Le dernier blog

Néo-luddisme, suite

En commentaire au billet précédent, on m’a fait la remarque que la destruction d’un panneau Numéri-Flash à la station Rambuteau n’était peut-être qu’un banal acte de vandalisme, dont il ne faudrait pas sur-interpréter le sens. Manuela de Barros m’a fait parvenir une photographie prise avant celles de Baptiste Coulmont, qui montre que le panneau brisé a été graffité en rouge avec ces deux mots : « Quotidien Aliéné ».

Ce que je trouve étonnant, ici, c’est de constater que le graffiti a été effacé (par la RATP ou par la régie Métrobus, je ne sais pas), sans que le panneau Numéri-Flash soit remplacé. Le verre éclaté a été nettoyé pour que le message disparaisse. Il en reste une trace sale, rouge, qui fait très « lieu du crime ».
Je suis allé en prendre quelques photos supplémentaires tout à l’heure :

Dans la foulée, je suis allé voir d’autres panneaux numéri-flash explosés, aux stations Palais Royal et Saint-Georges.
L’un comme l’autre continuaient de fonctionner et affichaient successivement deux mêmes publicités, l’une pour Coca Cola et l’autre pour Nike avec le slogan « écris le futur », qu’on me permettra de trouver plutôt ironique sur un panneau d’affichage futuriste détruit.

Il semble que les panneaux de publicité animés exaspèrent dans d’autres pays.

On m’a signalé des travaux d’artistes visant à détourner des affiches animées en les transformant en œuvres abstraites, à New York :
Pixelator, par Jason Eppink, qui ramène les images à 9×5 pixels colorés.

Plus minimaliste, Abstractor, par Ji Lee, réduit l’image à une seule ligne :

Il n’y a pas que des artistes qui s’amusent avec ces publicités numériques. Le 14 janvier 2010, un panneau publicitaire géant situé sur une artère importante de Moscou a été hacké et a diffusé un film pornographique pendant une vingtaine de minutes, ce qui a eu pour effet de provoquer un embouteillage monstre, notamment parce que les gens quittaient leur véhicule pour prendre des photos ou faire des films, qu’ils sont ensuite allés mettre sur Youtube et FlickR.

(merci à tous ceux qui m’ont envoyé des témoignages et des photographies ou qui m’ont signalé des faits et des sites : Baptiste C., Baptiste B., Manuela, François, Jean-Michel, Benjamin, Elifsu et Antoine)

Néo-luddisme

De nombreux panneaux publicitaires animés de type « numéri-flash » (dont nous avions parlé ici et là) ont déjà été vandalisés dans Paris.
Celui-ci semble avoir été attaqué avec un objet contondant — un marteau, une pioche ?

Dans leur version d’origine, ces dispositifs embarquaient deux caméras, mais j’ignore c’est le cas pour ce modèle précis (officiellement, non) et, le cas échéant, s’il a pu filmer son agression puis comptabiliser le nombre de passants qui le regardent plus attentivement à présent qu’il n’affiche plus rien.
Ces deux photographies, prises hier samedi à la station Rambuteau m’ont été envoyées par Baptiste Coulmont.

Jonathan Hagard

Jonathan, étudiant en communication à l’École régionale des Beaux-Arts de Rennes, a été reçu au diplôme national supérieur d’expression plastique avec une mention.
Son travail, centré sur le dessin et l’animation, exprime sa fascination pour le pittoresque foutraque des mégalopoles asiatiques telles que Tokyo et, surtout, Jakarta.

Parmi les travaux de Jonathan, citons Time Lapse, un petit film qui montre l’évolution d’un village indonésien, et Tokyo Moods, une représentation interactive d’un coin de rue de la capitale japonaise, qui s’adapte aux conditions météorologiques et horaires de la véritable ville de Tokyo.

