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Mes séquences de cinéma #4 : L’homme qui en savait trop

De la seconde version de L’Homme qui en savait trop (1956), par Sir Alfred Hitchcock, on retient souvent une scènes forte, celle de l’attentat, pendant laquelle un tueur attend le moment le plus bruyant d’un concert au Royal Albert Hall pour assassiner un chef d’état en visite. D’autres scènes du film sont mémorables, comme celles où Mme McKenna (Doris Day) chante Que Sera, Sera dans une ambassade pour détourner l’attention tandis que son époux Ben (James Stewart) explore les étages à la recherche de son fils kidnappé au Maroc par un couple d’espions qui veulent être sûr qu’il ne révèlera à personne ce qu’a pu lui dire un dénommé Louis Bernard (Daniel Gélin) avant de mourir assassiné.

Ma scène favorite est celle où Ben McKenna se rend chez un taxidermiste du nom d’Ambrose Chappell — nom qui lui a été donné par Louis Bernard. La séquence est d’une grande habileté cinématographique car elle installe une ambiance inquiète en quelques plans. On voit d’abord McKenna sortir d’un taxi, payer, puis commencer à marcher. Il est aux aguets et se retourne régulièrement pour voir s’il n’est pas suivi. Lorsqu’il arrive au moment où le plan le montre à la taille, la caméra qui était fixe se met à avancer avec lui, au fil de ses hésitations et de ses changements de rythme. Plus il avance et moins on voit le décor, il n’est plus de face mais de trois-quart. James Stewart joue extrêmement bien dans cette scène, on le voit scruter devant lui, derrière lui… La rue est vide et extrêmement silencieuse mais les mouvements de caméra lui donnent une intensité étonnante qui correspond à la situation du héros du film.

McKenna aperçoit un homme derrière lui. Il décide de s’arrêter au coin de la rue et fait mine de regarder sa montre pour laisser l’homme le dépasser. Le passant traverse la rue de manière décidée, sans se soucier de l’homme qui le suit, et se rend vers une porte où est écrit Ambrose Chappell. McKenna s’engage à son tour derrière cette porte. L’homme a disparu, mais il découvre un passage discret. Là aussi, la caméra alterne des plans qui précèdent l’homme au rythme de sa marche avec des plans en vue subjective qui nous montrent ce qu’il voit.
La scène est muette, on n’entend rien d’autre que les pas de McKenna. Les mouvements de caméra, par leurs accélérations et leurs décélérations, permettent au spectateur de savoir exactement tout ce que pense le docteur McKenna, tiraillé entre la prudence que lui impose sa situation et l’impatience qu’il a de libérer son fils.

Mes séquences de cinéma #3 : Frankenstein

Le Frankenstein de James Whale (1931) est un classique du cinéma fantastique. L’époque, qui est aussi celle de l’explosion du cinéma « parlant », est riche en films de ce genre devenus des références : Dracula (1931), La Momie (1932), King Kong (1933), auxquels on s’ajoutent plusieurs films de James Whale tels que The old dark house (1932), l’Homme invisible (1933) et La fiancée de Frankenstein (1935). Ces films, généralement à gros budget, contiennent souvent des effets spéciaux évolués qui cherchent à donner l’illusion de vérité plutôt que de se contenter de produire des images féériques. On peut dire que cette période a cristallisé une certaine approche du cinéma fantastique, très éloignée des films à trucs de Méliès autant que du cinéma expressionniste de Murnau ou de Fritz Lang.
Deux scènes me semblent vraiment inoubliables dans ce Frankenstein. Elles sont liées par un personnage, celui de la petite Maria.

