon de la société au même titre que le boulanger et le charpentier, à celui de sur-homme, de quasi divinité, dégagé de toute obligation morale et dont les caprices sont pardonnés avec une indulgence confondante. Il raconte assez bien quel décalage peut exister chez un même artiste entre une œuvre relevant de l’« art pour l’art » soutenue par un discours et des postures tout aussi révolutionnaires, et une pensée et une existence centrées sur une vie toute matérielle et mues par un souci de reconnaissance et d’ascension sociale parfois navrantes (qu’on pense à Vélasquez qui abandonne la peinture pour être anobli par Philippe IV). Il montre d’ailleurs avec quel enthousiasme les artistes se mettent volontiers au service du pouvoir, y compris dans les pires dictatures.
Gimpel s’aventure aussi sur les terres bourdieusiennes (Bourdieu est cité dans la seconde édition du livre) lorsqu’il évoque l’utilisation de l’art comme signe de reconnaissance de classe.
Bien malin qui saura attribuer des idées politiques précises à Jean Gimpel. Ses références vont de Jean-François Revel à la révolution culturelle3 en passant par Julien Benda, Roger Garaudy (très longtemps avant que ce dernier ne soit coupable d’avoir publié des thèses négationnistes, précisons-le), Saint-Simon, Proudhon et Pierre Bourdieu.
Il y a bien dans ce livre une authentique détestation de l’art et des artistes, le titre n’est en rien une exagération. Si l’on en croit la quatrième de couverture de la première édition, Jean Gimpel a décidé un jour de bannir toute œuvre d’art de son existence. Voilà bien le genre de révolte que ne peuvent se permettre que les gens qui ont grandi entourés de tableaux de maîtres !
Très curieusement, l’auteur n’évoque jamais l’art de masse et les médias de masse, à l’exception d’un chapitre qu’il consacre aux bouleversements dus à la naissance de la photographie. Je trouve cette lacune très curieuse venant de quelqu’un qui entend traiter du rapport entre l’artiste et la société.
Les médias de masse, eux, s’intéressent pourtant à l’art. Je remarque que la vision de l’artiste par Gimpel y est souvent représentée. De nombreux serial-killers de fictions policières récentes sa révèlent être des artistes ou commettent des meurtres comme s’il s’agissait d’art et en se sentant toujours supérieurs à toute idée de moralité.
Il est étonnant par ailleurs que Gimpel ne mentionne pas le très acide et très amusant Confort Intellectuelde Marcel Aymé, avec qui son pamphlet a plus d’un point commun.
Au fil des années, j’ai été amené à travailler avec de très nombreux artistes, célèbres ou moins célèbres. J’ai aussi vu beaucoup d’œuvres et j’ai même participé à la fabrication de nombre d’entre elles. Fort de cette expérience, comme on dit, j’aurais du mal à présent à prendre à mon compte le portrait très noir que fait Gimpel des artistes, même si je conserve une méfiance envers ce statut comme envers tous les statuts qui pourraient pousser quelqu’un à surestimer sa propre importance — maladie qui existera aussi facilement chez un grand financier, un professeur, un animateur de télévision, un sportif, un polytechnicien, un chanteur populaire ou tout simplement un automobiliste4 . Je ne suis même pas sûr que l’artiste d’aujourd’hui soit véritablement placé sur un piédestal, que tout lui soit permis ni que l’art soit, comme l’avance Gimpel, devenu une religion. Demandez-donc à l’homme de la rue aussi bien qu’à l’homme du monde de citer cinq artistes d’aujourd’hui ! Et même, je pense que le statut de l’artiste a précisément changé depuis quelques décennies. L’artiste exalté, excessif et orgueilleux, le Dali, le Picasso, semble à présent bien démodé.
Le mépris intellectuel pour la technique est en revanche une réalité (qui m’intéresse particulièrement en tant qu’amateur d’art « technologique » et en tant que technicien de la création artistique) et Gimpel en fait sans doute bien l’historique.