Copyright fiction

Un jour prochain, l’assemblée vote l’abrogation de la loi « Lang » sur le prix unique du livre. En compensation pour les éditeurs, elle décrète l’interdiction des publications à compte d’auteur.
Aussitôt, les auteurs de fanzines doivent entrer en clandestinité, car il est devenu « interdit de distribuer des imprimés autres que publicitaires ». Les libraires ne veulent plus avoir affaire aux micro-éditeurs et les propriétaires de copy-shops les dénoncent à la police. Un des membres du petit groupe d’auteurs de bande dessinée amateur dont on suit la destinée est impliqué dans un fait-divers tandis qu’un autre passe à l’ennemi : un éditeur ayant pignon sur rue va publier son tout premier album.

Voilà le point de départ de Blackbird, une série en bande dessinée par Pierre Maurel, photocopiée et agrafée à la main, comme il se doit.
Pierre Maurel, qui  publie notamment chez de petits éditeurs tels que L’Employé du moi et Six Pieds sous terre, s’est déjà intéressé au rapport entre création, passion, profession, argent et illusions perdues (ou retrouvées) avec son album Michel, où un auteur de documentaires radiophoniques au chômage tentait de retrouver ce qui le motivait réellement tout en enchaînant des métiers abrutissants.

Avec Blackbird, Pierre Maurel nous parle évidemment de la liberté des créateurs face aux circuits établis ou du besoin impérieux de s’exprimer¹, mais on pourrait partir de Blackbird pour se poser des questions très terre-à-terre car régulièrement, des lois tout ce qu’il y a de réelles sont votées pour restreindre la liberté des créateurs sous des prétextes vertueux. Je me rappelle par exemple que, il y a quelques années, un texte a été voté pour interdire la production de films dont les participants ne sont pas rémunérés au tarif syndical de leur corps de métier sous le statut d’intermittent du spectacle. La mesure sert à limiter certains abus, mais elle rend difficile la création de courts-métrages (qui coûtent mais ne rapportent pas) ou l’existence du cinéma « pirate » de gens tels que, au hasard, John Waters et Jean Rollin. On pourrait aussi parler de la loi sur les publications destinées à la jeunesse, qui a fêté ses soixante ans, ou des règlements de distribution des messageries de presse qui contraignent éditorialement les magazines de bandes dessinées, et on pourrait parler aussi de la manière dont le droit d’auteur peut entraver la création qu’il est censé protéger — et qu’il protège souvent.

On peut aussi rapporter ces questions aux débats très actuels qui entourent la publication amateur sur le web, que beaucoup sont tentés de « réguler » en proposant de manière redondante des lois d’exception, qui tendent à limiter le droit d’expression et le droit d’informer dès lors que le support de publication est le réseau Internet.
Les lois récemment votées dans l’Italie de Silvio Berlusconi devraient nous alerter sur les dangers que nous courons nous-mêmes ici. Du reste, les lois Davdsi, Hadopi et Loppsi contiennent certaines dispositions qui permettent virtuellement d’entraver la publication sur le web. Il est un peu question de web dans Blackbird, d’ailleurs : on pirate les réseaux, on filme ses actions « choc » avec un téléphone avant de les envoyer sur Youtube,…

Au delà des thèmes mentionnés, ce que Blackbird m’évoque le plus, c’est sans doute Hicksville, de Dylan Horrocks, où les habitants d’une petite ville de Nouvelle-Zélande prêtent à la bande dessinée, et notamment à la bande dessinée d’auteur et à la micro-édition, une importance que personne ne lui a jamais donné ailleurs.

Quatre numéros de Blackbird sont parus à ce jour, on peut se les procurer directement auprès de l’auteur.

Mise à jour 04/2011 : Les six numéros de Blackbird sont sortis et on peut sans doute toujours se les procurer auprès de l’auteur, mais ils ont aussi été compilés sous la forme d’un joli recueil publié par les éditions L’Employé du moi.