La créature, qui a échappé à la vigilance du docteur Frankeinstein, s’approche d’une maison située le long d’une rivière (on notera ici l’emploi de décors naturels). Maria y est seule car son père vient de partir. Lorsque le monstre s’approche de la petite fille, celle-ci n’a pas peur de lui et le prend par la main. Elle lui montre sonjeu : elle cueille des fleurs puis les jette dans l’eau. On n’avait jamais fait preuve de la moindre sympathie pour la créature, qui sourit avec tendresse et semble éprouver le plus grand bonheur. Mais lorsqu’il ne se trouve plus de fleurs à jeter à l’eau, désemparé, le monstre se saisit de la fillette et l’envoie dans la rivière. Elle était ce qui se rapprochait le plus d’une fleur, selon son jugement. L’homme reconstitué comprend très rapidement son erreur mais ne sait comment la réparer et assiste avec horreur à la noyade de l’enfant. Il s’enfuit à nouveau.
Cette scène a longtemps été censurée et n’a pu être vue par le public américain qu’en 1986.

La seconde scène, qui intervient plusieurs minutes plus tard, en découle. On y voit le père de la petite Maria, les bras chargés par l’enfant morte, qui marche en direction de l’hôtel de ville. Son regard semble fixer le vide mais son pas est déterminé. Dans le village, on prépare une fête — les noces de Henry Frankenstein, justement.
La séquence pendant laquelle l’homme en deuil parcourt la ville est très réussie : sur son passage, la fête cesse, c’est à dire que lorsqu’il dépasse des danseurs, des musiciens ou des gens joyeux, le silence se fait. Les choses se passent comme si les gens du village ne voyaient le père de Maria que lorsqu’ils apparaissent à l’écran, ce qui me semble une mise en scène très habile. L’opposition entre la joie populaire et la douleur d’un seul père est très puissante. La foule en silence se met alors à suivre l’homme qui réclame vengeance.

Mes séquences de cinéma #2 : Gumnaam

J’ai connu cette scène par un autre film, Ghost World (2001), de Terry Zwigoff d’après une bande dessinée de Dan Clowes.
Enid, une des deux héroïnes de Ghost World, était montrée regardant un film indien sur une chaîne câblée. Fasciné, comme l’a sans doute été le réalisateur de Ghost World, j’ai cherché de quel film la séquence était extraite et je me le suis procuré en DVD¹.

Il s’agit de Gumnaam (Raja Nawathe, 1965), un film policier « bollywoodien » inspiré des Ten little indians d’Agatha Christie² : mystérieusement invités sur une île, des gens meurent violemment l’un après l’autre. Le coupable est vraisemblablement l’un d’eux, mais lequel ? Le film n’est pas extraordinaire mais la plupart de ses scènes chantées le sont.
Comme la quasi totalité des films indiens, celui-ci est ponctué de scènes de musique et de danse. La séquence d’ouverture — celle qui nous intéresse — ne se situe pas sur une île déserte mais dans une boite de nuit.

Le public attablé, les danseurs et le chanteurs portent tous des masques — des loups, précisément — et sont vêtus à l’occidentale. La musique est d’époque, l’ambiance est très « twist », mâtiné de West Side Story peut-être (coiffures et costumes des hommes, robes des femmes).

Les film est mal étalonné, on perçoit les changements de pellicule y compris en cours de séquence. La chanson, intitulée Jaan Pehechan Ho (qu’on peut apparemment traduire par : Nous devrions apprendre à nous connaître) est interprétée par Mohammed Rafi — un des plus importants chanteurs indiens, décédé en 1980. Mohammed Rafi était un homme jovial et doté d’un léger embonpoint. L’acteur qui le double à l’écran³ est doté d’un physique sec et semble monté sur ressorts. Il roule des yeux en souriant à la manière d’un dément, ce qui fait de lui une sorte de Little Richard indien.

La chorégraphie peur sembler approximative mais elle est enthousiaste, parfois brutale et d’une énergie croissante qui amène finalement le chanteur et la principale danseuse à un état de transe. La danseuse, Laxmi Chhaya, ajoute à l’ensemble des mimiques d’une expressivité outrée qui rappelle le cinéma burlesque.

