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HAL9000

novembre 16th, 2010 Posted in Ordinateur au cinéma, Ordinateur célèbre | 31 Comments »

Depuis que j’ai créé une page intitulée Ordinateurs célèbres sur le présent blog, j’ai dû recevoir une bonne vingtaine d’e-mails de lecteurs qui tenaient à me faire remarquer que j’avais négligé de parler de HAL9000, l’ordinateur de bord de la mission Discovery One dans le film 2001 l’odyssée de l’espace (1968).
À dire vrai, je ne l’avais pas oublié, Hal est sans doute l’ordinateur « conscient » le plus célèbre et le plus évident de l’histoire du cinéma, mais puisque la page que j’ai dédiée aux ordinateurs de fiction se borne à faire la liste de ceux sur lesquels j’ai écrit un article, il n’y figurait pas jusqu’aujourd’hui.
J’ai un peu traîné des pieds avant de m’attaquer à un monument tel que 2001, car c’est un film dont les admirateurs — et ils sont nombreux — ne cherchent pas nécessairement à faire l’analyse, préférant, me semble-t-il, le traiter comme une œuvre perceptive, sensorielle, ce qui correspond d’ailleurs à ce que voulait Kubrick, qui disait de 2001 que c’était une expérience non-verbale, qui n’avait pas plus vocation à être expliquée qu’une symphonie de Beethoven¹. Kubrick considérait par ailleurs que le scénario de 2001 était ouvert à l’interprétation subjective du spectateur.

Il y a pourtant bel et bien une trame précise dans le récit, trame que la lecture du roman d’Arthur C. Clarke, écrit en même temps que le scénario du film, permet d’appréhender un peu mieux. Le livre donne moins d’importance au personnage de HAL que le film mais permet malgré tout nettement mieux de comprendre ce qui motive ses actions.
La comparaison entre le film et le roman ou entre le film et sa suite (2010: Odyssey two, par Peter Hyams, 1984), est extrèmement éclairante pour qui veut comprendre le système de Stanley Kubrick. On constate en effet que les choix du cinéaste ne sont motivés ni par fidélité au texte existant ni par le souci d’être bien compris du spectateur, mais se font dans le respect exclusif de la logique interne du film. On peut tirer les mêmes conclusions d’autres adaptations par Kubrick de romans de ses contemporains, comme Lolita ou Shining, dont les auteurs respectifs, Vladimir Nabokov et Stephen King, ont jugé leurs œuvres trahies par des adaptations, tout en admettant que les films étaient bons.

L’histoire que raconte 2001 : L’Odyssée de l’espace commence il y a trois millions d’années, alors que l’espèce humaine n’existait pas encore en tant que telle. À cette période (nous dit-on) une intelligence extra-terrestre, représentée par un objet sans doute très sophistiqué mais qui a l’apparence austère d’un monolithe à la géométrie parfaite, a donné à l’homme-singe l’intelligence d’utiliser des outils, transformant cet hominidé herbivore en un animal savant, carnivore et finalement capable de commettre le meurtre de ses semblables.

Cette malédiction qui lie l’intelligence technologique à l’horreur de la guerre est sans doute une préoccupation typique de Kubrick autant que de l’époque toute entière, toujours sous le choc de l’invention de la bombe atomique. On se rappellera au passage que la course aux étoiles, sommet de l’histoire de la technologie humaine, culmine précisément à la fin des années 1960 et n’a sans doute été possible que dans le cadre de la guerre froide. On notera que pour Kubrick et Clarke, le monde de 2001 est toujours séparé en un bloc atlantiste et un bloc soviétique, qui entretiennent des rapports polis mais tendus.

Trois millions d’années après que l’histoire de l’espèce humaine a été transformée par le monolithe, des astronautes américains découvrent une anomalie du champ magnétique de la lune, dans le cratère de Tycho. Cette anomalie s’avère être causée par un monolithe noir enfoui sur le satellite naturel de la terre. De par son aspect, l’origine artificielle de cet objet ne peut faire de doute et il constitue par conséquent la première preuve de l’existence d’une autre espèce intelligente. Son ancienneté, trois millions d’années, est par ailleurs possible à estimer du fait de l’endroit où on l’a trouvé. Le gouvernement américain prend soin de cacher ce fait au reste du monde.
Alors qu’il est exposé à la lumière solaire pour la première fois depuis qu’il a été extrait du sol de la lune, le monolithe produit une émission radio en direction de la géante Saturne : le mystérieux objet était vraisemblablement une sorte d’alarme placée là pour indiquer à ses créateurs que l’homme est parvenu à l’âge spatial.

Une mission spatiale au long cours est envoyée vers Japet, le satellite de Saturne en direction duquel a été envoyé le signal. Le vaisseau contient cinq hommes et un sixième membre d’équipage, l’ordinateur de bord Hal, qui malgré sa nature informatique est doté d’une voix et d’une capacité au raisonnement. Trois des hommes sont placés en hibernation, les deux autres, David Bowman et Frank Poole, veillent sur eux. Afin que le secret de la mission soit parfaitement gardé, Poole et Bowman croient se rendre en direction de Jupiter et ignorent tout de l’excavation d’un mystérieux monolithe sur la lune. En revanche, Hal9000 est au courant de la nature véritable de sa mission. Forcé de se comporter avec duplicité vis à vis de Poole et Bowman, l’ordinateur va se montrer dissimulateur et même calculateur, au sens que l’on donne à ce mot en parlant d’humains. Il s’avérera même sans pitié : puisqu’il est persuadé de ne pas avoir besoin des humains pour mener à bien sa mission et qu’il craint que ses dysfonctionnements discrets n’aboutissent à sa désactivation, il n’hésitera pas à assassiner Poole en simulant un accident puis à tenter de faire subir un sort comparable à Bowman en laissant ce dernier à l’extérieur du vaisseau. Bowman parviendra malgré tout à survivre et à désactiver Hal.

Dans la dernière partie du récit, Bowman s’approche de la lune Japet² et y découvre un monolithe aux proportions identiques à celui découvert en périphérie de la terre, mais cent fois plus grand. Il comprendra vite qu’il s’agit en fait d’un passage, d’une porte entre notre système solaire et d’autres mondes considérablement plus éloignés. Cet aspect est très clair dans le livre mais pas spécialement dans le film, où les explications sont remplacés par un déluge d’images, de sons et de musique, avec notamment l’emploi du choeur Lux Æterna de Gÿorgy Ligeti.

On notera que, comme c’est le cas de la plupart des personnages du cinéma de Kubrick, les décisions de Bowman sont généralement impossibles à prédire.  On ne se dit pas sans cesse « il va faire ceci », « il faut qu’il fasse ceci » ni « ne fais pas ça ! ». Le spectateur ne lutte pas et n’est pas consulté, même en pensée, il est totalement passif et extérieur au récit, ce qui lui laisse tout loisir de se concentrer sur ce qu’il voit et ce qu’il ressent.

Au terme de son voyage, Bowman se retrouve à l’intérieur de ce qui ressemble à une suite d’hôtel. Dans le film, il se voit lui-même à plusieurs âges, jusqu’à son lit de mort où il semble veillé par le monolithe noir. Il est ensuite remplacé par un nouveau-né qui s’approche de la terre. Dans le livre, la pièce où Bowman atterrit est une sorte de décor manifestement inspiré par des images de télévision arrivées jusqu’à Jupiter. Le lieu, qui été conçu pour l’accueillir, contient une nourriture grisâtre à l’apparence de porridge et de l’eau. Il s’y endort puis, sous l’influence du monolithe, remonte le temps, retrouve ses sensations récentes, puis plus lointaines, jusqu’à atteindre le stade de nouveau-né. Cela l’amène à un état de conscience nouveau, il comprend plus de choses que jamais et peut se déplacer dans l’espace à sa guise.
Quand le livre se termine, il s’approche de la terre sans trop savoir ce qu’il veut faire.