(lire ailleurs : Blackbird n°1 à 3, par Maël Rennou, sur le site Du9)

1. Ou, pour reprendre un mot récent de Jean-Luc Godard, particulièrement approprié aux questions d’édition, de s’imprimer : « la liberté d’expression elle est là, le bébé qui sort du ventre de sa maman, c’est ce qu’il fait, il s’exprime (…) mais la liberté d’impression (…) c’est ça qui est interdit ». — J.L.G., Rencontre publique Mediapart/Arte, 18/06/10 [↩]

Valéry Ly

Valéry, étudiant en communication à l’École régionale des Beaux-Arts de Rennes, a été reçu au diplôme national supérieur d’expression plastique avec des félicitations méritées pour un travail qui expérimente tous azimuts le statut du livre et plus généralement de l’écrit, sur support papier comme sur support écran. Je n’ai pas pu assister à son accrochage mais j’ai suivi la progression de ses recherches.

Il a notamment réalisé un journal qui se complète en réalité augmentée, un logiciel de discussion simultanée dont la typographie (« émotypo ») se reconfigure en fonction de la manière dont l’utilisateur frappe sur le clavier et une édition au format QRcode (codes-barres en deux dimensions) de Farenheit 451, par Ray Bradbury, que l’on ne peut lire qu’à l’aide d’un téléphone.

Le jeu vidéo peut-il être de l’art ?

Le critique de cinéma Roger Ebert a provoqué une avalanche de commentaires en publiant, en avril dernier, un article au titre lourdement déterministe : Video games can never be art — les jeux vidéo ne pourront jamais être de l’art.
Roger Ebert est une institution américaine : au cours de ses quarante ans de carrière, il aura été le premier titulaire du prix Pullitzer de la critique, il a été scénariste de plusieurs films de Russ Meyer et il a co-animé avec Gene Siskel, pendant vingt ans, une émission de télévision très populaire consacrée au cinéma et célèbre pour ses conclusions « thumbs up » et « thumb down » — pouce levé, pouce baissé.

Je soupçonne Ebert d’avoir affirmé que les jeux vidéo ne sont et ne seront jamais une forme d’art dans le but qu’on le détrompe, ou en tout cas, qu’on lui fournisse des arguments contraires. Et ça a fonctionné : son article a reçu sur Internet quatre mille cinq cent soixante quinze commentaires au moment où j’écris ces lignes. Compilé sous la forme d’un seul texte, explique le critique, cela dépasse la taille de livres tels que David Copperfield, Anna Karénine ou les Frères Karamazov. D’après leur destinataire, ces commentaires étaient quasi-unanimement bien écrits, intelligents, et touchaient juste sur plusieurs points notamment sur le fait qu’il est difficile de faire la critique du jeu vidéo si on n’est pas joueur soi-même. Cet argument pourrait sembler idiot — c’est comme si on disait que l’on n’a pas le droit de juger des effets d’une drogue sans en avoir consommé soi-même, de la valeur d’une religion sans en être adepte, de la valeur d’une idéologie politique sans y souscrire, etc. — mais il ne l’est pas dans le cadre d’un travail de critique, si l’on veut bien considérer avec moi que l’art n’a vraiment de sens que dans l’expérience de l’art. Je ne dis pas que les approches sociologiques, anthropologiques ou psychologiques de l’art n’ont pas d’intérêt, mais elles n’ont pas grand lien avec le travail du critique.

