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De l’originalité des mémoires universitaires

Je reçois de plus en plus souvent des e-mails d’universitaires concernés par la question du plagiat et déterminés à s’organiser pour traquer ceux qui s’en rendent coupables.
Doit-on penser qu’il y a une exacerbation récente du phénomène ? À la manière les épidémiologues qui expliquent le doublement du nombre de cancers en vingt ans par la seule progression des outils de diagnostics et des actes de dépistage, on pourrait avoir la mauvaise foi de considérer que le problème n’est pas neuf mais que la mise à disposition sur le réseau de centaine de milliers de mémoires, associé à des outils de comparaison de textes (Google, pour commencer, mais il existe aussi une panoplie de logiciels anti-plagiats), permettent d’en prendre la mesure de manière quasiment automatique.

Évidemment, la disponibilité de centaine de millions de pages de texte sur Internet est une cause partielle du plagiat, tant il devient facile d’en commettre.
Au niveau Licence et parfois Master, il arrive que les plagiats soient extrêmement naïfs, c’est à dire que les plagiaires ont à peine conscience de leur méfait. Pour ces derniers, paraphraser ou copier-coller un texte “trouvé” sur Internet n’est pas un problème. Je n’ai jamais été jury de thèse (n’étant pas docteur moi-même), mais à ce niveau-là, le plagiat a de fortes raisons de fâcher ceux qui le démasquent, car un doctorat universitaire, ce n’est pas qu’une ligne sur un curriculum vitae ni une attestation de présence aux cours plus ou moins complaisante, c’est en théorie le fruit d’un long travail de recherche, parfois soutenu par un contrat d’allocataire. Pour un quart ou un tiers des diplômés, selon les filières, c’est aussi le début d’une carrière universitaire. Il semble totalement injuste de juger à la même aune et avec les mêmes implications des mémoires qui ont demandé à leurs auteurs une quantité de travail très importante et d’autres qui ne contiennent que des paragraphes copiés-collés. De plus, les textes pillés ont aussi des auteurs à qui les emprunts non-crédités portent préjudice. Enfin, en permettant que des personnes sans scrupules obtiennent les diplômes les plus élevés, la pratique du plagiat fait du tort à la communauté universitaire toute entière.
Au delà de la trahison envers la communauté universitaire, le plagiat constitue la trahison ultime : celle du plagiaire envers lui-même.

Le blog Archéologie du copier-coller, de Jean-noël Darde, maître de conférences en sciences de l’information et de la communication à Paris 8, analyse de manière détaillée certains cas de fraude. La démarche est légitime mais la méthode me met un peu mal à l’aise. Les personnes (plagiaires, jurys) sont nommément citées, et si les affaires sont effectivement claires et que les diplômes ont été conséquemment annulés, la punition que constitue cette exposition publique me semble problématique puisqu’elle est potentiellement permanente. Même si le blog et ses articles venaient à disparaître, le cache de Google, le site archive.org et bien d’autres plate-formes de collecte d’information se chargeront d’en garantir la pérennité. En même temps, cette marque d’infamie n’est pas forcément inutile puisqu’elle est la garantie que l’auteur qui en est frappé n’ira pas discrètement recommencer ailleurs.
Je m’interroge aussi sur les titres de certains articles du blog en question, comme Serials plagiaires 1bis : le souffle de Shanghai, qui me semblent aptes à stigmatiser les étudiants asiatiques — enfin si je comprends le propos (l’article n’étant pas encore publié, je peux mal interpréter le sens de ce titre). Ceci dit, là encore, il y a une vraie question, j’ai le souvenir d’une étude qui montrait, après évaluation d’un grand nombre d’articles universitaires, un taux de plagiat sans commune mesure de la part de chercheurs asiatiques. En conclusion, l’étude voyait dans les faits rapportés la preuve d’une différence culturelle d’appréciation de la valeur de l’originalité.

Précision tardive : J.-N. Darde m’apprend par mail que j’ai interprété son titre de travers et qu’il s’agissait d’une allusion au célèbre classement de Shanghai. Qu’il m’excuse de ce contre-sens idiot.