1. Mon fournisseur en films indiens est Nehaflix, site américain qui me semble avant tout cibler la diaspora indienne. Les frais de port vers la France sont importants mais les films sont en revanche peu chers. [↩]
2. Ce roman d’Agatha Christie, paru en 1939, édité en France sous le titre Dix petits nègres (inspiré d’une comptine du même titre), a changé trois fois de titres en anglais, pour cause de Political correctness : Ten Little Niggers, Ten Little Indians, et à présent And Then There Were None. [↩]
3. Dans les films indiens, les chanteurs n’apparaissent généralement pas à l’écran, ils doublent des acteurs-danseurs. Plus étonnant, la majorité des chansons est interprétée par un nombre extrêmement réduit de chanteurs. Mohammed Rafi aurait par exemple enregistré 25000 chansons, mais il est battu par Lata Mangeshkar, que l’on crédite de 50 000 enregistrements. Lata Mangeshkar chante d’ailleurs dans Gumnaam, tout comme sa sœur Asha Boshle. [↩]

Keep shoot’n, Keep shoot’n!

Collateral Murder est le genre de documents qui permettent de trancher définitivement la question de la valeur du réseau Internet en tant que média d’information. Au delà des débats sans fin qui portent sur les vidéos « buzz », anecdotiques, séparées de leur contexte, où tel ou tel homme politique est montré d’une manière peu avantageuse, au delà de la question de la circulation de rumeurs qui faisaient dire à Jacques Séguéla que « Le Net est la plus grande saloperie inventée par l’homme », il existe des images de première importance que nous ne connaîtrions pas sans Internet, et c’est le cas ici.

L’agence Reuters a réclamé pendant un an de pouvoir visionner un enregistrement vidéo apte à révéler dans quelles conditions exactes sont morts deux de ses correspondants en Irak, supposément pris entre deux feux en juillet 2007. L’armée américaine a jusqu’ici traîné des pieds à fournir ces images, et il y a une bonne raison à ça : pris pour des combattants par des soldats américains qui ont confondu leurs caméras avec des fusils AK47, les deux journalistes ont été abattus sans pitié depuis un hélicoptère, tout comme une dizaine de personnes qui se trouvaient près d’eux. Une camionnette, dont les occupants étaient venus secourir les blessés, a essuyé le feu de la même manière, blessant très gravement deux enfants dont on n’a apparemment plus eu de nouvelles ensuite. L’erreur est incompréhensible, les images montrent le meurtre froid d’hommes surpris d’être fusillés sans raison et sans avoir eu la moindre chance de s’expliquer.

Les images, comme c’était déjà le cas du film Anaconda Target de Dominic Angerame, montrent bien à quel point une vision lointaine — on voit les corps et les mouvements mais on ne distingue pas les visages ni même la nature des objets de manière précise — rend possible les actions les plus inhumaines.

Le site web qui a révélé ces images, WikiLeaks, est spécialisé dans la mise à disposition du public de documents confidentiels. Garantissant l’anonymat de leurs sources par un procédé de transfert de fichiers très évolué, les créateurs de ce site ont mis à jour de nombreux faits d’importance diverse, allant du contenu de la mailbox de Sarah Pallin à des révélations scandaleuses sur l’industrie pétrolière Péruvienne, la prison de Guantanamo, les négociations du traité ACTA, le trafic de déchets dangereux dans des pays en développement ou encore la littérature interne de l’Église de Scientologie. Au total, plus d’un million de documents. WikiLeaks a un peu de difficultés à assurer sa pérennité et survit grâce à des dons.

Récemment, Wikileaks a publié un rapport issu du département de la défense américain qui le concerne, posant la question de la manière dont ce site doit être traité, et hésite entre deux politiques : l’utiliser à fins de propagande et de désinformation, ou bien le discréditer et le détruire en s’acharnant sur ceux qui y participent notamment. La rumeur prétend que WikiLeaks compte déménager et se placer sous la protection de la loi Islandaise. En effet, le pays des Geysers est en train de mettre au point une loi sans précédent inspirée par le meilleur des législations les plus libérales au monde en matière de protection de la presse. Ce processus, baptisé Icelandic Modern Media Initiative, est malheureusement à contre-courant de ce qui se passe dans l’ensemble des autres pays de la planète. Wikileaks est notamment censuré en Chine, en Israël, en Russie, au Vietnâm au Zimbabwe et nombre de ses pages sont apparemment filtrées par l’équivalent australien d’Hadopi.