Il est amusant qu’Ebert s’en soit pris au jeu vidéo avec des arguments tels que « il n’existe pas de jeu vidéo qui soit comparable à un grand roman de Mark Twain », car dans ses critiques, Ebert a toujours refusé de ne juger les films qu’en fonction d’une échelle de valeur unique. Pour lui (d’après Wikipédia en tout cas), comparer Spider-Man 2 et Citizen Kane n’a pas de sens, tandis que comparer Spider-man 2 à un autre film de super-héros costumé a un sens. La méthode pourrait être adaptée au jeu vidéo : on peut comparer un jeu à un autre mais il n’y a pas de raison de comparer un jeu à un chef d’œuvre de la littérature, tout comme on ne peut pas comparer un grand film à un chef d’œuvre de la peinture ou de la musique, quelles que soient la manière dont les arts dialoguent les uns avec les autres.
Un autre biais dans ce débat est le fait que le mot « Art », soit souvent utilisé comme substantif positif, comme honneur, comme label, comme quelque chose qui se mériterait : les interminables débats qui entendent qualifier si la photographie, le cinéma, la bande dessinée, le graffiti, le tatouage, etc., relèvent de l’Art avec un grand « A » se placent toujours sur un terrain quasiment affectif, puisque chaque nouveau membre du club modifie la définition que l’on en a. Ceci dit, je m’y laisse prendre car je souscris à un élément induit par le discours d’Ebert, qui est que toute forme artistique ne peut être rapportée aux autres, ne peut mériter le grand « A » pour Art, qu’à la condition d’avoir produit ses chefs d’œuvres, c’est à dire d’avoir engendré des objets capables de changer l’existence de ceux à qui ils étaient destinés.

Ebert fait le bilan des réactions qu’il a reçu dans un article publié hier et intitulé Okay, kids, play on my lawn (D’accord, les gosses, vous pouvez jouer sur ma pelouse). Il y fait un mea culpa plutôt honnête : oui, ses arguments ne sont pas tous recevables, non, il ne joue pas lui-même et donc, non, il ne connaît pas bien le domaine. À l’aide du dictionnaire, enfin, il cherche à déterminer si le jeu vidéo entre dans sa définition de l’art avant de conclure que les définitions du dictionnaire sont assez insatisfaisantes et qu’il accepte que, pour ceux qui ont la patience de jouer, il est possible que le jeu vidéo soit de l’art.

En même temps il me semble qu’il passe à côté du sujet et que ses contradicteurs, tout comme les gens de l’industrie qui ont voulu lui envoyer une playStation et quelques jeux vidéo pour qu’il juge sur pièces, passent eux aussi à côté des vraies questions. Et cela apparaît clairement dans l’iconographie qui illustre l’article : on y voit des captures de jeux aux graphismes charmants et proches des illustrations des couvertures de romans d’heroic-fantasy, par exemple le jeu Shadow of the Colossus (2005). Placer sous forme de photogramme ou même de film ce genre de jeux qui imite des représentations artistiques lourdement codifiées (parfois à la limite du kitsch, aussi), procède d’un malentendu général : les « gameophiles » bien intentionnés se font une idée restreinte de l’art tandis que Roger Ebert de son côté attend du jeu vidéo qu’il ait un rapport avec le cinéma, ce qui n’est pas bien surprenant puisque le cinéma est la référence d’une énorme part de l’industrie du jeu vidéo depuis des titres comme Alone in the dark (1992), qui permettait au joueur d’évoluer dans un environnement en trois dimensions, ou depuis les productions CinemaWare (seconde moitié des années 1980) qui intercalaient les jeux de séquences « cinématiques », comme on dit à présent. Ce qui répugne Roger Ebert, c’est que le principe du jeu vidéo autoriserait un Shakespeare d’aujourd’hui à créer un Romeo et Juliet dont l’issue ne serait pas toujours tragique, ou plutôt, le forcerait à prévoir une telle éventualité.

On pourrait parler aussi du mode de production des jeux vidéo, qui est généralement très hiérarchisé et soumis à des contraintes commerciales rarement conciliables avec la créativité (« créativité » au sens noble, pas au sens que ce mot a dans les agences de publicité bien sûr). Le cinéma a partiellement réglé le problème en donnant un statut d’auteur aux réalisateurs, même si cela relève parfois de l’imposture : certains films doivent tout à leur producteur exécutif et d’autres sont avant tout le fait de leur scénariste. Dans le jeu vidéo il existe aussi des auteurs, mais ils ne sont souvent connus que d’une partie du public et l’accent n’est mis que sur les marques. Il est rarissime que l’on voie sur les emballages des jeux des mentions telles que « le dernier jeu de Shigeru Miyamoto » ou « par l’auteur de Populous ». Il faut en revanche savoir que, comme dans les domaines du cinéma ou de la bande dessinée, il existe une création vidéoludique dite « indépendante », c’est à dire qui n’est pas soumise à la loi d’un grand groupe industriel et dont la production est donc nettement plus libre¹.