Je dirais pour conclure que Contre l’art et les artistes est sans doute un livre à lire, mais à lire en gardant une pleine conscience de son caractère excessif, partial (Il y a, au fond, dans tout pamphlet, beaucoup d’amour déçu, écrit Philippe Delaveau en préface à la seconde édition) et de ses lacunes5 .
En 1980, l’Unesco a produit un texte très important (Recommandation relative à la condition de l’artiste, 26/10/1980). Ce texte affirme notamment qu’un artiste peut être auto-proclamé, hors de toute fillière d’apprentissage obligatoire et en dehors de tout circuit économique. Voici la définition de l’artiste selon ce texte :
On entend par « artiste » toute personne qui, crée ou participe par son interprétation à la création ou à la recréation d’œuvres d’art, qui considère sa création artistique comme un élément essentiel de sa vie, qui ainsi contribue au développement de l’art et de la culture, et qui est reconnue ou cherche à être reconnue, en tant qu’artiste, qu’elle soit liée ou non par une relation de travail ou d’association quelconque.
Bien qu’elle soit contredite par de nombreuses lois dans le monde, y compris en France (je pense par exemple à l’obligation récente de professionalisme dans le domaine du court-métrage), cette recommandation expose peu ou prou l’approche actuelle du statut de l’artiste au niveau mondial. [↩]
le mot artisan apparaît au XVe siècle lorsque l’artiste veut se distinguer de l’artisan, justement [↩]
Parlant des préjugés que les « lettrés » ont envers les « manuels », préjugés qui constituent pour lui une cause ou un instrument de ce qu’il analyse comme une décadence, Gimpel semble considérer avec une certaine bienveillance la politique de rééducation des intellectuels par le travail au champs ou à l’usine pendant la révolution culturelle en Chine. Il est étonnant qu’une telle réflexion n’ait pas été complétée d’explications dans la seconde édition du livre, car si ce projet maoïste a pu provoquer un naïf enthousiasme en 1968, le bilan terrifiant de cette politique massive de déportation est à présent trop bien connu. [↩]
La neurologie tend à prouver qu’au volant d’une automobile, le mâle lambda qu’est chacun de nous voit clignoter dans son cerveau des zones habituellement associées au statut de mâle alpha (chez les primates, le mâle alpha est le mâle agressif et dominateur qui s’assure la préséance en matière de fréquentations féminines). Ce statut serait, semble-t-il, démocratisé par le simple fait de conduire. Pour tout arranger on a récemment constaté que le son du moteur des grosses cylindrées, notamment italiennes, augmentait sensiblement la sécrétion de testostérone (libido, agressivité et pilosité) tant chez l’homme que chez la femme. [↩]
On ne peut se procurer l’ouvrage que d’occasion. L’édition originale, de 1968, est parue au Seuil. La seconde édition est parue aux Éditions Universitaires en 1991 puis, semble-t-il, en 1995 et en 2002. On le trouve chez les vendeurs en ligne de livres d’occasion tels que Priceminister. [↩]
On le sait, l’école d’art de Rueil-Malmaison, qui était jusqu’ici l’unique école territoriale agréée en Île-de-France1 et l’unique école de la région à préparer les étudiants à l’entrée dans des écoles d’art, va fermer d’ici trois ans, le temps de liquider les cursus des étudiants entrés cette année2.
Ce qui est intéressant ici c’est que le maire de Rueil-Malmaison aurait fait savoir aux enseignants de l’école (j’emploie le conditionnel, n’ayant eu l’information que de deuxième main), que ce qui motive cette fermeture est un calcul arithmétique : ce que coûte l’école représente peu ou prou le budget dont la ville a besoin pour démultiplier son équipement en vidéosurveillance. Très fier de ne pas augmenter les impôts locaux, le maire aurait donc décidé de procéder à une permutation, pédagogie contre autorité, art (regard) contre surveillance. J’ai interrogé le maire de Rueil-Malmaison par e-mail pour connaître le degré de crédibilité de cette information mais il ne m’a pas répondu.