Il y a peu de différences entre le film et le livre, si ce n’est dans la manière dont l’accent est porté sur tel ou tel aspect du récit. Kubrick a toujours travaillé à partir de romans ou de nouvelles, mais il ne s’est jamais astreint à respecter ses sources d’inspiration. On se souviendra de la réflexion de Vladimir Nabokov qui, à propos de l’adaptation au cinéma de son roman Lolita, avait dit que c’était un bon film mais qu’il n’y voyait aucun rapport avec son roman. L’écrivain avait même été un peu vexé non de la trahison que représentait cette adaptation, d’autant qu’il avait passé un temps considérable à écrire un scénario avec Stanley Kubrick et que ce scénario non plus n’avait pas été respecté. C’est que Kubrick, in fine, ne respecte que le film, et cela constitue à l’évidence une très grande leçon de cinéma.
Alors que le roman de Clarke relève du rationalisme et du positivisme — une intelligence extra-terrestre bienveillante aide l’espèce humaine dans son évolution vers l’âge cosmique et vers une forme de conscience supérieur³ —, le film de Kubrick est mystérieux et contemplatif, laissant le spectateur avec bien plus de questions que de réponses.
Si Kubrick n’a pas réalisé un film rationnel et aisément racontable comme l’a été le film suivant (2010: Odyssey two, par Peter Hyams, 1984), il s’est pourtant montré respectueux des faits scientifiques, ou en tout cas de l’opinion des scientifiques de son temps, et ce à un degré jamais atteint au cinéma ni avant, ni sans doute, depuis. Le réalisateur a tenu à se faire conseiller par les scientifiques qui se trouvaient au plus près des sujets traités et qui pouvaient en prédire les évolutions (Marvin Minsky pour l’intelligence artificielle, notamment — Minsky qui est d’ailleurs cité dans le livre, tout comme Alan Turing). Il était même prévu que la séance soit précédée par un petit documentaire dans lequel des chercheurs, des prospectivistes ou des auteurs de science-fiction dissertaient sur le futur, sur la question de la vie extra-terrestre et de la colonisation de la lune ou de Mars : Isaac Asimov, Margaret Mead, Jack Good,… Au total, vingt-et-une interviews qui ont malheureusement été égarées !

L’exemple le plus radical du souci d’exactitude de Kubrick est sans doute l’emploi du silence du vide spatial, ce que n’ont osé ni George Pal avec son Destination Moon (où les sons ne portent pas mais où le vide est comblé par le brouhaha d’un orchestre symphonique assommant), ni bien sûr George Lucas avec sa saga Star Wars, où les chasseurs « Tie » de l’Empire hurlent comme les avions Stukas de la seconde guerre mondiale et où la musique de John Williams, là encore, remplit le vide. Je cite ces deux films car ils entretiennent des rapports avec 2001. Le premier pour son souci de vérité scientifique affiché, et le second pour avoir marqué durablement l’histoire de la science fiction au cinéma. Destination Moon (1950) a été la première tentative de parler de manière vraisemblable du voyage spatial⁴, tandis que Star Wars partage avec 2001 la réputation d’avoir révolutionné les effets visuels au cinéma, d’avoir fait sortir ces derniers de l’âge du carton-pâte. Dans Destination Moon, des astronautes se plaignent des effets de l’accélération ou de la difficulté qu’il y a à avaler un cachet en gravité zéro. Dans 2001, le comique est plus discret : on voit par exemple Heywood Floyd, président du conseil astronautique, lire avec la plus grande attention les instructions des latrines pour gravité zéro de la station spatiale où il se trouve en transit : il existe dans l’espace des moments où la plus petite erreur peut coûter très cher.

Quant à la comparaison avec Star Wars, elle donne à mon avis encore l’avantage à 2001 car si Lucas a soigné la logique interne de ses images presque autant que Kubrick, c’est sans tenir particulièrement compte des lois de la physique et surtout, c’est sans s’interroger sur les effets qu’une situation technologique peut avoir sur la psychologie humaine. Un vaisseau spatial dans Star Wars se conduit grosso-modo comme une voiture dans American Graffiti (du même auteur) et les voyages interstellaires ne sont pas bien différents des trajets autoroutiers californiens ; Dans 2001, se retrouver seul dans un vaisseau vide au large de Jupiter, c’est être réellement et absolument seul, seul avec le son de sa respiration, seul avec ses questions et seul avec son destin. Kubrick a démontré le premier que la science-fiction « extra-terrestre » était digne de respect⁵, Lucas a démontré quant à lui que la série B pouvait être digne d’attention, ouvrant la voie au cinéma actuel, qui donne les budgets les plus importants aux scénarios de films qu’on aurait jugés d’intérêt négligeable il y a quelques décennies.

Ceci dit les leçons de 2001 ont porté, par exemple avec le Silent Running (1972) de Douglas Trumbull (membre de l’équipe de 2001), le Solaris (1972) d’Andreï Tarkovski, puis avec le comique Dark Star (1974) de John Carpenter, qui a lui-même préfiguré au Alien (1979) de Ridley Scott et sans doute aussi au Outland (1981) de Peter Hyams. Des films plus récents tels que l’ennuyeux Supernova (2000) ou l’excellent Sunshine (2007) entretiennent à mon avis aussi une dette envers 2001.

Hal

Si on décale d’une lettre de l’alphabet le mot HAL, c’est bien connu, on obtient le nom IBM.
Arthur C Clarke et Stanley Kubrick ont toujours affirmé qu’il ne fallait pas y voir un clin d’œil, que c’était un pur hasard et qu’ils auraient changé le nom de la machine s’ils s’en étaient aperçus à temps.
HAL est l’acronyme de Heuristically programmed ALgorithmic Computer. Le nom a été traduit, dans l’édition française de 1968, par Cerveau Analytique de Recherche et de Liaison (CARL). Les éditions françaises ultérieures, au livre de Poche, ont conservé ce nom CARL malgré la popularité du film. En revanche dans le roman 2010: Odyssée deux, HAL retrouve son nom d’origine.
Le statut exact de ce nom n’est pas clair : c’est à la fois le surnom de l’ordinateur en tant « qu’individu », c’est celui de la série à laquelle il appartient — les modèles HAL9000 —, c’est celui de la société qui l’a conçu et c’est celui de l’usine où il a été fabriqué. Dans 2001, l’existence de plusieurs ordinateurs HAL9000 est évoquée, tandis que dans 2010: Odyssée deux, l’ordinateur « jumeau » de HAL s’appelle SAL9000, dispose d’une voix féminine et d’un « œil » bleu et non rouge.
Dans le récit, on apprend que HAL a été mis en service le 12 janvier 1997, soit quatre ans avant l’expédition du vaisseau Discovery one, qui aboutit à sa mise hors-service. Dans le roman 2010: Odyssée deux, Hal est réactivé par son créateur, le docteur Chandra⁶, qui doit tout lui réapprendre.

La grande trouvaille de Kubrick, c’est d’avoir représenté HAL par un œil cyclope rouge et une voix calme et parfaitement équilibrée : ni suave, ni chaleureuse, elle est pourtant bien éloignée de la diction hachée et mécanique qu’avait proposé la science-fiction jusqu’alors pour ses ordinateurs « conscients ».
Souvent, les plans qui montrent l’œil sont totalement silencieux : il est alors clair que l’ordinateur réfléchit. On entend plus volontiers parler Hal lorsque l’on observe l’intérieur du vaisseau depuis son point de vue, c’est à dire sans le voir.
J’ai toujours été frappé du fait que le dysfonctionnement de Hal9000 soit lié à la représentation artistique. En effet si on est attentif, on s’apercevra que la première activité incongrue de Hal est la scène où il demande à Bowman de lui montrer ses dessins — des dessins assez morbides qui montrent les membres d’équipage en hibernation dans des sortes de sarcophages — et le félicite de ses progrès.
C’est aussi accompagné par l’art que Hal perd conscience, meurt : alors que Bowman désactive ses mémoires une par une, l’ordinateur se met à chanter la chanson Daisy Bell. Pour la petite histoire, cette balade surannée est la première chanson à avoir jamais été chantée par un ordinateur, un IBM 704, en 1961.
Les arts visuels sont donc associés à la conscience, à l’intelligence, à la quête de savoir, tandis que la musique est associée à la mémoire et, peut-être aussi, à la fuite du temps et à l’angoisse de la mort.

Il y a beaucoup de thèmes dans 2001 et dans les récits qui ont suivi : 2010: Odyssée deux ; 2061: Odyssée trois ; 3001: L’Odyssée finale (où Hal finit par fusionner avec Bowman !). Le présent article sert donc à poser quelques observations qui pourront être développées ultérieurement.
J’avais déjà mentionné tel ou tel aspect de 2001 dans des billets précédents, notamment : l’œil et l’ordinateur ; la presse électronique ; K2000.