Si le jeu est intéressant en tant que création artistique, ce n’est pas en tant que piètre imitation de formes connues de l’art, c’est dans sa spécificité propre, c’est à dire dans le rapport qui s’établit entre le joueur et le jeu, un rapport d’implication. Ce rapport n’existe pas que dans le jeu, bien sûr : les arts plastiques, par exemple avec les artistes Alexandre Calder et Jesús-Rafael Soto, le designer Enzo Mari ou bien entendu tout les artistes qui œuvrent dans le champ de la création dite « numérique », ont souvent insisté sur la participation du spectateur (le spect-acteur, comme l’a nommé, si je ne dis pas de bêtises, Jean-Louis Weissberg) et sur le fait que la nature de son expérience de l’œuvre ne se situe pas dans un simple rapport de consommation plus ou moins immersif mais dans un rapport interactif qui engage sa participation².

On ne peut bien sûr pas nier au jeu vidéo sa culture propre en termes de création visuelle ou musicale : le pixel, les graphismes 2D (et notamment la perspective isométrique), la musique « 8bits », et plus récemment, les efforts d’hyper-réalisme visuel ou sonore. Mais l’essence du jeu vidéo en tant que création capable de provoquer des sensations ou des sentiments chez le joueur, son matériau principal, c’est bien l’action de jouer.

Ce qui peut sembler un peu décevant de prime abord dans le jeu en tant qu’Art, c’est que si l’on parle de jeu, alors on suppose un but à atteindre, on joue pour gagner (ou pour perdre). Vu ainsi, le premier chef d’œuvre du jeu vidéo, puisqu’il échappe à ce but sportif, est sans doute le Sim City de Will Wright (1989), un jeu sans perdant, sans gagnant et presque sans fin.
Cependant, même les jeux qui ont un « but », que l’on peut finir, ne sont intéressants que dans ce qui précède l’accomplissement de ce but, c’est à dire dans le fait de jouer.
Au fond, ce qui manque sans doute au jeu vidéo pour devenir un champ de l’Art aussi digne d’intérêt que le cinéma, la sculpture ou la musique symphonique, c’est sans doute d’être soutenu par une critique exigeante.

(illustrations : Roger Ebert ; Don’t look back (Terry Cavanagh) ; Shadow of the colossus ; PacMan par Google ; Every day the same dream (Molleindustria) ; Sim City 2000)

1. On peut aussi parler, bien sûr, des « ArtGames » (gardons le nom, il n’est pas mal), qui se réfèrent autant à la tradition de l’art contemporain qu’à celle du jeu vidéo, comme par exemple les productions du talentueux Terry Cavanagh/Distractionware.  [↩]
2. On peut se référer au classique Art, action et participation de Frank Popper (éd. Klincksieck, 1980), et notamment à son chapitre « de la participation ludique à la créativité ». [↩]

Sorcières de science-fiction

Hier, 19h30 dans la salle de cinéma du niveau -1 du centre Pompidou, a eu lieu une conférence qui réunissait Donna Haraway (philosophe post-moderne, voire post-humaine, très intéressée par les questions de genre, d’artifice et de nature, et auteure du cultissime Cyborg Manifesto, en 1985) et Isabelle Stengers (philosophe des sciences), à l’initiative de Bruno Latour. Cette soirée s’inscrit dans un cycle de conférences « Selon Bruno Latour » qui préfigure à la création d’une École des arts politiques, à sciences-po Paris, où les deux « sorcières », ainsi que les a appelées Bruno Latour, enseigneront (enfin si j’ai bien compris).