Les statistiques de délinquance de Rueil-Malmaison sont nettement inférieures à la moyenne nationale (quatre faits de violence pour mille habitants contre quatorze à la Défense voisine ou trente à Saint-Denis) et peuvent être comparées aux statistiques de paisibles villes de province telles qu’Épinal, Lorient ou Angoulême. Néanmoins l’agglomération est très peuplée et elle a son quartier « chaud », quartier qui inquiète les rueillois au point que ceux-ci ont accepté la construction d’un mur pour créer une frontière entre les zones tranquilles de la ville et une cité résidentielle nommée « La fouilleuse ».
Il n’est pas étonnant qu’une ville plutôt tranquille et prospère vive dans la peur d’un danger virtuel (c’est à dire potentiel, non transformé en actes), car l’angoisse naît précisément de l’incapacité à répondre à une situation3. Or s’il y a bien un genre de situation à laquelle on ne peut pas répondre, c’est bien une situation qui n’existe qu’à l’état potentiel. La psychose de l’insécurité qui est engendrée par les actualités télévisées rend donc certaines villes tranquilles bien plus invivables pour leurs habitants qu’elles ne devraient l’être. Nous voyons ici que cette peur panique est même suffisamment puissante pour faire abandonner à la bourgeoisie ce qu’elle a de meilleur, ce qui l’honore, à savoir son intérêt pour la culture.
Aujourd’hui il est admis de dire que l’art ne sert à rien, mais on entend beaucoup moins de voix pour rappeler que la vidéosurveillance ne sert à rien, ou plutôt, qu’elle est nettement inefficace : conditions de visibilité médiocres, temps d’intervention trop long, délinquants qui ne jouent pas le jeu et commettent leurs forfaits hors-champ ou de dos,… Ce que les statistiques font ressortir c’est qu’il n’y a pas de baisse de la délinquance là où il y a des caméras et que l’élucidation des enquêtes criminelles n’est que très modestement favorisée, comme en témoigne l’expérience londonnienne : 3% d’enquêtes résolues seulement, avec le maillage de télésurveillance le plus dense de la planète, un demi-million de caméras. Bruce Schneier, un des plus célèbres experts en sécurité au monde, rappelle régulièrement que les crimes élucidés ou empêchés à l’aide de caméras de vidéosurveillance, bien que très médiatisés, constituent une exception rarissime. Pour lui, les délinquants s’adaptent à la technologie et le rapport qualité/prix de ces solutions est extrèmement médiocre (hors des applications de gestion du trafic automobile, et des caméras situées à l’intérieur des trains, notamment) tandis que le risque d’abus potentiels ou avérés est énorme4.
Look (2007), un film de Adam Rifkin, réalisé à partir de milliers d'heures d'enregistrements de caméras de vidéosurveillance.
Des artistes se sont penchés sur la question en utilisant la vidéo-surveillance comme sujet ou même comme media. Les films Look (par Adam Rifkin en 2007) et Faceless(Manu Luksch en 2007 aussi) n’utilisent que des images issues de caméras de surveillance. Je n’ai vu aucun des deux films mais le principe de Faceless est tout à fait bluffant : profitant de la loi britannique sur la surveillance vidéo, qui permet à chaque citoyen d’avoir (en échange d’un chèque de dix livres) une copie des images où il apparaît5, l’artiste a réalisé son film qui, une fois monté devient un récit d’anticipation dont elle tient le rôle principal.
Faceless, par Manu Luksch.
Manu Luksh, pour qui l’extension de la vidéo surveillance correspond à un bouleversement malsain de la notion d’espace public explique : La surveillance est l’opposé du dialogue. Le choix d’investir dans la surveillance technologique plutôt que dans les ressources humaines, dans un climat de tolérance, indique que la société a renoncé à relever le défi d’une co-existence pacifique et digne.