Mes séquences de cinéma #1 : Top Hat

Inspiré par la série Shots that changed my life, de Christian Fauré, j’aimerais explorer les séquences du cinéma qui ont marqué ma vie de spectateur.

Je n’aime pas Top Hat (Mark Sandrich, 1935). Le scénario est idiot, les situations sont cousues de fil blanc et les personnages plutôt fades. Sorti pendant la grande dépression, ce film enchantait les foules en faisant évoluer dans de somptueux décors vénitiens de carton-pâte des gens riches qui se séduisent et se chamaillent de palace en palace. Woody Allen a très bien raconté ça dans La Rose pourpre du Caire, où le héros d’un film de ce genre se trouvait projeté dans une Amérique réelle sordide et désespérée.
Je n’aime pas le film en lui-même mais je constate l’effet qu’il produit sur moi : chaque fois que je visionne la scène où Fred Astaire et Ginger Rogers dansent sur l’air de Cheek to cheek, ma respiration se bloque, mes yeux s’embuent et je me sens saisi par une bouffée d’émotion extrêmement puissante que je ne n’arrive pas à raisonner et que je peine même à comprendre.

Qu’est-ce qu’il se passe ? À quoi est-ce que je suis si sensible ici ? Est-ce que c’est la robe incroyable que porte Ginger Rogers, faite d’une multitude de plumes d’autruche qui suivent ses pas avec un délai gracieux et léger ? Ou tout bêtement les pas de danse aériens et l’accord des corps de deux danseurs exceptionnels issus d’une époque où la danse était tout sauf une démonstration d’athlétisme ? Est-ce que c’est la chanson, trainante et entrainante ? J’imagine qu’il y a un peu de tout ça.

En visionnant et en revisionnant la scène, je me rends compte qu’elle a quelque chose de foncièrement étrange, elle semble constamment ralentir ou accélérer — ce qui n’est pas le cas, le film se déroule de manière tout à fait habituelle. Une sorte de conflit visuel, dû à la grâce des danseurs comme aux mouvements de la robe, sépare ce que l’on voit à l’écran de l’expérience que chacun de nous a du poids des corps et du mouvement.
Je suppose que je peux donc comprendre le public de 1935 qui utilisait le cinéma pour vivre une expérience complètement extérieure à sa réalité.

Le fait que cette séquence appartienne à un film que je n’aime pas spécialement m’intéresse, j’y vois la preuve que l’on touche ici à une émotion ou une sensation qui est propre au cinéma.
La caméra se contente de suivre les danseurs, sans mise en scène élaborée. Il n’y a pas de dialogues, pas d’intensité dramatique dans le jeu des acteurs, pas de détails remarquables en arrière plan.
Ne restent que la musique et le mouvement.

Le catalogue des Immatériaux

Trésor de la semaine : un ami m’a vendu le catalogue des Immatériaux (Centre de Création industrielle du centre Pompidou, 28 mars – 15 juillet 1985). À l’époque, j’ai raté l’exposition. En fait je n’en aurais jamais compris le sujet si on me l’avait expliqué, c’était trop loin de moi¹.

Placée sous la direction du philosophe Jean-François Lyotard, l’exposition Les Immatériaux explorait le rapport entre les artistes et les nouveaux matériaux, dans un sens assez large qui donne une grande place à des matériaux sans matière (immatériaux, le titre est bien choisi), comme l’interactivité, la lumière, le calcul ou le bruit, par exemple. On a souvent dit que cette exposition constituait un manifeste du post-modernisme, philosophie inquiète qui réfute la vision déterministe, progressiste et universelle du récit historique.
Le catalogue est principalement constitué de fiches consacrées aux travaux présentés.