1. « Je n’ai jamais eu l’intention de véhiculer un message avec des mots. 2001 est une expérience non-verbale. Sur les deux heures et dix-neuf minutes de film, il y a un peu moins de quarante minutes de dialogue. J’ai tenté de créer une expérience visuelle qui dépasse les catégories verbalisées et qui pénètre directement le subconscient avec un contenu émotionnel et philosophique » — interview pour Playboy Magazine, 1968. [↩]
2. Le résumé que je fais est celui du livre, car le film place le but de la mission entre les lunes de Jupiter Io et Europe. Je suppose que Kubrick a fait ce choix pour des raisons purement visuelles, l’apparence de Jupiter étant sans doute plus chaleureuse que celle de Saturne, qui est d’une grande beauté mais aussi d’un aspect froid et sans « vie » (au sens visuel). De plus, la physionomie unique de Japet, objet blanc maculé par une étrange tache noire, méconnu du public, contrairement à Io ou Europe, aurait peut-être été difficile à imposer sans autres explications que visuelles. [↩]
3. Le 2001 d’Arthur C. Clarke est extrèmement proche, finalement, du Contact de Carl Sagan (excellemment adapté au cinéma par Robert Zemeckis en 1997), qui comme Clarke a été auteur de science-fiction, scientifique influent, athée convaincu mais aussi croyant prosélyte en l’existence d’intelligences extérieures à notre planète. Dans dans 2001 comme dans Contact, l’humanité doit atteindre le stade de maturité à partir duquel d’autres formes de vie intelligente accepteront d’entrer en contact avec elle. [↩]
4. Sur la manière dont l’imaginaire de la conquête spatiale a influencé et peut-être même permis la conquête spatiale, je renvoie le lecteur à La lune est pour demain, par André Gunthert. [↩]
5. Avant 2001, il a existé de la bonne science-fiction au cinéma, mais il s’est généralement agi de fables morales ou philosophiques : Metropolis (1927), Things to come (1936), The Day the earth stood still (1951), Invasion of the body snatchers (1956), The World, the Flesh and the Devil (1959), le série The Twilight Zone (1959-1964),… Même s’il leur arrive d’utiliser ces thématiques, aucune de ces fictions n’entendaient réellement parler d’intelligences extra-terrestres, de voyages spatiaux ou d’évènements fantasstiques. [↩]
6. Chandra est le nom d’une divinité lunaire dans l’hindouisme mais qui est surtout le diminutif de Sivasubramanian Chandrasegarampillai. C’est le nom que la Nasa a donné à son observatoire spatial le plus à la pointe. [↩]

Science (et) Fiction

novembre 14th, 2010 Posted in Cimaises, Robot célèbre, Sciences | 13 Comments »

Je ne pouvais pas rater l’exposition Science et Fiction, Aventures Croisées, qui se tient à la Cité des sciences et de l’industrie depuis le 21 octobre dernier et jusqu’au 3 juillet 2011. Je n’y ai pas appris grand chose, et je ne m’attendais pas à ce que ce soit le cas, mais j’ai pu voir des documents assez émouvants : maquettes et costumes de films, éditions originales de livres et de revues, mais aussi manuscrits et notes de travail d’auteurs de science-fiction. L’objet le plus étonnant, pour moi, aura été le costume d’un personnage du film Tron : ce vêtement est noir et blanc, ce qui donne une idée des manipulations chromatiques opérées en post-production pour obtenir le résultat électrique que l’on sait.

On apprécie l’œuf d’Alien, les pyjamas futuristes de l’équipage Star Trek, les somptueux costumes et accessoires de Dune, ceux un peu plus kitschs de Battlestar Gallactica, la veste de Rick Deckard dans Blade Runner, les tuniques sexy de Logan’s Run, les uniformes des extra-terrestres de V, les combinaisons spatiales venues de Sunshine, 2001 ou encore de Outland, les maquettes (souvent authentiques) des Eagle de Cosmos 1999, des vaisseaux de Star Wars ou d’autres films et séries déjà citées. On trouve aussi de nombreux robots célèbres, dont certains ne sont que des répliques (la créature de Métropolis,  Robbie le robot ou encore C3PO) mais certains ont effectivement été filmés : R2D2 ou le robot de Buck Rogers, notamment.

L’exposition présente aussi une sélection plutôt réussie (mais pas très inattendue) d’affiches de cinéma, et un bon nombre de revues et de livres, dont certains que l’on a rarement l’occasion de voir autrement que sous forme de reproduction, de Cyrano de Bergerac, John Wilkins et Johannes Kepler à Analog, Amazing stories et Science-fiction magazine. Quelques documents uniques sont aussi montrés : extraits du story-board de l’Empire contre-attaque, dessins d’Albert Robida ou, sans doute le plus intéressant, documents de travail de romanciers qui, m’a-t-il semblé, sont presque tous français : Villers de l’Îsle-Adam, Pierre Boulle, Stefan Wul, Jacques Mondoloni,…

Des films à vocation pédagogique sont diffusés un peu partout, ils sont plutôt amusants, d’une facture un peu cheap, très courts. Sur de grands écrans, on aperçoit régulièrement des extraits de classiques du cinéma de science-fiction qui zappent à une cadence infernale (une astuce pour économiser sur les droits d’auteur ?). On peut aussi manipuler des bornes multimédia diverses (pas très réussies visuellement parlant) pour déclencher une simulation de voyage dans le temps, pour vérifier si l’on ferait un bon psycho-roboticien ou pour découvrir la réalité augmentée. Un film plus long, réparti sur quatre écrans, entend nous expliquer les enjeux de l’espace-temps. Il contient quelques bonnes idées visuelles, mais il aurait pu être un tout petit peu plus soigné, notamment du point de vue scientifique.

Si les collections sont superbes et d’un très bon niveau, le projet initial semble avoir été complètement oublié en cours de route. L’imaginaire scientifique et l’imaginaire science-fictionnesque se nourrissent-ils mutuellement ? Sans aucun doute, mais l’exposition n’en apporte presque aucune preuve. En dehors de l’exploration spatiale et de la robotique, la collection de thèmes traités (mondes virtuels, dystopies, génétique,…) n’est pas reliée à l’histoire des sciences ou des techniques, ou en tout cas ne l’est que de manière franchement superficielle. On perçoit une petite ambition dans l’explication du voyage dans le temps et de ses implications, mais cela ne va pas bien loin. Il semble que le travail véritable, de ce côté-là, se soit fait ailleurs : colloques, conférences, documents à consulter en ligne¹ , catalogue, etc.

En bref, une assez belle exposition sur la science-fiction, mais en aucun cas une amorce de réflexion véritable sur la question du rapport qui lie ou ne lie pas science et fiction.
Quant à la science-fiction proprement dite, il faut bien admettre que les références présentées sont d’un grand classicisme et ne bousculeront pas l’idée qu’ont du genre les gens qui ne le fréquentent que par le biais des blockbusters américains.

1. On peut notamment visionner ce débat entre Ursula Bassler et Roland Lehoucq sur UniversSciences.tv : Science et science-fiction, unies pour toujours ? [↩]

Plus sulfureux qu’Onfray : Mickey, Popeye et Tintin ?

novembre 14th, 2010 Posted in Bande dessinée, indices, livre qu'il faudra que je lise | 22 Comments »

Michel Onfray n’a pas eu peur de se mettre à dos la puissante communauté des freudolâtres (Le crépuscule d’une idole : l’affabulation freudienne, 2009) ni de taper sur toutes les religions, notamment monothéistes (Traité d’athéologie, 2005). Il n’a pas eu peur non plus de bousculer les habitudes universitaires en faisant de la philosophie à la radio ou en s’engageant dans l’Université populaire de Caen. Enfin, il n’hésite pas à revendiquer une ascèse de l’hédonisme et du libertinage amoureux. Bref, quoique l’on pense de sa philosophie (dont j’ignore à peu près tout à vrai dire) et de ses positions politiques ou morales, on peut difficilement accuser le bonhomme de manquer de courage. Pourtant, son refus du conformisme trouve parfois ses limites.

Il vient de publier sur le site du Nouvel Observateur un article intitulé Pitié pour Derrida, qui s’attaque au livre Derrida, par Benoît Peeters, et à Trois ans avec Derrida, du même auteur, qui est la chronique de sa biographie du philosophe de la déconstruction. Je n’ai pas d’opinion sur le travail de biographe qu’a accompli Benoît Peeters, n’ayant lu aucun de ces deux livres. Peut-être a-t-il les défauts que lui prête Onfray et peut-être doit-on féliciter ce dernier d’être allé à contre-courant de l’opinion générale, qui se montre jusqu’ici dégoulinante de bienveillance : Libé, les Inrocks, et jusqu’à l’insupportable ennemie jurée d’Onfray, Élisabeth Roudinesco — ceci expliquant peut-être cela, d’ailleurs. Peu importe. Ce qui m’intéresse dans l’article, c’est la manière dont Onfray, qui ne donne quasiment aucun élément d’appréciation consistant, décrédibilise le projet — établir la première biographie d’un philosophe d’importance internationale récemment disparu —, en s’attaquant à son auteur et surtout, au rapport qu’entretient son auteur avec la bande dessinée.
Il était possible de présenter Peeters comme philosophe de formation, ancien étudiant à l’école des hautes études en sciences sociales sous la direction de Roland Barthes, habilité à diriger des recherches, auteur d’une biographie de Paul Valéry, d’un long (plus de six heures dans l’édition en DVD) entretien filmé avec Alain Robbe-Grillet et co-auteur d’un roman avec le cinéaste Raoul Ruiz.
Mais Onfray préfère résumer :

« Voilà un homme connu pour une biographie d’Hergé, des collaborations dans des BD et pour être un spécialiste de Tintin – autant de titres de noblesse philosophique, bien sûr – qui cherche à écrire une bio, mais sans savoir de qui ! Il se tâte : peut-être Magritte, peut-être Jérôme Lindon, pourquoi pas «une autre personnalité»… Puis il se laisse tâter par une éditrice et accepte la commande d’un Derrida… »

Beaucoup de choses dans ces lignes, non ? Hergé et Tintin sont l’emblème même de la bande dessinée, le sujet le plus banal du genre — à une certaine époque on disait qu’un essai consacré à la bande dessinée sur deux traitait d’Hergé ou de Tintin. Onfray n’a pas mentionné Chris Ware ou Rodolphe Töpffer, auteurs passionnants auxquels Benoît Peeters a aussi consacré des essais.