« Je croyais qu’il n’y aurait personne », me dit une amie bruxelloise retrouvée par surprise. En fait, chaque fauteuil de la salle est occupé, il doit y avoir quatre ou cinq cent personnes. J’ignore si des gens ont été refoulés à l’entrée. La population est assez folklorique, avec un mélange (si je me fie à l’échantillon que je connais) d’artistes et de scientifiques, une concentration importante de jeunes femmes avec des coupes new-wave et l’air de sortir d’un clip de Palais Schaumburg, « c’est l’uniforme lesbien », explique une collègue de Paris 8 à Nathalie, qui s’étonnait du nombre de femmes coiffées ainsi. Devant nous, un petit groupe de jeunes gens agités, défoncés, suintant l’éthanol par chaque pore d’un épiderme complètement cuit, sont venus accompagner un travesti sage aux cheveux roses, manifestement captivé par l’événement. « Ils sont de Paris I » me souffle une voix.

On nous a parlé de sorcières néo-païennes, des sciences bien sûr, du rapport entre l’homme et le chien, d’écologie, de féminisme, de politique… L’ensemble était assez hermétique, plus ou moins déstructuré, on avait l’impression à la fois agréable et désagréable de se retrouver pris dans une conversation assez dense dont on a manqué le début et dont on ne saura pas la fin. Une conversation à dix-mille pieds d’altitude, où l’auditeur a régulièrement la sensation qu’on s’approche de sujets passionnants et auxquels il n’aurait sans doute jamais pensé. L’impression parfois aussi de feuilleter un vieux numéro d’Actuel ou de Mondo 2000.
À un moment, Isabelle Stengers lance au public : « Lisez de la science-fiction ». Elle a notamment recommandé les œuvres de David Brin. Je le mets sur ma liste aussi sec.

Par mail, un ami philosophe a résumé ses impressions : « Je sens ça comme quelque chose de génial et juste tellement loin : j’avais l’impression d’avoir trois poissons rouges dans un bocal et moi désespérément collé de l’autre côté de la vitre à les observer sans comprendre comment ils font pour respirer dans l’eau ». Une autre amie, nettement plus familière de Donna Haraway, explique de son côté : « il est vrai que si on ne connaissait pas sa pensée, son intervention était d’autant plus inaccessible qu’elle reconfigure le monde, ses habitants et leurs relations avec des concepts d’anthropozoologue alien. Elle a mis la barre très haut… le risque étant d’être peu ou mal comprise. Mais ça, elle connaît déjà ! ».

Les questions posées par l’assemblée sont un peu laborieuses. La première personne à prendre le micro est l’artiste plasticienne plastique Orlan, qui s’est accrochée de manière un peu plus longue qu’il aurait fallu aux problèmes de sexisme de la langue française qu’elle remarquait dans la traduction simultanée : l’interprète avait systématiquement utilisé le mot « homme » pour qualifier l’humain¹. Pour ma part je ne sais pas s’il était très avisé d’essayer d’écouter Donna Haraway en français.

À la sortie, le public est un peu désorienté : « elle nous a bien embrouillés, la Donna », me dit une scientifique. « Je suis une rationaliste, j’ai du mal avec ce genre de discours » me dit une artiste. Nathalie, qui n’est familière d’aucun des conférenciers, explique qu’elle n’a pas trouvé l’intervention inaccessible ou ennuyeuse, au contraire : « Il m’a semblé que ça ouvrait des portes, même si je n’entrevoyais parfois que très partiellement ce qu’il pourrait y avoir derrière ». Pour ma part, j’aime bien les moments comme celui-ci où l’auditeur est acculé à se creuser la tête pour comprendre de quoi, exactement, on est en train de lui parler. J’ai trouvé ça amusant, inspirant (enfin « inspiring »), étrange, comme j’ai trouvé étrange ensuite d’aller manger des sandwichs libanais assis sur le parvis du centre Pompidou avec une enseignante de Sciences-Po, une artiste, une jeune femme récemment embauchée par la Nasa (dire que Valérie Pécresse avait promis-juré que la fuite des cerveaux était endiguée !) et toute une bande de scientifiques sages qui devaient être âgés de trois ans en moyenne la dernière fois que je me suis assis sur le parvis de Beaubourg pour manger. C’était à l’époque précise où a été publié le Cyborg Manifesto, d’ailleurs.