1. L’exposition qui m’a marqué à l’époque, l’année suivante en fait, c’est Vienne — L’apocalypse Joyeuse, où Jean Clair réhabilitait quelques artistes remisés au purgatoire de l’histoire de l’art comme Gustav Klimt ou Egon Schiele. [↩]

Une performance de Marie-Ange Guilleminot

Marie-Ange Guilleminot a participé à l’exposition Animal de bibliothèque, qui dure jusqu’au 9 avril, à la Bibliothèque de l’Union centrale des Arts décoratifs.
Cette exposition minuscule, précieuse et féérique en forme de cabinet de curiosités, explore le thème de l’animalité.

Hier, 1er avril, entre dix-neuf et vingt-et-une heures, Marie-Ange a effectué une performance au cours de laquelle elle a fait la démonstration de plusieurs de ses œuvres : le Chapeau-vie, le paravent, la montre Hiroshima, l’oursin et d’autres.

Je ne sais pas si l’œuvre de Marie-Ange Guilleminot est faite pour être exposée seule.
Les gestes de l’artiste et la participation du public me semblent presque toujours indispensables pour donner un sens aux objets.
Dans cette performance, le public a exploré la bibliothèque en progressant de table en table et en découvrant chaque fois une autre réalisation.

Le Chapeau-vie, sculpture, vêtement, protection, cachette,…
Le premier Chapeau-vie a été confié à Hans-Ulrich Obrist, dont des lettres ont été lues pendant la performance.

Un peu mannequin de mode, un peu prestidigitatrice, un peu prêtresse et un peu experte en topologie, Marie-Ange Guilleminot montre ici comment elle transforme un collant en un élégant sac à dos très fonctionnel.

Les pliages, les nœuds, la dentelle ou les sculptures en tissu de Marie-Ange Guilleminot s’inspirent souvent de formes aquatiques mi-géométriques, mi-organiques : oursins, cauris, méduses, nautiles.

Le public participe à la performance en apprenant à réaliser des grues en origami (tsuru).

Après le passage de la bombe atomique « Little Boy » à Hiroshima, de nombreuses montres ou horloges blanchies par le feu atomique ont été retrouvées qui indiquaient l’heure de l’explosion : huit heures et quinze ou seize minutes. La montre Hiroshima, de Marie-Ange Guilleminot, est blanche, ses aiguilles sont blanches, mais une heure y est présente en permanence : celle de l’explosion. Chaque jour, à cette même heure, les aiguilles recouvrent l’heure commémorative, la montre devient donc totalement blanche.

Mon encyclopédie des techniques artistiques (1990)

En fouillant mes affaires, je retombe sur une sorte d’encyclopédie manuscrite des techniques artistiques — une de mes mille et une encyclopédies manuscrites. Le livre est un carnet de marque Sennelier au format A4 paysage, couvert de toile rouge et dont les cahiers sont reliés au fil. Il est sale, il a vraisemblablement servi de support à des godets de peinture acrylique.

Tout ça date d’il y a une vingtaine d’années, quand j’étais étudiant aux Beaux-Arts.
On peut apprendre comment fabriquer soi-même ses pinceaux, la composition des mordants et des vernis pour la taille-douce, la manière dont on tient un burin pour ne pas s’abimer la main, la fabrication des pigments et le broyage de aquarelles et des huiles, le filtrage de l’huile de noix, la fabrication des fusains, le gamma des pellicules photo noir et blanc, l’optique, la géométrie, la trigonométrie, l’anatomie humaine, et puis des tas de listes : dates de l’histoire de l’art, formats de papier et de châssis, vocabulaire morphologique… Sans oublier mes grandes opinions philosophiques sur l’écologie, la santé, l’amour et que sais-je encore.

Tout ça était dessiné à la main avec un stylo-plume à pointe biseautée de marque Rotring. Des dizaines de pages sont couvertes mais elles ne se suivent pas toujours, apparemment j’ai prévu de l’espace libre pour ajouter je ne sais quoi.
Je m’amusais bien.
À rapprocher des prises de notes de ma fille aux Arts-déco de Strasbourg.