On notera la petite pique condescendante : « autant de titres de noblesse philosophique, bien sûr ». Associer ce qu’on a lu enfant à un « titre de noblesse philosophique », quoi de plus drôle en effet. On notera au passage de Benoît Peeters est crédité ici de « collaborations dans des BD ». Un peu léger, comme qualification, pour désigner le scénariste de la série des Cités obscures qui appartient sans conteste à l’histoire de la bande dessinée la plus ambitieuse.
Passons sur la passivité et l’indécision que le philosophe devine derrière le projet (« peut-être » ; « pourquoi pas » ; « cherche à écrire une bio » — Onfray nomme-t-il les biographies qu’il rédige des « bios », au fait ?). Pour finir, Peeters, dit Onfray, « se laisse tâter par une éditrice ». La tâteuse (?!) est une femme ! Un double déshonneur : faible devant le « sexe faible », Peeters « accepte la commande d’un Derrida »… Un Derrida comme on dirait un chou-fleur, quoi. « Et un Derrida pour la p’tite dame, un ! »

En introduction, Onfray précise qu’il n’a rien contre le projet d’une biographie de philosophe, qu’il s’agit même d’une clé essentielle dans la compréhension de l’œuvre d’un penseur, opinion qu’il semble d’autant plus satisfait de brocarder qu’elle est, dit-il, « aux antipodes de l’académisme »… et qu’il est bien sûr lui-même l’auteur de plusieurs biographies de philosophes. Il reproche à Peeters d’admettre n’avoir eu qu’une « lecture flottante » (le terme est de Peeters) de l’œuvre de Derrida. Crime de lèse-académie s’il en est : si l’on n’a pas lu la totalité des livres de l’auteur dont on parle, on n’est pas censé l’avouer ! Onfray reproche aussi au livre d’aborder la vie privée de Derrida sans prendre de pincettes — et peu importe si l’histoire qui y est racontée est connue de tous et qu’il eut été ridicule de ne pas l’évoquer. Il accuse par ailleurs Peeters d’avoir effectué ses recherches sur Google…
Il conclut :

« En antidote à cette mauvaise action intellectuelle, on pourra soit lire et méditer Derrida, par exemple «Politiques de l’amitié» ou «Du droit à la philosophie» ; soit réfléchir à ce que serait une véritable biographie philosophique à même de rendre possible une philosophie de la biographie à laquelle s’essaie pitoyablement sur cinq [sic¹] pages le spécialiste de Tintin. Pareil chantier exige des ouvriers d’une autre trempe. »

Benoît Peeters, nous rappelle-t-on, est « le spécialiste de Tintin »². Enfin, nous dit-on, ce chantier exige des ouvriers d’une autre trempe. Des Michel Onfray par exemple ?

Onfray est lui-même co-auteur (avec le jeune et talentueux Maximilien Le Roy) d’une bande dessinée, consacrée à Friederich Nietzsche, qui n’a pas fait autant de bruit qu’elle l’aurait pu à sa sortie, notamment parce qu’elle a paru quelques semaines avant sa biographie de Freud, mais aussi parce qu’il se publie à présent plus de dix albums de bande dessinée par jour et qu’il ne suffit plus de traiter un sujet inédit ni d’être un auteur réputé à contre-emploi et issu de la culture cultivée pour se faire vraiment remarquer dans ce domaine : de Dino Buzzati à Daniel Pennac en passant par Paul Auster, on peut dire que cela s’est déjà vu. Le livre s’est raisonnablement bien vendu, à ma connaissance, mais il n’y a pas eu de scandale.
Au chapitre de la philosophie en bande dessinée, on peut mentionner l’étonnant Logicomix, par Apostolos Doxiadis, Christos Papadimitriou, Alecos Papadatos et Annie Di Donna, copieux pavé graphique qui raconte la vie, le temps et la quête de Bertrand Russell, mais aussi de Ludwig Wittgenstein et de quelques autres philosophes ou mathématiciens liés à Russell, et auquel est associé un appareil de notes plutôt bienvenu : on y apprend ce qui relève des faits et ce qui a été uniquement imaginé par les auteurs pour les besoins du récit. On comparera cette méthode à celle d’Onfray qui semble connaître Nietzsche si intimement qu’il peut s’en faire le ventriloque : « De mon côté, je suis très respectueux de ce qu’a été Nietzsche. Il n’y a pas une bulle qui contient des mots qu’il n’aurait pas prononcés »³.

Je n’ai pas lu l’album, basé sur un scénario écrit par Onfray pour le cinéma, mais je le suppose digne d’intérêt. Bons ou mauvais, les dialogues pensés par le scénariste auront l’avantage de la parcimonie : ce que j’ai pu en apercevoir me semble avoir été inspiré, dans le découpage, par les pages les plus silencieuses de Cosey, Comès, ou même Pratt : on laisse parler le paysage. Peut-être est-ce une vision un peu kitsch du métier de philosophe ceci dit : le penseur pensif qui regarde passer des oiseaux… C’est bien, mais la bande dessinée fait de la philosophie depuis toujours, et mieux, elle le fait sans s’encombrer de la signature de philosophes patentés. Je citerais pèle-mêle Charles Schultz, Chris Ware, Nikita Mandryka, Joann Sfar, Tullio Altan, Bill Watterson, Daniel Goossens, Peyo, Raymond Macherot, David Vandermeulen, Osamu Tezuka, Lewis Trondheim, Will Eisner, Vaughn Bodé, Luciano Bottaro, Jean-Claude Forest, Fred, Al Capp, Frederik Peeters, Ibn al Rabin…

Onfray, toujours interviewé par Le Matin dimanche, semble s’excuser : « Ce qui m’intéresse, c’est de populariser la philosophie sans abaisser son contenu. Je me dis que tous les moyens sont bons : le théâtre, l’opéra, le cinéma, et pourquoi pas la BD? (…) Pour l’instant, dans le monde de la BD, je suis plutôt bien accueilli. Les gens considèrent que c’est bien que je fasse une intrusion dans cet univers-là. Mais pour la philo, à l’évidence, je vais être le pire personnage qui soit, parce que je vais prostituer la discipline, mais ça me paraît normal… (…) Pour les philosophes de profession… C’est un ghetto! Moi je transgresse ces lois en permanence, je ne fais pas partie de ce monde-là. Ça m’est absolument égal. En revanche, si quelqu’un me dit entrer dans la philo grâce à cette BD, je suis le plus heureux des hommes. (…) Je l’ai été [Lecteur de bd] comme tout le monde. Ça fait partie du patrimoine culturel d’avoir lu «Tintin» ou «Astérix». J’ai aussi aimé Reiser, Geluck… Mais je ne suis pas un grand lecteur de BD. J’ai toujours pensé que c’était une distraction, qu’une BD grâce à laquelle j’apprendrais des choses n’existait pas ». Il a dit peu ou prou les mêmes choses ailleurs, par exemple sur France Info.

Il se défend presque d’avoir lu de la bande dessinée : sur ce point il s’est contenté de faire « comme tout le monde ». S’il est séduit par l’idée d’un « cinéma du pauvre », conforme à sa vocation de philosophe populaire et s’il semble penser qu’il avait tort de croire jusqu’ici (jusqu’à ce qu’il y apporte sa touche ?) que la bande dessinée ne pouvait servir à rien d’autre qu’à distraire, on sent Onfray presque étonné de sa propre audace, persuadé qu’on voudra lui faire payer ce mélange des genres, qu’on l’accusera de « prostituer la discipline ». Mais cela ne s’est pas passé, je crois que même Alain Finkielkraut n’a pas relevé ce non-événement, c’est dire !