1. mise-à-jour : c’est un peu plus compliqué que ça, cf. le commentaire d’Elifsu plus bas. [↩]

Le cinéma à la lumière de la torche

La vulgarisation en archéologie préhistorique me fait toujours énormément rire : moins on en sait, plus on brode avec assurance, et même des scientifiques très sérieux (par exemple le très estimable Yves Coppens, dans le « documentaire » L’Odyssée de l’espèce) se laissent prendre à imaginer la musique, les goûts, les amours ou l’économie des hommes-singes, des néandertaliens ou des premiers homo sapiens. Depuis qu’on en soupçonne l’existence, la préhistoire est un réservoir à fantasmes et ces récits paléoanthropologiques parlent souvent beaucoup plus des auteurs ou des époques qui les ont produits et acceptés que de la préhistoire elle-même. La chose est courante en histoire (le moyen-âge en est un exemple typique), mais la préhistoire a ceci de singulier qu’elle est l’époque de notre origine, et quelque part, donc, qu’elle peut nous éclairer sur notre nature profonde. Les premiers hommes se mariaient-ils en tirant leurs épouses par leurs cheveux ou au contraire devaient-ils faire preuve de talents artistiques et de gestes tendres pour les séduire ? Vivaient-ils en harmonie avec la nature ou bien ont-ils toujours tenté de la dominer ? Étaient-ils aussi sensibles que nous aux douleurs physiques ou morales ? Pratiquaient-ils le cannibalisme rituel ou le sacrifice humain ou bien au contraire respectaient-ils leurs semblables plus qu’ils ne l’ont jamais fait ensuite ? L’homme préhistorique était-il un phallocrate ou sa société était-elle au contraire une Arcadie matriarcale ?¹ C’est un peu une science-fiction à l’envers, donc, une projection de notre époque, mais qui est brouillée par la question de l’autorité scientifique : si un archéologue affirme que nos ancêtres étaient accroupis pour tailler leurs silex, c’est que ça doit être vrai.
« La préhistoire à travers les âges » — pour paraphraser Philippe Muray et son XIXe siècle à travers les âges (que je n’ai pas lu, à vrai dire, mais dont je trouve le titre brillant) —, ferait à mon avis un excellent sujet de recherche, en partant de Hobbes, Locke ou Rousseau (trois auteurs pour qui l’état primitif de l’homme est un outil philosophique assumé plus qu’une tentative de représentation historique cependant) jusqu’à Jean-Jacques Annaud (la découverte de la position du missionnaire dans La guerre du feu…) et Roland Emmerich (pour son comique 10.000BC) en passant par la vulgarisation scientifique ou les tentatives diverses pour faire coïncider les textes religieux et l’archéologie moderne.