Pour l’occasion, elle a rédigé un manifeste des cinéastes de vidéo surveillance (Manifesto for CCTV filmmakers) qui, à la manière du Dogme 95 de Lars Von Trier et de Thomas Vinterberg édicte des contraintes précises de réalisation d’un film de vidéosurveillance, à commencer par celle-ci : le réalisateur ne doit utiliser aucune autre caméra que les caméras de surveillance et ne doit pas modifier l’éclairage ambiant.
Une performance des Surveillance Camera Players devant une église : pourquoi mettre des caméras ? Dieu ne voit-il pas tout ?
On peut mentionner aussi les Surveillance Camera Players, un groupe d’artistes qui utilisent la caméra de surveillance comme médium pour leurs performances depuis 1996, et l’artiste australien Denis Beaubois qui y est lié. Je ne sais pas grand chose de l’artiste norvégien Geir Gjerde, cité lui aussi comme artiste de la vidéosurveillance, mais je retiens son nom (ce genre d’article me sert précisément d’aide-mémoire). L’artiste américaine Julia Scher, pionnière du net-art avec Welcome to Security Land (1995), s’intéresse depuis toujours aux formes que prennent le contrôle et la domination et notamment à la vidéosurveillance.
Sophie Calle s’était fait fournir des images de vidéosurveillance par une banque américaine, images qui montraient des gens retirant de l’argent et filmés par le distributeur. Le projet de cette oeuvre centrée sur la question de l’argent n’a pas abouti car l’artiste n’est pas parvenue à relier ces images à sa propre biographie, qui est au centre de son travail. En revanche cet échec a donné lieu à un livre, En finir : parlez moi d’argent.
Dans le domaine du documentaire rentre-dedans, signalons Red Squad, réalisé en 1971 par Joel Sucher and Steven Fischler qui étaient alors étudiants de Martin Scorcese à l’Université de New York.
Julia Scher, Security Land."S'il vous plait ne partez pas avant que la caméra vous ait totalement absorbé"
Un londonien est filmé en moyenne deux-cent fois par jour. Et nous? Et les habitants de Rueil-Malmaison? La vidéo surveillance est un bon sujet puisqu’elle produit des images tout en enregistrant nos mouvements, mais d’autres sortes de surveillances discrètes, moins visuelles et moins visibles aussi, font que notre existence est contrôlée en permanence : utilisation de cartes bancaires, utilisation du téléphone portable (qui permet de localiser géographiquement une personne), traceurs divers et variés, généralisation des codes-barres (pour que chaque objet soit identifiable), mouvements sur Internet et même, mouvements dans les jeux en ligne, car ainsi que le raconte Philippe Quéau sur son blog, le Pentagone et la NSA s’intéressent de près aux conversations entre les joueurs de jeux en réseau comme World of Warcraft. Les moyens de communication sont tellement bien surveillés, disent-ils, que ce sont dans des « lieux » virtuels de ce genre que se planifieront ou que se planifient déjà les prochaines attaques terroristes.
Le terrorisme, le crime crapuleux ou le crime gratuit servent d’excuse universelle au renforcement des mesures coercitives, ce n’est pas neuf, mais la surveillance généralisée ne vient pas que de là. Elle émane aussi d’une véritable demande de la part du public qui a perdu toute confiance dans son prochain (si cette confiance a jamais existé) et remplace, suivant la prédiction de Gilles Deleuze6, les sociétés disciplinaires par des sociétés du contrôle, avec l’aide des nouvelles technologies. On surveille ses enfants, on surveille ses voisins, on surveille les star-académiciens, on se surveille soi-même, on se donne l’illusion que de tout voir et de tout savoir nous permet de tout maîtriser.