Il me semble que ce rapport à la bande dessinée, touchée du bout des doigts dans un projet éditorial subi avec ce que je perçois (suis-je le seul ?) comme un profond embarras⁴, puis employée comme non-argument pour décrédibiliser un adversaire, montre de la part de Michel Onfray une mentalité infiniment plus conformiste qu’il ne pourra jamais l’imaginer.

(images : Onfray à France Info ; Benoît Peeters / Wikipédia ; le livre Derrida ; la bande dessinée Nietzsche)

1. Le Derrida de Benoît Peeters fait plus de 700 pages. [↩]
2. Pourquoi Peeters serait-il le spécialiste de Tintin, au fait ? Où sont passés Pierre Sterckx, Thierry Smolderen, Pierre Assouline, Michel Serres, Numa Sadoul, Serge Tisseron, Pierre Fresnault-Deruelle, Thierry Groensteen,… ? [↩]
3. Le Matin Dimanche : Onfray raconte Nietzsche dans une bande dessinée, 20 mars 2010. [↩]
4. Notons au passage que Michel Onfray a eu une autre collaboration avec un auteur de bande dessinée, et non des moindres : en 2009 Stéphane Blanquet s »est vu commander un leporello par la Comédie de Caen, pour illustrer un texte d’Onfray intitulé Le Corps sent l’organe. Mais ici, Blanquet est employé comme illustrateur et non comme auteur. J’ai du mal à imaginer que la rencontre soit due à Onfray. [↩]

Jeff Guess / Ekphrastic Objects

novembre 11th, 2010 Posted in Brève, Images, Interactivité | No Comments »

Hier, 10 novembre, Jeff Guess, artiste et enseignant à l’école d’art de Paris-Cergy, est venu présenter sa pièce interactive-conférence Ekphrastic Objects à l’école des Beaux-Arts de Rennes.

Le texte est lu en anglais par l’artiste et interprété à la volée par son logiciel. Les aléas de la reconnaissance vocale le forcent régulièrement à effectuer des corrections. Lorsqu’une phrase est validée, elle est traduite en français sous forme de sous-titre, et ses mots partent vadrouiller dans un espace en trois dimensions en suivant un tracé dont on découvre peu à peu qu’il est plutôt précis. Les phrases s’échangent des mots et s’en vont composer ce qui apparaît progressivement comme étant une image — en laquelle il me semble avoir reconnu un des premiers daguerréotypes, la célèbre vue du Boulevard du Temple, qui est aussi, accidentellement, une des premières photographies d’une figure humaine.
Le texte de la conférence évoque, notamment par la citation, la rencontre, en 1839, de Samuel Finley Morse et de Jacques-Louis Mandé Daguerre, à la fois artistes et chacun inventeur d’une technologie majeure de l’histoire des deux derniers siècles.
Le langage parlé est codé sous forme de textes et engendre des images, puis tout ceci est relié par Jeff Guess à sa propre pratique, la programmation informatique, où l’action et la création d’objets procède aussi du langage.

Images en vrac (2)

novembre 8th, 2010 Posted in Surveillance art, Vrac | 15 Comments »

Quelques images trouvées à droite et à gauche, que je commente dans le pire désordre.

Sur Google Street View, les visages ou les plaques minéralogiques sont généralement floutées, mais ici c’est (sur demande de son propriétaire), une maison entière qui a subi ce traitement :

Si on regarde attentivement les émissions tournées dans des lieux publics, on s’aperçoit que, pour prévenir tout problème de droit à l’image et toute accusation de publicité déguisée, les réalisateurs ont tendance à appliquer des flous sur les visages, les noms de rue, les numéros, ou les publicités. Sur les photogrammes qui suivent, une peintre de rue et un accordéoniste voient leurs figures escamotés à l’image de cette manière.

Il a existé plusieurs procédés de masquage plus ou moins discrets en vidéo (pastilles, bandeaux, pixellisation), mais deux méthode semblent s’imposer à présent : le flou et l’inversion des images. L’inversion des images rend illisible les plaques, les enseignes, les affiches. L’effet est souvent discret mais désorientant, car certains lieux ou objets familiers deviennent subitement étrangers, comme (ci-dessous) la rue de la Paix ou l’étiquette d’un produit.

Ces effets sont tellement faciles à appliquer numériquement que les chaînes y ont recours quasi-systématiquement et construisent peu à peu un monde visuel qui, sans que nous en ayons toujours conscience, trouble nos repères spatiaux et notre capacité à reconnaître des objets ou des visages. Comme dans les rêves, peut-être, dont certains détails nous semblent à portée de mains tout en étant impossibles à identifier ou à fixer.

Avec les marques, l’identification peut se faire malgré les techniques de dissimulation, comme par exemple avec les rayonnages de soda aperçus dans l’émission On a échangé nos mamans.

On remarque au passage dans cette émission que l’adresse du site de la campagne sanitaire « manger-bouger » ne s’affiche pas devant les produits de consommation « trop gras, trop salés, trop sucrés », mais dans une séquence où une « maman » montre à une jeune fille comment on épluche et comment on cuisine des légumes frais.

À propos de marques, le créateur de jouets Lansay importe en France un concept qui a déjà fait fureur en Grande-Bretagne, le Jeu du Logo et des marques, un jeu de société, qu’on est même en droit d’appeler « jeu de société de consommation ». Les publicités destinées au jeune public à l’heure des émissions de dessins animés vantent ce jeu « éducatif ».

Très Idiocracy, on peut tout à fait imaginer que dans nos sociétés, l’identification des marques supplée un jour définitivement à la lecture.

Toujours à propos de logos, voici un carton qui a été distribué dans toutes les boites-au-lettres de ma ville :

Édité par une société domiciliée dans les Yvelines, cette carte n’a (comme l’indique une ligne illisible sans loupe) aucun rapport avec des services administratifs officiels. C’est un bon exemple de « cuckoo design », d’imposture entretenue par une parenté graphique : profitant de l’identification immédiate du logo du conseil général du département et mélangeant ses numéros de téléphone à ceux de services publics (pompiers, police), une société privée se fait passer pour ce qu’elle n’est pas et profite à coup sûr de la confiance qu’inspirent les institutions territoriales.

Dans un registre radicalement différent, je découvre la championne du monde d’échecs, Alexandra Kosteniuk. Son site contient des milliers de photographies. Sur certaines couvertures de magazine, le grand maître est doté des attributs de l’intelligence et de la concentration : expression sévère, vêtements sobres, cheveux tirés en arrière, lunettes et, plus généralement, attitudes qui évoquent la réflexion.

D’autres supports de presse s’intéressent à cette jeune femme pour son physique particulièrement avenant : plus mannequin de mode ou rock star que « mastermind », elle se prête volontiers au jeu et prend des poses :

Mais ce qui m’étonne le plus, ce sont les clichés que réalise son photographe habituel — que je suppose être son mari et manager. Ici, l’image n’est plus du tout maîtrisée et semble parfois même extrêmement malhabile, comme avec les portraits présentés ci-dessous, notamment celui où la championne du monde pose en maillot de bain sur une plage de Miami, les fesses maculées de boue et un pamplemousse à la main. Nous sommes clairement dans le registre de la photo de vacances.

Les différentes images que renvoie cette championne montrent sans doute que l’iconographie des femmes dans le monde du jeu d’échecs n’est pas fixée. Est-ce que cela signifie que l’image de la beauté et de la jeunesse d’une femme ne colle pas, visuellement parlant, avec celles de l’intelligence et de la stratégie qu’évoque le jeu d’échecs ? Qu’il faut des lunettes et les cheveux tirés en arrière pour être crédible dans le rôle ? Est-ce que c’est une dichotomie iconique spécifique à la culture russe (toujours plus exotique qu’on ne l’aurait cru) ? Je n’en ai aucune idée mais il me semble que ça pose des questions.

Pour finir, sans rapport, les photos incroyables du japonais Kohei Yoshiyuki, qui a découvert au début des années 1970 l’existence de couples exhibitionnistes et de voyeurs dans un jardin public de Tokyo. Intrigué, il s’est mêlé à eux pendant des semaines et a pu les photographier à leur insu à l’aide de pellicules infra-rouge et d’un discret éclairage portatif adapté.

Ces images sont plutôt chastes et rappellent le documentaire naturaliste, on s’attendrait presque à entendre la voix de Sir David Attenborough décrivant avec détachement les comportements de chacun. Ce qui distingue ces photographies des films animaliers de la BBC, c’est que nous nous situons, en en étant spectateurs à notre tour, à la même place que les curieux des parcs tokyoïtes. Ces images de surveillance documentent donc aussi notre propre propension au voyeurisme.