Et c’est là que je me pose des questions. L’originalité, c’est bien, mais est-ce que c’est ce que l’on demande aux auteurs de mémoires ? Qu’exige exactement l’institution universitaire ?
J’ai la furieuse impression, au niveau Master en tout cas, que l’on impose aux étudiants un cadre assez contraignant : un ton précis, une forme précise, un nombre de pages précis, une bibliographie précise, et ce y compris dans une discipline aussi libre que les Arts plastiques. Je me suis par exemple surpris moi-même, au cours d’une soutenance de Master, à reprocher à une étudiante d’avoir cité x et y mais pas z… Parce que ça se fait, parce qu’il est de bon ton de citer z quand on a cité x et y, ou parce que c’est ce que j’aurais fait. Il y a bien sûr une bonne raison à ça : sur certains sujets, négliger de mentionner Roland Barthes, Walter Benjamin ou Marshall McLuhan, par exemple, constitue une faute lourde. Sur les mêmes sujets, il semble en revanche ridicule de citer comme analyses sérieuses une vulgarisation d’histoire de l’art, un ouvrage ésotérique sur la psychologie des couleurs ou un article fantaisiste découpé dans un programme télé. En résumé les universitaires sont souvent amenés, et notamment par leur bibliographie (toujours lue !), à « montrer patte blanche », à prouver qu’ils connaissent l’opinion de leurs pairs, de la doxa scientifique, voire de la dernière mode, sur le sujet qu’ils ont étudié.
Comment faire preuve d’originalité lorsque le cadre (ou la manière dont on ressent ce cadre, car il peut y avoir des malentendus à ce niveau) dicte le contenu ? Et comment parvenir à s’exprimer en son nom propre alors que l’on se voit imposer un ton généralement ennuyeux (il est plus facile d’avoir l’air sérieux que de l’être) ?
Il me semble donc paradoxal que l’on demande aux étudiants de se conformer à des exigences formelles précises tout en leur reprochant dans le même temps d’aller puiser leur inspiration ailleurs.

La banalité potentielle du contenu des mémoires est un problème qui me touche de près en école d’art. En effet, dans le cadre du processus dit « de Bologne » qui impose (notamment) aux écoles supérieures d’art de se conformer pour partie aux canons universitaires sous peine de perdre le label « enseignement supérieur », les étudiants de second cycle doivent rédiger un mémoire pour avoir le droit de soutenir leur Diplôme de fin d’études, le DNSEP.
Cette pratique, devenue très importance, reste entourée d’un certain flou quant au fond et à la forme du mémoire qui doit être produit : il faut que ça ait un rapport avec les travaux plastiques de l’étudiant mais sans en parler pour autant de manière directe. Le modèle est celui du Master, puisque le DNSEP a vocation à être de « grade » Master¹.

Bref, en aidant mes étudiants à progresser sur leurs mémoires de DNSEP, j’ai senti que pour certains l’opération constituait une véritable douleur. Et ce n’est pas forcément par manque de pratique de l’écrit ou par incapacité à construire un discours (chose qui est exigée d’eux tout au long de leurs études), c’est parce qu’un étudiant en école d’art est quelqu’un qui, depuis les premières années de son cursus, est encouragé à s’exprimer pour lui-même, à développer une démarche d’auteur, de créateur, à tracer sa propre voie.
Or là encore, il semble assez peu logique de demander à quelqu’un de trouver son chemin sans l’autoriser à choisir comment il doit le faire, en lui imposant des références qui ne sont pas les siennes et des mots qu’il n’utiliserait pas spontanément, parfois même pour traiter un sujet qui ne l’intéresse pas lui-même.
Ceci étant dit (je tiens à rassurer ceux d’entre eux qui me lisent), je trouve que mes étudiants actuels (j’ai lu ces derniers jours six mémoires d’étudiants de l’école d’art du Havre et mémoire un d’étudiant de l’école d’art de Rennes) se sont bien tirés de l’exercice, et ce dans une grande diversité d’approches, allant de l’exposé rigoureux de type universitaire au livre d’artiste dont la forme a une importance particulière et guide le propos.