Lanterne magique

Il ne me restait plus que deux jours pour voir l’exposition Lanterne magique et film peint : 400 ans de cinéma à la Cinémathèque française, j’y suis allé hier samedi.
Je n’ai pas eu le droit de prendre des photos¹, alors je me suis contenté d’acheter une carte-postale.

Quoi de neuf dans cette exposition ? Pas grand chose évidemment : la lanterne magique a été inventée à la fin des années 1650 (par l’astronome Christiaan Huygens, pense-t-on) et son actualité n’est pas frénétique, notamment depuis l’avènement du cinéma qui l’a totalement supplanté. Dans une scénographie que j’ai trouvée réussie, des dizaines et des dizaines d’appareils sont montrés, accompagnés de centaines de plaques peintes à la main et de centaines de documents très instructifs — estampes, boites de jeux, notices d’utilisation, figurines. On prend ici la mesure de l’importance économique de la lanterne magique en son temps et le nombre de personnes qui vivaient de cette industrie : colporteurs d’images, peintres spécialisés, inventeurs de procédés divers visant à perfectionner l’appareil, notamment par la création d’éléments mobiles articulées, permettant un début d’animation.
J’ai été un peu surpris de voir que la production exposée était relativement éloignée de l’imagerie d’Épinal ou des chromolithographies — autres formes populaires en leur temps d’images colportées et souvent narratives.
On peut noter des thématiques communes à tous ces médias bien sûr (histoire, leçon de choses, édification morale, légende dorée), mais aussi certaines absences (très peu d’adaptation littéraire hors religion, me semble-t-il, dans le domaine de la lanterne magique) et la forte présence de registres qui me paraissent assez singuliers : le grotesque et la pornographie, l’illustration de chansons (on peut imaginer que les images étaient projetées pour accompagner le chant du public ou du colporteur… un ancêtre du clip ?), les voyages, les thèmes surnaturels et enfin l’abstraction géométrique (chromatropes, kaléïdoscopes).
En étant projetée, en quittant le domaine de l’impression pour celui de la lumière et de la performance éphémère, l’image voit-elle son « territoire »  ou son statut changer ?

Une vertu de la scénographie est de montrer les objets en train de fonctionner : outre les projections permanentes motorisées, on peut manipuler une des lanternes magiques et un animateur reconstitue un spectacle de « Pantomime lumineuse » par Émile Raynaud.
Pour finir, l’exposition établit un lien entre les projections d’images abstraites du XIXe siècle et les animations expérimentales dessinées à même la pellicule par des auteurs relativement récents tels que Len Lye, Norman McLaren et Jose Antonio Sistiaga. Une installation d’Anthony McCall, Solid-light films, montre que la lumière et la projection restent aujourd’hui d’excellents matériaux pour les artistes², mais aucune allusion n’est faite au diaporama (la lanterne magique l’ancêtre du projecteur de diapositives, autant que du projecteur de cinéma) ni à des œuvres numériques ou cybernétiques qui s’appuient sur la lumière et la projection. Ceci dit le sujet est tellement vaste qu’on ne peut pas se plaindre qu’il ne soit pas traité.
J’ai trouvé l’ensemble d’excellente tenue, sans éléments inattendus mais présenté d’une manière qui permet de comprendre ce qu’a été la lanterne magique en son temps, ce qu’étaient les gestes des opérateurs et comment se déroulaient les séances. On ne connaîtra en revanche pas l’odeur de la combustion de la bougie ou du pétrole, on ne verra pas la fumée sortir des cheminée des lanternes magiques et on ne saura pas à quel point la flamme que produisaient ces éclairages était vacillante : tout cela fonctionne désormais avec des ampoules électriques.
Le catalogue m’a semblé très complet mais aussi un peu cher (quarante-cinq euros), je me le procurerai d’occasion.