La bande dessinée à la Biennale du Havre

novembre 7th, 2010 Posted in Bande dessinée | 7 Comments »

Jean-Marc Thévenet connaît bien la bande dessinée : ancien directeur du festival d’Angoulême, ancien rédacteur en chef du journal Pilote, scénariste, essayiste, créateur de la mythique « collection X » (intense laboratoire de création narrato-graphique du début des années 1980) chez Futuropolis,… la liste de ses états de service dans le domaine est longue comme le bras. À présent directeur de la biennale d’art contemporain au Havre, il a choisi de placer la troisième édition de cette manifestation sous l’intitulé « Bande dessinée et art contemporain, la nouvelle scène de l’égalité ».

La biennale est éclatée entre plusieurs lieux du Havre. Puisque je n’avais qu’une heure pour la visiter, je n’ai vu que l’exposition située au musée maritime.
J’ai apparemment raté des choses très intéressantes sur les autres sites.

Depuis la mémorable exposition Bande dessinée et figuration narrative, qui s’est tenue au musée des arts décoratifs en 1967, on entend régulièrement que « La bande dessinée entre au musée » ou que « la bande dessinée fraie avec l’art contemporain ». Pour une fois, c’est vrai, l’hybridation n’est pas artificielle, on n’a pas l’impression d’assister aux noces de la carpe et du lapin. Enfin pas tout à fait.

L’exposition ne se contente pas de présenter des pop-artists qui s’inspirent avec condescendance de la bande dessinée, ni d’exposer des planches originales ou des agrandissements de cases de Pratt ou d’Herriman, non, nous sommes placés ici devant une création de caractère hybride et qui ne paraît souffrir d’aucun complexe.
Car il n’est pas question ici de déguiser la bande dessinée en art contemporain mais juste de montrer la production d’auteurs de bande dessinée pour qui le livre n’est qu’un des supports possibles (Winshluss, Ruppert et Mulot, Atrabile, Ilan Manouach, Olivier Bramanti, Brecht Evens,…) ou d’artistes contemporains tout à fait ouverts à la bande dessinée, comme Wim Delvoye, Raymond Petitbon, Franck Scurti ou Jean-Michel Alberola.

Cette exposition est sans doute moins un manifeste que le bilan d’étape d’un processus démarré depuis bien longtemps et où l’on peut inclure diverses manifestations passées (MoMa, Maison rouge, Bibliothèque nationale,…) et pour lequel on peut citer des auteurs tels que Philippe Druillet, Enki Bilal, François Schuiten/ Benoît Peeters et Marc-Antoine Mathieu (autant pour son travail sur l’objet-livre que pour ses remarquables scénographies d’expositions liées à la bande dessinée au sein de l’agence Lucie Lom), Jochen Gerner (présent à la biennale), Benoît Jacques, Thomas Ott ou encore les membres de l’Oubapo. C’est aussi l’aboutissement de plusieurs décennies d’expositions réalisées dans le cadre du festival d’Angoulême notamment, et de vingt ans de bande dessinée « indépendante », avec des micro-éditeurs qui ont souvent cherché à donner une pertinence au principe de l’exposition, je pense particulièrement (dans le champ francophone) à l’Association, Fremok, Atrabile, le dernier cri, Six pieds sous terre, la cinquième couche ou encore Café Creed.

Mais l’égalité que proclame le titre de la biennale existe-t-elle vraiment sans arrières-pensées ? La bande dessinée pose un pied dans le « white cube », c’est vrai, et nombre de ses auteurs ne semblent plus se sentir concernés par les frontières du genre/médium. Bien souvent, ces auteurs ont fréquenté les mêmes écoles d’art que les autres artistes et ne sont manifestement plus intimidés par l’art contemporain, contrairement aux visiteurs des expositions qui ne se sentent pas toujours bienvenus dans les galeries ou les centres d’art : la réputation sympathique et sans façons de la bande dessinée devient subitement un énorme avantage vis-à-vis du public non-averti. Dans le rapport entre art contemporain et bande dessinée, les problèmes ne font peut-être que commencer.

Lire ailleurs : Rencontre au Havre, par Pilau Daures, sur du9 ; Entre la BD et l’art contemporain, un certain flou conceptuel, par Thierry Groensteen, sur Neuvième art 2.0.
Les photographies sont de Charlie Varin.

La mémoire double

octobre 31st, 2010 Posted in Lecture, Ordinateur célèbre | 10 Comments »

Continuons à explorer le mystère des terribles frères Bogdanoff en nous penchant sur leur production dans le domaine de la science-fiction.

J’ai lu à sa sortie un recueil de nouvelles des jumeaux maudits, La machine fantôme (1985). Je l’avais jugé sympathique, sans plus, relevant (dans mon souvenir) de la « hard-science » façon Isaac Asimov, en moins stimulant¹. Une discussion sur un forum consacré à la science-fiction vient de m’amener à lire La mémoire double (1984), un roman qui, selon la rumeur, est « Matrix avec quinze ans d’avance », rien que ça.
C’est d’ailleurs vrai, il existe des similitudes indiscutables avec Matrix. Les frères Bogdanoff attribuent cet air de famille à l’indélicatesse de producteurs hollywoodiens qui avaient pris une option sur La mémoire double avant de renoncer à l’adapter, non sans y voler quelques idées au passage.  La liste des emprunts plus ou moins assumés qui constituent le scénario de Matrix est interminable et il n’est pas impossible que les frères Bogdanoff aient raison d’y inclure leur roman, mais ce n’est pas la seule hypothèse qui vaille : La mémoire double, comme  Matrix, me semble surtout avoir été inspiré par le visionnaire Simulacron 3 (1964), de Daniel F. Galouye, roman que les frères Bogdanoff ont d’ailleurs lu puisqu’ils en parlent dans leur essai Clefs pour la Science-fiction (1976), où ils le qualifient même d’œuvre importante.

La grosse différence entre le scénario de Matrix et le récit de La mémoire double, c’est que le héros ne s’appelle pas Néo ni Thomas Anderson, mais Antoine Dirac, et qu’il n’est pas un informaticien vivant dans une grande ville, mais un ouvrier agricole résidant dans un village perdu du département du Gers. Les auteurs, qui ont grandi dans ce même décor, en font une évocation très complète et on sort du livre avec l’impression confuse qu’on saurait graisser une moissonneuse ou démarrer un tracteur. Entre deux descriptions de travaux, de repas ou d’amourettes bucoliques, sont insérés de courts chapitres situés dans un tout autre monde, qui évoquent d’incompréhensibles questions de sécurité internationale : les soviétiques et les américains s’empoignent au sujet d’un code de sécurité perdu…
Je ne voudrais pas éventer tout suspense aux éventuels futurs lecteurs du roman, qui devrait bientôt être réédité. Le principe est que le héros découvre peu à peu que sa réalité très terrienne n’est pas celle qu’il imagine, que lui-même n’est pas la personne qu’il pense être et que la sécurité du monde dépend de son numéro de sécurité sociale².

De nombreux chapitres sont inutilement redondants et je n’ai pas été surpris d’apprendre que La mémoire double est en fait la version étendue d’une nouvelle issue du recueil Chroniques du temps X (1981), Psychogramme, que j’ai donc lu aussi et qui est dédiée à Michel Jeury — important auteur français de science-fiction — et « À tous ceux qui aiment la Terre sans jamais douter »³.
Dans la nouvelle, qui est plutôt longue, le héros se nomme Antoine Nortier. Le récit est strictement identique si ce n’est qu’il y manque deux éléments centraux du roman : l’histoire d’amour et l’intervention d’un énigmatique curé en soutane (très Matrix, pour le coup).

Si l’on se fie à la quatrième de couverture de l’édition de poche, Paul Guth aurait dit de la mémoire double qu’il s’agit d’un « Hiroshima des lettres, le premier roman du XXIe siècle ». On ne sait pas ce que l’auteur de la Lettre ouverte aux futurs illettrés entendait par « Hiroshima des lettres » dans le contexte.
D’un point de vue purement littéraire, on notera des tentatives poétiques de description de la vie et de la langue des paysans ainsi que des efforts méritoires d’analyse des sentiments amoureux qui n’échappent cependant pas à un certain kitsch à l’eau-de-rose (« elle ne connaît plus que cette main qui frôle sa chair, la fait frissonner ; elle devient quelqu’un d’autre qu’elle ne connaît pas encore, une femme peut-être. » ).
Les conversations entre paysans taciturnes aux caractères bien trempées sont d’un pittoresque un peu convenu et on jugera carrément scolaire l’emploi de l’oxymoresque « obscure clarté » de Corneille (non crédité).
Ce genre de défaut n’est pas forcément grave en science-fiction où la cohérence de l’imaginaire est autorisé à primer sur le soin apporté à l’écriture.
La fin du roman s’attarde avec un ton un peu professoral sur des questions philosophiques et cosmologiques. Le lecteur se voit au passage infliger une définition un peu douteuse de la mécanique quantique : « cette branche de la physique selon laquelle il n’existe pas de réalité en soi mais simplement une interaction entre une conscience et des phénomènes »⁴.
Ce résumé pour le moins cavalier et aux relents mystico-sceptiques est plutôt étonnant si l’on considère que les auteurs ont, pour le reste, esquivé la tentation (mais en auraient-ils eu les moyens ?) de construire un univers perturbant à la façon de Philip K. Dick, où l’on doute de tout en permanence. Ici, le héros comprend sa nature profonde et s’en accommode finalement bien.