L’uniformisation des études supérieures, voulue dans un but d’assouplissement des équivalences entre institutions scolaires et entre pays, n’a pas que des vertus et n’est pas toujours aussi rationelle qu’il semblerait de prime abord. Peut-on vraiment placer sur un même plan les étudiants qui suivent des cursus extrêmement précis (dans les professions réglementées par exemple : médecine, justice) avec ceux dont les années d’étude sont avant tout destinées à l’expérimentation ?
Quant à la distinction entre fac d’arts plastiques et école supérieure d’art, je trouverais bien dommageable de l’abolir, car elle permet pour l’instant à chacun des deux systèmes peut compléter et enrichir l’autre.

Au delà de la question des écoles d’art qui me touche particulièrement et qui est d’actualité, voici ce que je proposerais modestement pour limiter les tentations de plagiat : il faut que les étudiants s’expriment en leur nom, s’approprient leurs sujets, s’approprient leurs références, qu’ils ne voient pas leurs mémoires comme des formalités ennuyeuses à expédier, mais comme des choses qui les engagent et qui les passionnent.
Je ne comprends pas comment une thèse pourrait être autre chose, ceci dit.

illustrations : Pieter Brueghel, Les apiculteurs et le voleur de nids (1568) ; L’ancienne Sorbonne avant l’incendie de 1670 (1915) ; Chantres au XVe siècle, gravure sur bois ;  Serranidé algérien issu de Exploration scientifique de l’Algérie – Zoologie (1836)

1. Toujours pour avoir le droit de conserver le label « enseignement supérieur », les écoles d’art doivent aussi réfléchir à la mise au point d’un troisième cycle. Elles disposent souvent des équipes de recherche et proposent parfois aussi des formations dites « post diplôme » mais les modalité et la qualité de ces formations ne sont pas homogènes. De plus, ces formations sont sanctionnés par des diplômes qui ne permettent pas d’équivalences universitaires. Normal : dans le système supérieur, le niveau du doctorat ne peut être organisé que par des docteurs, qui ne sont pas forcément nombreux en école d’art. Il faudrait se pencher sur la situation des écoles d’architecture ou sur celle de formations étrangères (les D.A. et les Ph.D anglo-saxons, par exemple), pour le moment, les solutions sont à inventer. [↩]

Mes séquences de cinéma #5 : Entrée des artistes

Entrée des artistes (Marc Allégret, 1938), est un film attachant malgré une scénario assez poussif et une vague intrigue policière dont on aurait pu se passer si ce n’est qu’elle permet au grand Dalio un numéro de juge d’instruction¹. Pour le reste, Entrée des artistes est un de ces récits d’apprentissage artistique qui montrent les joies et les peines des métiers du spectacle, mais aussi le délicat équilibre que chacun doit trouver dans ces métiers entre amitié et ambition, entre collaboration et concurrence, entre passion et professionnalisme.
On y voit une génération de jeunes gens tenter leur chance au conservatoire. Parmi ces débutants, on trouver Bernard Blier qui était alors précisément élève de Louis Jouvet au conservatoire.

Ma « grande scène » dans le film est celle où Louis Jouvet, professeur, rend visite à un couple de blanchisseurs qui, en qualité d’oncle et de tante, ont la tutelle d’une de ses élèves à qui ils refusent de suivre les cours du conservatoire dont elle a passé le concours d’admission en cachette. Toute la force de la scène repose sur le jeu de Jouvet et sur les dialogues d’Henri Jeanson. La mission du professeur Lambertin (Jouvet, donc) est double : il vient défendre le rêve d’une jeune fille contre l’étroitesse d’esprit de ses tuteurs, mais il vient aussi répondre à son père, trente ans trop tard : « Nous avons tous les memes parents. Quand j’étais jeune, les miens ne voulaient pas admettre que j’étais un jeune premier amoureux et cependant j’étais jeune, j’étais premier et j’étais amoureux […] Je lui parlerai comme j’aurais du parler à mon père quand j’avais ton âge car j’ai eu dix-sept ans, je ne les ai plus parce que toi tu les as et des dix-sept ans il n’y en a pas pour tout le monde à la fois ».
En entrant dans la boutique, le professeur Lambertin examine les blanchisseuses d’un oeil professionnel et commente leurs physiques à voix haute : « ingénue… jeune première… ingénue… coquette… sans emploi ».