Et qu’apprenons-nous aujourd’hui ? Que, selon le Figaro, je cite, « L’homme préhistorique allait au cinéma ».
Il n’est pas question dans l’article de cinéma en tant que technique cinématographique, évidemment, mais on nous explique que, selon un chercheur, « Les gravures rupestres (…) ne sont à notre avis pas de simples images, mais une élément d’une performance audiovisuelle (…) Il ne s’agit pas encore d’images animées, mais les images se succèdent comme une animation ».
L’idée est très tentante, très crédible, même, on imagine parfaitement le spectacle. Il y a quarante ans, on qualifiait les peintures rupestres de premières bandes dessinées — et cela a même servi à institutionnaliser la bande dessinée —, aujourd’hui on nous décrit un spectacle multimédia, du cinéma.
En fait l’idée est tellement tentante qu’elle existe déjà sous forme de dessin animé depuis longtemps puisque dans de nombreux films (d’animation notamment) on a mis en image une même méthode de lecture pour les fresques pharaoniennes, amérindiennes, précolombiennes, moyen-âgeuses,… : les images muettes sont éclairées séquentiellement à la torche par un conteur très inspiré…
Bien entendu, on ignore aujourd’hui comme hier la destination précise des images retrouvées dans les grottes de Chauvet, Lascaux ou Altamira, tout comme on ignore si elles étaient destinées à un public et, le cas échéant, la manière dont elles étaient montrées. Tout ce que l’on sait, c’est que seules les peintures protégées de l’air et de la lumière ont pu continuer d’exister jusqu’à ce que nous les découvrions. Il est possible que chaque arbre et chaque caillou situés en extérieur aient été peints eux aussi à l’époque, mais aucune trace ne pourrait en subsister, nous n’en sauront donc jamais rien.
En fait, le Figaro semble avoir compris un peu de travers une expérience de réalisation cinématographique menée par les universités de Cambridge, de St Pölten et de Weimar, expérience qui vise à prouver que l’on peut réaliser un film narratif à partir d’images issues d’un site préhistorique. Il s’agit apparemment donc de produire une nouvelle forme de documentaire, à destination du public contemporain, et non de l’explication anachronique de la manière dont il convenait de regarder les images il y a vingt-cinq mille ans.

(images extraites de Wikipédia ; remerciements à Olivier Beuvelet et Patrick Peccatte grâce à qui j’ai eu connaissance de l’article du Figaro et du projet de recherche mentionné ensuite)

1. Je me suis plusieurs fois amusé avec le sujet de la vulgarisation préhistorique sur Scientists of America : 1, 2 [↩]

Rodolphe Huguet – Villagesousurveillance

« Dans tous les textes législatifs et réglementaires, le mot ‘vidéosurveillance’ est remplacé par le mot ‘vidéoprotection’. »
Amendement à la loi Loppsi sur proposition du gouvernement — janvier 2010

Dans un précédent article, je faisais état de ma découverte des caméras en bronze, une série de sculptures de l’artiste Rodolphe Huguet.
J’ai enfin pu me procurer le livre Villagesousurveillance, qui a été édité par le centre culturel/résidence d’artistes Amalgame en 2006 et qui n’est théoriquement diffusé que sur place ou auprès des membres de l’association.

Cette série de bronzes est en fait le produit d’une résidence effectuée à Villers-sur-Port avec l’aide de la fonderie d’art Deroyaume.
Lorsqu’on s’en approche, on constate que non seulement ces objets ne sont pas de véritables caméras, mais qu’ils n’en ont que vaguement la silhouette : les pieds ont en fait la forme de branches et les caméras elles-mêmes ont celles de détritus quelconques (paquet de gâteau, bouteille en pvc).

Les fausses caméras ont été placées sur les façades des bâtiments publics (mairies, écoles) de treize communes des environs de Villers-le-Port.
Le livre constitue un rapport complet sur cette intervention et contient, en sus, un texte de Guillaume Mansart intitulé (dé)faire la panoptique.

Je dois dire que j’apprécie particulièrement la dérision exprimée par cette œuvre et le pied de nez prémonitoire qu’elle constitue vis à vis de la loi d’orientation et de programmation pour la performance de la sécurité intérieure (Loppsi) qui entend notamment donner aux préfets l’autorité de forcer les communes à s’équiper de caméras de vidéo-surveillance, si elles ne le font pas d’elles-mêmes.

Solène L’Hostis

Cela fait plusieurs années que Solène propose des systèmes apparentés au graphisme d’information pour représenter, retranscrire, déconstruire ou analyser des œuvres littéraires.

Dans le cadre de son passage de DNSEP, elle a présenté au jury tout un travail autour du théâtre, et précisément de la pièce Kvetch, de Steven Berkoff, dont elle s’est servie pour mettre au point divers outils liés à la mise en scène et à l’étude de ses dimensions spatiales et temporelles.