La « réalité tangible » est celle des rapports de force absurdes de la guerre froide, tandis que la « réalité virtuelle », née du souvenir d’enfance d’un homme à l’agonie puis simulée sur un ordinateur (puisque c’est de cela qu’il s’agit), est celle d’un hameau paysan, c’est à dire d’un monde qui a toujours eu la réputation d’être plus « réel » que tout autre, puisque destiné à produire des choses essentielles en étant soumis aux caprices des éléments et au rythme de la nature.
C’est peut-être cette opposition paradoxale qui est la vraie bonne idée du livre.

1. Car oui, l’ayant découverte quand j’étais collégien, je fais partie de ceux qui trouvent la littérature asimovienne particulièrement stimulante. [↩]
2. J’ai lu à plusieurs reprises que les frères Bogdanoff se vantaient de ne jamais avoir eu de carte vitale, c’est à dire de ne pas être affiliés à l’assurance maladie. Cela rend amusante l’importance qu’un numéro de sécurité sociale prend dans le récit. [↩]
3. Au passage, je remarque que la biographie des auteurs de Chronique du temps X gratifie les Bogdanoff, apparemment avides de reconnaissance universitaire, du titre de docteurs en sémiologie. [↩]
4. On notera pour l’anecdote qu’Antoine se nomme Dirac, patronyme qui sonne « sud-ouest » mais qui est sans doute aussi une allusion à Paul Dirac, théoricien majeur de la physique quantique, décédé en 1984. [↩]

Images en vrac

octobre 24th, 2010 Posted in Filmer autrement, indices, Parano, Vrac | 9 Comments »

Je manque de temps pour écrire, alors voici un billet qui saute du coq à l’âne…

Tout d’abord, une image amusante, « réalisée sans trucage » dans un hôtel crasseux de Béziers par Laurence Guenoun, sur la route des vacances :

Cette scène de film d’horreur est un peu le remake « vidéosurveillé » d’une scène très habile de L’Étoile mystérieuse, par Hergé. Tintin, venu observer une étoile menaçante au télescope, connait un instant d’effroi en voyant apparaître l’image d’une araignée gigantesque. En fait, celle-ci avait une taille banale mais se baladait sur la lentille.
Cette araignée revient ensuite à deux reprises dans le récit, une fois sous forme de rêve et une autre fois, sous la forme d’une simple araignée rendue effectivement géante au contact d’un aérolithe aux propriétés étranges.

Toujours dans le registre astronomique, j’ai aimé l’initiative de Luc Geissbühler, un directeur de la photographie qui, à titre personnel et avec l’aide de sa famille et de ses amis, a entrepris de filmer la terre vue de l’espace, à l’aide d’un iPhone et d’un ballon météorologique.
Le Brooklyn space program a été un succès complet.

Grâce à son système de vidéo-surveillance, la famille Mann de Coventry a pu comprendre comment son chat Lola s’est retrouvé piégé dans une poubelle pendant une quinzaine d’heures : une passante, Mary Bale, employée de banque de quarante-cinq ans, a ressenti le besoin subit de jeter le chat qu’elle caressait dans la poubelle. Une plaisanterie qu’elle n’a pas su expliquer elle-même et en a fait la personne la plus haïe de Grande-Bretagne. Un groupe Facebook rassemblant 30 000 personnes a permis de l’identifier.

Je vois un rapport entre le Brooklyn Space Project de la famille Geissbühler et l’aventure du chat Lola : dans les deux cas, une caméra a permis à de simples particuliers de réaliser (expressément ou accidentellement) un témoignage scientifique : astronomie ou géographie dans le premier cas, éthologie ou psychologie (je ne sais de quoi, au juste, relève l’accès de cruauté incongru et un peu pervers de Mary Bale) dans l’autre.
La multiplication des caméras est un fait récent qui ne semble pas en voie de ralentir : les nouvelles générations de smartphones ne contiennent plus un mais à présent deux objectifs, qui sont parfois capables de filmer en haute définition. La vidéo-surveillance, quand à elle, se démocratise et les particuliers ou les commerçants s’en équipent de plus en plus couramment et sans respecter un cadre législatif très strict.
Des caméras robotisées et de plus en plus autonomes, associées aux possibilités de stockage et de transmission des données vont nous permettre d’observer la nature comme jamais auparavant.

J’aime beaucoup le principe du Suivi photographique des insectes pollinisateurs, lancé par le Muséum d’Histoire Naturelle, qui compte sur la collaboration des particuliers équipés d’appareils numériques pour observer la pollinisation des fleurs, par sessions de vingt minutes. Un protocole scientifique a été rédigé à destination des participants volontaires. Le principe est simple : il faut veiller sur une fleur et observer les insectes pollinisateurs qui la visitent. Ici, la contribution d’une foule d’amateurs permet de collecter des informations qu’il serait terriblement coûteux d’obtenir autrement, dans le but de documenter et peut-être de comprendre un des plus graves phénomènes écologiques récents : l’inéluctable disparition des abeilles.

Le « crowdsourcing » peut aussi s’appliquer à la lutte politique. Jean-Luc Mélénchon et le parti de Gauche ont recommandé, je cite, « de photographier et filmer beaucoup et de tout mettre sur les réseaux sociaux », ajoutant que « c’est la meilleure des protections ». C’est un conseil assez avisé. On a vu l’impact que pouvait avoir un film amateur sur le traitement médiatique d’un dérapage policier, comme avec le tir de flashball reçu en pleine figure par un lycéen de seize ans à Montreuil (ci-dessus) : face aux images, la préfecture a rapidement abandonné sa ligne de défense, qui consistait à affirmer que le jeune homme, victime de deux fractures du crâne et d’un décollement de la rétine, avait provoqué les policiers par des jets de projectiles.

La multiplication des points de vue peut pallier aux manquements de la presse, dont la couverture des évènements peut souffrir d’angles morts. La photo qui suit, scannée dans 20 Minutes,  est assez éloquente : les photographes professionnels ont tous leurs objectifs braqués sur trois jeunes « pilleurs » (ou pilleuses, semble-t-il), occupés à voler des sacs à main dans une vitrine brisée. Plutôt que de rendre compte d’évènements, les photojournalistes font ici des clichés, au sens figuré autant qu’au sens littéral.

On le sait, l’irruption médiatique des « casseurs » dans un mouvement social est souvent le moment où une partie de l’opinion publique se retourne contre le principe de la grève et des manifestations. C’est pourquoi on soupçonne fréquemment les « casseurs » d’être de provocateurs issus des rangs de la police et commettant des dégradations dans un but de communication.
J’ai eu un voisin viré de la police, employé au service d’ordre la RATP qui se vantait d’être régulièrement recruté pour ce genre d’action… Je n’ai jamais su si c’était vrai. Mais comme j’ai aussi connu des activistes d’inspiration (prétendument) libertaire (indubitablement) amateurs d’arts martiaux et toujours prêts à en découdre contre le fascisme, contre ce qu’ils estiment être du fascisme (ceux qui ne partagent pas leurs idées) ou encore la société de consommation, j’ai d’abord accepté les images qui suivent comme ce qu’elles prétendaient être :

Un homme au visage dissimulé par une capuche démolit une vitrine. Un quinquagénaire s’approche pour l’en empêcher mais est agressé d’un coup de pied de karaté dans le dos.
En visionnant la vidéo, beaucoup ont tout de suite dit : « ce sont des flics ». Pas moi, mais j’ai sans doute eu tort. L’élément déterminant de cette vidéo, ce n’est ni l’usage des arts martiaux, ni l’emploi d’une matraque « tonfa », ni même le ballet étrange des pseudo-anarchistes. Ce qui est troublant c’est tout simplement l’origine de la vidéo. Postée sur Youtube le soir-même de la manifestation par un particulier qui a ensuite supprimé son compte, ces images émaneraient de l’agence Reuters mais n’avaient, au moment de leur diffusion sur Internet, montrées sur aucune chaîne de télévision. La première chose qu’il faut vérifier lorsque l’on trouve une information sur Internet, c’est son origine : qui l’a produite, qui la diffuse ? Une bonne leçon.