Au cours de l’entrevue, Lambertin profite de sa mine austère et de sa légion d’honneur pour se payer la tête de ses interlocuteurs, qu’il traite à mi-mot d’imbéciles et d’ignares. Mais cela ne lui suffit pas. Ayant convaincu les blanchisseurs de laisser leur nièce suivre sa vocation (« Les parents sont bien coupables qui ne respectent pas les cheveux blonds ou bruns de la jeunesse »), il gâche finalement tout en raillant leur profession et leur étroitesse d’esprit, eux qui craignent que la comédie ne soit pas un métier : « excusez moi de vous parler ainsi mais vous me rappelez mon imbécile de père ».
Lorsqu’il se fait chasser (« vous ne remettrez plus jamais les pieds ici, plus jamais »), il n’y voit pas un échec : « je n’ai aucune raison de remettre les pieds chez vous maintenant que tout est arrangé ».
La morale, ici, est peut-être que la vie d’artiste, la vie de comédien, ne peut être qu’une lutte, ne peut être que le fruit d’un conflit avec le monde petit-bourgeois des « braves gens » pour qui la comédie n’est pas une profession. « Laver en famille le linge sale des autres vous appelez ça un métier ? ».
La jeune fille qu’il défend va se disputer avec ses tuteurs. L’incident la forcera à s’enfuir de chez elle et à ne plus avoir d’autre famille que celle du théâtre, et c’est sans doute ce que Lambertin considère comme une conclusion heureuse.

1. Anecdote : sous l’occupation, les scènes avec Marcel Dalio ont été re-tournées : cet acteur pourtant très populaire avait été utilisé par la propagande nazie pour incarner le juif archétypique sur diverses affiches. [↩]

Mes séquences de cinéma #4 : L’homme qui en savait trop

De la seconde version de L’Homme qui en savait trop (1956), par Sir Alfred Hitchcock, on retient souvent une scènes forte, celle de l’attentat, pendant laquelle un tueur attend le moment le plus bruyant d’un concert au Royal Albert Hall pour assassiner un chef d’état en visite. D’autres scènes du film sont mémorables, comme celles où Mme McKenna (Doris Day) chante Que Sera, Sera dans une ambassade pour détourner l’attention tandis que son époux Ben (James Stewart) explore les étages à la recherche de son fils kidnappé au Maroc par un couple d’espions qui veulent être sûr qu’il ne révèlera à personne ce qu’a pu lui dire un dénommé Louis Bernard (Daniel Gélin) avant de mourir assassiné.

Ma scène favorite est celle où Ben McKenna se rend chez un taxidermiste du nom d’Ambrose Chappell — nom qui lui a été donné par Louis Bernard. La séquence est d’une grande habileté cinématographique car elle installe une ambiance inquiète en quelques plans. On voit d’abord McKenna sortir d’un taxi, payer, puis commencer à marcher. Il est aux aguets et se retourne régulièrement pour voir s’il n’est pas suivi. Lorsqu’il arrive au moment où le plan le montre à la taille, la caméra qui était fixe se met à avancer avec lui, au fil de ses hésitations et de ses changements de rythme. Plus il avance et moins on voit le décor, il n’est plus de face mais de trois-quart. James Stewart joue extrêmement bien dans cette scène, on le voit scruter devant lui, derrière lui… La rue est vide et extrêmement silencieuse mais les mouvements de caméra lui donnent une intensité étonnante qui correspond à la situation du héros du film.

McKenna aperçoit un homme derrière lui. Il décide de s’arrêter au coin de la rue et fait mine de regarder sa montre pour laisser l’homme le dépasser. Le passant traverse la rue de manière décidée, sans se soucier de l’homme qui le suit, et se rend vers une porte où est écrit Ambrose Chappell. McKenna s’engage à son tour derrière cette porte. L’homme a disparu, mais il découvre un passage discret. Là aussi, la caméra alterne des plans qui précèdent l’homme au rythme de sa marche avec des plans en vue subjective qui nous montrent ce qu’il voit.
La scène est muette, on n’entend rien d’autre que les pas de McKenna. Les mouvements de caméra, par leurs accélérations et leurs décélérations, permettent au spectateur de savoir exactement tout ce que pense le docteur McKenna, tiraillé entre la prudence que lui impose sa situation et l’impatience qu’il a de libérer son fils.