1. Interdiction que je comprends assez bien : cette exposition se tient dans le noir et les visiteurs qui prennent des photographies ne savent pas toujours désactiver leur flash… [↩]
2. Dans cette œuvre, ce n’est pas ce qui est projeté que l’on regarde, mais la projection elle-même, rendue visible par la diffusion d’un fumigène. [↩]

La presse électronique en 2001 (1968)

Un intéressant extrait de 2001 L’odyssée de l’espace, rédigé en 1965 et sorti en 1968, c’est à dire un an avant la naissance effective du réseau Internet — et un an avant le premier alunissage, mais c’est une autre histoire.

Lorsqu’il en eut assez des rapports officiels et des mémos, il brancha son minibloc d’information sur le circuit du vaisseau et parcourut les dernières nouvelles de la Terre. Il formait l’un après l’autre les numéros de code des principaux journaux électroniques du monde. Il connaissait par coeur la plupart et n’avait pas besoin de consulter la liste qui figurait au dos du bloc. En jouant sur la mémoire de la visionneuse, il pouvait consulter la première page et choisir rapidement les rubriques qui l’intéressaient. Chacune avait son propre numéro de référence et, lorsqu’il le formait, le rectangle qui avait les dimensions d’un timbre-poste s’agrandissait sur l’écran. La lecture achevée, il suffisait de revenir à la vision de la page entière et de choisir une autre rubrique.
Parfois, Floyd se demandait si le minibloc et la technologie fantastique qu’il supposait représentaient le sommet des découvertes humaines en matière de communications. Il se trouvait en plein espace, voyageant à des milliers de milles à l’heure et pourtant, en quelques fractions de seconde, il lui était possible de consulter n’importe quel journal. Le mot même de journal était une survivance anachronique en cet âge électronique. Le texte se modifiait automatiquement d’heure en heure. Même en ne lisant que la version anglaise on pouvait passer sa vie entière à absorber le flot sans cesse changeant des informations retransmises par satellite.
Il était difficile d’imaginer que le système pût être modifié ou amélioré. Pourtant, songea Floyd, tôt ou tard il disparaîtrait pour être remplacé par quelque chose qui renverrait les miniblocs au rang des presses de Gutemberg.
La lecture des journaux électroniques amenait souvent une autre réflexion : plus les moyens de diffusion se faisaient merveilleux, plus barbare, atterrant et choquant était leur contenu. Accidents, désastres, crimes, menaces de conflits, éditoriaux sinistres — tels semblaient être les sujets principaux des articles qui se propageaient dans l’espace. Floyd en venait parfois à se demander si tout cela était vraiment aussi terrible qu’il y semblait. Les informations d’Utopie, après tout, auraient sans doute été atrocement ennuyeuses.

Arthur C. Clarke, 2001 L’odyssée de l’espace (1968) trad. Michel Demuth

Ce texte n’est évidemment qu’à moitié prophétique puisque son principe d’accès à l’information ne fait que reprendre des idées plus anciennes comme le Mundaneum de Paul Otlet et Henri La Fontaine (1934), le Memex de Vannevar Bush (1945) ou encore le projet Xanadu de Ted Nelson (1965). En revanche, l’évocation du dispositif de lecture, le minibloc, me semble plus originale puisqu’il s’agit apparemment d’un livre électronique tel que l’on en commercialise à présent.

Dans le film 2001, de Stanley Kubrick, réalisé en même temps que la rédaction du livre, on ne voit pas vraiment le minibloc. Le moment pendant lequel Floyd lit la presse sur le minibloc est remplacé par une séquence où, en transit dans une station spatiale, il s’arrête à une cabine de « Picturephone » pour converser en visio-conférence avec sa fille.

Bien plus tard dans le récit, on voit en revanche les astronautes Poole et Bowman qui regardent la chaîne de télévision BBC12 sur des écrans plats orientés « portrait », posés sur leur table. Leur disposition très précise et très symétrique ne permet pas de dire s’ils sont encastrés sur la table ou s’il s’agit de dispositifs mobiles façon « tablet pc ».