Les britanniques ont créé une chaîne télévisée locale permettant de regarder ce qu’il se passe devant les caméras d’un voisinage, déchargeant la société gestionnaire des caméras de la tâche du contrôle des caméras tout en offrant au quartier un programme télévisé inédit. Les bénéficiaires de ce projet que j’ai vus interviewés se plaignaient du résultat : pas assez d’action, trop de pannes. Pourtant je parie que les systèmes de ce genre sont appelés à se rencontrer de plus en plus souvent.
Mais où est-ce que cela peut s’arrêter ? Plus on en voit, plus on en sait et plus on constate que nous ne pouvons rien faire. Le journal télévisé, qui sert souvent à nous convaincre que nous ne pouvons agir sur rien (contrairement à la publicité qui est diffusée avant et après et qui nous propose une action – l’achat) est déjà suffisamment frustrant.
L’échange qui est réalisé ici entre une école d’art et un réseau de surveillance me semble symbolique de quelque chose. Les arts visuels, c’est le regard mais c’est aussi l’action, l’œil de l’artiste lui sert à agir. Inversement, l’œil d’un réseau de télésurveillance est passif, impotent, il sert à constater et à voir sans être vu. Dans notre monde d’images, l’œil savant et actif me semble impliquer une citoyenneté bien différente de celle du navrant exhibitionnisme/voyeurisme et de l’illusion de contrôle qu’implique la vidéo surveillance.
Les habitants de Rueil se battront-ils pour sauver leur école ? Pour l’instant ils ne semblent pas se sentir très concernés.
Une école territoriale d’art est une école qui dépend d’une collectivité territoriale (commune ou intercommunalité, département, région). Gérées localement, certaines de ces écoles sont sous tutelle pédagogique du ministère de la culture et peuvent préparer et organiser des concours nationaux : DNAT, DNAP, DNSEP. La plupart des villes importantes en France dispose d’écoles d’art de ce type ou d’écoles nationales d’art, sous tutelle exclusive du ministère de la culture. [↩]
La pauvreté de l’offre en matière d’écoles d’art en Île-de-France me semble criante si l’on considère qu’un français sur cinq vit dans cette région. Nous dénombrons quatre écoles d’arts appliqués, dépendant de l’éducation nationale et qui ne sont à présent accessibles que sur dossier scolaire, trois écoles nationales, ou quatre en comptant l’ENSCI-Les ateliers, et pour le reste, beaucoup d’écoles privées dont peu offrent un cursus sérieux à leurs étudiants et dont aucune ne permet d’obtenir des diplômes nationaux tels que le DNAP et le DNSEP (reconnu comme un master au niveau européen). [↩]
Le stress provoqué par l’incapacité à répondre par l’action à un péril redouté s’observe au niveau neurologique et provoque chez le sujet qui y est soumis une agressivité irrationnelle ou des problèmes de santé, à moins qu’il ne s’éloigne de l’objet de son angoisse. Lire à ce sujet l’Éloge de la fuite par Henri Laborit, et voir le film Mon oncle d’Amérique, par Alain Resnais, qui met en images les observations de Laborit [↩]
Je cite : But the question really isn’t whether cameras reduce crime; the question is whether they’re worth it. And given their cost (£500 m in the past 10 years), their limited effectiveness, the potential for abuse (spying on naked women in their own homes, sharing nude images, selling best-of videos, and even spying on national politicians) and their Orwellian effects on privacy and civil liberties, most of the time they’re not. The funds spent on CCTV cameras would be far better spent on hiring experienced police officers.
Bruce Schneier, »The Guardian », 26/06/2008 [↩]
J’ignore si une telle disposition est prévue par la loi Informatique et Libertés, mais il me semble avoir compris que les directives européennes relatives à la protection des données personnelles le font… [↩]
Quand une demoiselle de talent effectue un stage chez 
de Jeff Bellantoni et Matt Woolman (Thames & Hudson).
, paru en 2008 chez L’Harmattan. 
Les bombardiers furtifs (stealth bombers) sont constitués de matériaux qui absorbent les signaux des radars et peuvent donc échapper à la surveillance de ceux-ci. Ils donnent son titre au film, 
(