Mes séquences de cinéma #3 : Frankenstein

Le Frankenstein de James Whale (1931) est un classique du cinéma fantastique. L’époque, qui est aussi celle de l’explosion du cinéma « parlant », est riche en films de ce genre devenus des références : Dracula (1931), La Momie (1932), King Kong (1933), auxquels on s’ajoutent plusieurs films de James Whale tels que The old dark house (1932), l’Homme invisible (1933) et La fiancée de Frankenstein (1935). Ces films, généralement à gros budget, contiennent souvent des effets spéciaux évolués qui cherchent à donner l’illusion de vérité plutôt que de se contenter de produire des images féériques. On peut dire que cette période a cristallisé une certaine approche du cinéma fantastique, très éloignée des films à trucs de Méliès autant que du cinéma expressionniste de Murnau ou de Fritz Lang.
Deux scènes me semblent vraiment inoubliables dans ce Frankenstein. Elles sont liées par un personnage, celui de la petite Maria.

La créature, qui a échappé à la vigilance du docteur Frankeinstein, s’approche d’une maison située le long d’une rivière (on notera ici l’emploi de décors naturels). Maria y est seule car son père vient de partir. Lorsque le monstre s’approche de la petite fille, celle-ci n’a pas peur de lui et le prend par la main. Elle lui montre sonjeu : elle cueille des fleurs puis les jette dans l’eau. On n’avait jamais fait preuve de la moindre sympathie pour la créature, qui sourit avec tendresse et semble éprouver le plus grand bonheur. Mais lorsqu’il ne se trouve plus de fleurs à jeter à l’eau, désemparé, le monstre se saisit de la fillette et l’envoie dans la rivière. Elle était ce qui se rapprochait le plus d’une fleur, selon son jugement. L’homme reconstitué comprend très rapidement son erreur mais ne sait comment la réparer et assiste avec horreur à la noyade de l’enfant. Il s’enfuit à nouveau.
Cette scène a longtemps été censurée et n’a pu être vue par le public américain qu’en 1986.

La seconde scène, qui intervient plusieurs minutes plus tard, en découle. On y voit le père de la petite Maria, les bras chargés par l’enfant morte, qui marche en direction de l’hôtel de ville. Son regard semble fixer le vide mais son pas est déterminé. Dans le village, on prépare une fête — les noces de Henry Frankenstein, justement.
La séquence pendant laquelle l’homme en deuil parcourt la ville est très réussie : sur son passage, la fête cesse, c’est à dire que lorsqu’il dépasse des danseurs, des musiciens ou des gens joyeux, le silence se fait. Les choses se passent comme si les gens du village ne voyaient le père de Maria que lorsqu’ils apparaissent à l’écran, ce qui me semble une mise en scène très habile. L’opposition entre la joie populaire et la douleur d’un seul père est très puissante. La foule en silence se met alors à suivre l’homme qui réclame vengeance.

Mes séquences de cinéma #2 : Gumnaam

J’ai connu cette scène par un autre film, Ghost World (2001), de Terry Zwigoff d’après une bande dessinée de Dan Clowes.
Enid, une des deux héroïnes de Ghost World, était montrée regardant un film indien sur une chaîne câblée. Fasciné, comme l’a sans doute été le réalisateur de Ghost World, j’ai cherché de quel film la séquence était extraite et je me le suis procuré en DVD¹.

Il s’agit de Gumnaam (Raja Nawathe, 1965), un film policier « bollywoodien » inspiré des Ten little indians d’Agatha Christie² : mystérieusement invités sur une île, des gens meurent violemment l’un après l’autre. Le coupable est vraisemblablement l’un d’eux, mais lequel ? Le film n’est pas extraordinaire mais la plupart de ses scènes chantées le sont.
Comme la quasi totalité des films indiens, celui-ci est ponctué de scènes de musique et de danse. La séquence d’ouverture — celle qui nous intéresse — ne se situe pas sur une île déserte mais dans une boite de nuit.

Le public attablé, les danseurs et le chanteurs portent tous des masques — des loups, précisément — et sont vêtus à l’occidentale. La musique est d’époque, l’ambiance est très « twist », mâtiné de West Side Story peut-être (coiffures et costumes des hommes, robes des femmes).