Beaucoup se sont ému des deux autres vidéos postées sur Dailymotion par l’agence MoasPress, association de journalistes indépendants. L’une montrait un journaliste de Canal+ se faisant matraquer par des CRS, la seconde, un journaliste de TF1 lui aussi brutalisé par les forces de l’ordre. L’un et l’autre tentent de rappeler leur statut : « Je suis journaliste ». On entend même à un moment : « Ne nous tapez pas dessus, on n’est pas comme les autres ». Ce cri du cœur a choqué beaucoup de gens sur les forums ou sur Twitter, qui au lieu d’entendre « la presse doit être libre de circuler pour rapporter des informations impartiales » ont compris « les journalistes sont au dessus des autres citoyens, du côté de la police et de l’état ». Cette réaction est une nouvelle illustration de la crise de confiance dont sont victimes les journalistes, et notamment les journalistes de télévision, accusés de servir le pouvoir en diffusant les informations qui l’arrangent.

Une autre image produite par MoasPress m’a intéressé. Dans une gare, des manifestants mettent hors d’état une caméra de surveillance…

Il y a quelques jours, Reporters sans frontières a remis son rapport annuel sur la liberté de la presse : si l’on excepte la Suisse, les Pays-Bas et la Scandinavie, la liberté de la presse est en recul dans toute l’Europe. La France se situe actuellement au 44e rang du classement, en baisse à peu près constante depuis la création de cet indice, en 2002. À l’époque, la « patrie des droits de l’homme » était classée au 11e rang. Le caractère démocratique de la France n’est-il plus qu’un vieux mythe ? A-t-il jamais été autre chose, au fait ?

Lire ailleurs : Policiers ou casseurs ?, sur Arrêts sur images ; L’imaginaire démocratique, meilleur allié de l’autocratie française, par A. Gunthert.

(images : Laurence Guenoun ; ©Hergé/Moulinsart/Casterman ; Brooklyn Space Program ; Sky News ; Bibi ; Rue89 ; 20 Minutes ; Reuters ; MoasPress)

Mes Jeux (21) AudioSurf, par Sophie Daste

octobre 24th, 2010 Posted in Invité, Mes jeux | 1 Comment »

(Le dernier blog invite Sophie Daste pour la série Mes Jeux. Sophie a expérimenté Audiosurf en visitant l’exposition Arcade! Jeux vidéo ou pop-art?, qui a lieu jusqu’au 27 novembre au théâtre de l’Agora à Évry, puis qui sera remontée de janvier à mars 2011 à Valence)

Je suis face à la borne d’arcade : un joystick dans la main gauche, deux boutons à porté de mon index et de mon majeur droit, je fixe l’immensité de l’espace… avec la musique mon voyage commence. Tel un cow-boy de space opera, je chevauche sur le rythme de ma musique électro dans le tube de cette bête sauvage aux angles quelques fois saccadés.

L’expérience est intense, le joueur rentre instantanément en transe, il se déplace sur la piste en collectionnant des briques de couleur, qu’il classe, range dans l’unique but de performer : de dompter la vague. Je glisse entre ces briques que j’emmagasine, je compte : un, deux, trois et elles disparaissent au profit de mon score, je recommence inlassablement mon manège de valse à trois temps. Je les visualise, les attrape (bouton de gauche enfoncé) et les lâche (bouton de gauche relâché) au sein de ma collection, le score gonfle, enfle, je veux faire exploser le tabloïd.

Ma progression se calque sur la musique, je savoure les moments calmes et m’enflamme lorsque le rythme reprend son allure effrénée. La balade dure le temps du morceau de musique sélectionné, mon rapport avec ce morceau change, je ne l’écoute plus, je le traverse, je tente une improbable symbiose en sortant de cette enveloppe charnelle pour voler en lui. Ce temps nous est désormais imparti, nous demeurons seuls : lui et moi et nous mourrons ensemble à la fin de ses 2 minutes 33 secondes.

Je reprends mes esprits, le monde reprend vie autour de moi, il y a du bruit, des discussions, d’autres bornes d’arcade à jouer.

Jeux électrocutants (Never say never again)

octobre 23rd, 2010 Posted in Interactivité au cinéma, James Bond | 4 Comments »

Le cerveau de Bond enregistrait et bourdonnait,
sélectionnant les cartes perforées
comme une machine IBM.
Ian Fleming, Au service secret de sa majesté (1963)

Pour qui s’intéresse à la représentation de l’informatique au cinéma, les aventures de James Bond constituent un sujet très riche, tant ses auteurs ont cherché à connaître la pointe de la technologie du moment sans jamais s’interdire des extrapolations audacieuses et parfois très fantaisistes.

Never Say Never Again (1983), ou en français Jamais plus jamais est un James Bond atypique. Fruit d’une bataille judiciaire entre le créateur de James Bond, Ian Fleming, et le co-scénariste d’un projet inabouti mais indélicatement recyclé ensuite par Fleming, ce film partage de nombreux éléments (notamment les personnages de Largo et Domino) avec Opération Tonnerre (Thunderball, 1965), dans lequel jouait déjà Sean Connery.
Never Say Never Again est sorti la même année que le film Octopussy, avec Roger Moore, produit par Eon, à qui on doit tous les autres James Bond à l’exception de l’étrange et charmant Casino Royale — première version.
Opération Tonnerre était un James Bond « sérieux », tandis que Jamais plus jamais tire souvent vers la comédie et contient de nombreux clins d’œils à l’âge de Sean Connery et à la promesse qu’il avait faite de ne plus jamais interpréter le rôle de l’agent 007. Dans Opération Tonnerre, le méchant Largo était un sosie de Jean-Pierre Raffarin (c’est assez troublant à voir), muni d’un cache-œil. Dans Never Say Never Again, il est personnifié par Klaus Maria Brandauer, taquin et séduisant. La candide Domino, qui avait été interprétée par la française Claudine Auger, est ici jouée par Kim Basinger.
Je ne vais pas raconter le film, mais juste parler d’une scène emblématique.

Comme d’habitude, James Bond fait tout son possible pour attirer l’attention de ses ennemis et les pousser à la faute. Il le fait ici en cherchant ostensiblement à séduire la petite amie de Largo, le numéro deux du S.P.E.C.T.R.E., la jolie Domino. Il se rend pour ça au casino.

Le lieu est bourré de jeux d’arcade. On reconnaît notamment les productions Atari Dig Dug, Centipede et Gravitar. Je ne pense pas qu’aucun de ces jeux ait jamais été transformé en machines-à-sous de casino, il y a quelque chose d’incongru à voir cette salle d’arcade géante où évoluent des gens en tenue de soirée.
Dans une arrière-salle se trouve un jeu bien différent de ces amusements en 16 couleurs.
Ce jeu particulier se nomme Domination.

Les deux joueurs s’affrontent de part et d’autre d’un hologramme où l’on reconnait une carte du monde découpée en un certain nombre de faces triangulaires. Le déroulement du jeu en lui-même est plutôt incompréhensible et mêle adresse et stratégie. Chaque joueur dispose de deux manettes et d’un écran. Les règles du jeu sont expliquées par une voix synthétique.

Les parties de Domination ne se jouent pas sur une borne d’arcade, mais sur une table d’ébéniste un peu précieuse, faite de matériaux choisis et qui nous rappelle le mobilier dédié  aux jeux de casino. Je suppose que ce choix d’accessoire a été fait pour que l’affrontement des deux hommes échappe à la culture triviale du jeu vidéo : il faut que l’on se croie dans un casino, pas devant une partie de flipper entre copains. Sans doute pour cette même raison, le jeu Domination sanctionne les erreurs des participants en leur adressant des chocs électriques. La douleur perçue augmente régulièrement au fil de la partie et donne une réalité tangible à ses enjeux.

J’ignore si la jeune artiste Corine Stübi a pensé à cette scène de Never Say Never Again en programmant son dispositif AirOne (2003). Dans cette œuvre, le spectateur tente d’amener une jeune femme déguisée en hôtesse à effectuer un strip-tease sur une borne interactive, mais pour que l’effeuillage ait bien lieu, il faut maintenir des boutons qui se révèlent électrifiés. Ici aussi la douleur augmente avec l’enjeu, mais sert aussi à punir non l’erreur, mais la curiosité ou le désir : c’est le sentiment de culpabilité qui gagne ici une réalité tangible.