Les film est mal étalonné, on perçoit les changements de pellicule y compris en cours de séquence. La chanson, intitulée Jaan Pehechan Ho (qu’on peut apparemment traduire par : Nous devrions apprendre à nous connaître) est interprétée par Mohammed Rafi — un des plus importants chanteurs indiens, décédé en 1980. Mohammed Rafi était un homme jovial et doté d’un léger embonpoint. L’acteur qui le double à l’écran³ est doté d’un physique sec et semble monté sur ressorts. Il roule des yeux en souriant à la manière d’un dément, ce qui fait de lui une sorte de Little Richard indien.

La chorégraphie peur sembler approximative mais elle est enthousiaste, parfois brutale et d’une énergie croissante qui amène finalement le chanteur et la principale danseuse à un état de transe. La danseuse, Laxmi Chhaya, ajoute à l’ensemble des mimiques d’une expressivité outrée qui rappelle le cinéma burlesque.

1. Mon fournisseur en films indiens est Nehaflix, site américain qui me semble avant tout cibler la diaspora indienne. Les frais de port vers la France sont importants mais les films sont en revanche peu chers. [↩]
2. Ce roman d’Agatha Christie, paru en 1939, édité en France sous le titre Dix petits nègres (inspiré d’une comptine du même titre), a changé trois fois de titres en anglais, pour cause de Political correctness : Ten Little Niggers, Ten Little Indians, et à présent And Then There Were None. [↩]
3. Dans les films indiens, les chanteurs n’apparaissent généralement pas à l’écran, ils doublent des acteurs-danseurs. Plus étonnant, la majorité des chansons est interprétée par un nombre extrêmement réduit de chanteurs. Mohammed Rafi aurait par exemple enregistré 25000 chansons, mais il est battu par Lata Mangeshkar, que l’on crédite de 50 000 enregistrements. Lata Mangeshkar chante d’ailleurs dans Gumnaam, tout comme sa sœur Asha Boshle. [↩]

Keep shoot’n, Keep shoot’n!

Collateral Murder est le genre de documents qui permettent de trancher définitivement la question de la valeur du réseau Internet en tant que média d’information. Au delà des débats sans fin qui portent sur les vidéos « buzz », anecdotiques, séparées de leur contexte, où tel ou tel homme politique est montré d’une manière peu avantageuse, au delà de la question de la circulation de rumeurs qui faisaient dire à Jacques Séguéla que « Le Net est la plus grande saloperie inventée par l’homme », il existe des images de première importance que nous ne connaîtrions pas sans Internet, et c’est le cas ici.

L’agence Reuters a réclamé pendant un an de pouvoir visionner un enregistrement vidéo apte à révéler dans quelles conditions exactes sont morts deux de ses correspondants en Irak, supposément pris entre deux feux en juillet 2007. L’armée américaine a jusqu’ici traîné des pieds à fournir ces images, et il y a une bonne raison à ça : pris pour des combattants par des soldats américains qui ont confondu leurs caméras avec des fusils AK47, les deux journalistes ont été abattus sans pitié depuis un hélicoptère, tout comme une dizaine de personnes qui se trouvaient près d’eux. Une camionnette, dont les occupants étaient venus secourir les blessés, a essuyé le feu de la même manière, blessant très gravement deux enfants dont on n’a apparemment plus eu de nouvelles ensuite. L’erreur est incompréhensible, les images montrent le meurtre froid d’hommes surpris d’être fusillés sans raison et sans avoir eu la moindre chance de s’expliquer.

Les images, comme c’était déjà le cas du film Anaconda Target de Dominic Angerame, montrent bien à quel point une vision lointaine — on voit les corps et les mouvements mais on ne distingue pas les visages ni même la nature des objets de manière précise — rend possible les actions les plus inhumaines.

Le site web qui a révélé ces images, WikiLeaks, est spécialisé dans la mise à disposition du public de documents confidentiels. Garantissant l’anonymat de leurs sources par un procédé de transfert de fichiers très évolué, les créateurs de ce site ont mis à jour de nombreux faits d’importance diverse, allant du contenu de la mailbox de Sarah Pallin à des révélations scandaleuses sur l’industrie pétrolière Péruvienne, la prison de Guantanamo, les négociations du traité ACTA, le trafic de déchets dangereux dans des pays en développement ou encore la littérature interne de l’Église de Scientologie. Au total, plus d’un million de documents. WikiLeaks a un peu de difficultés à assurer sa pérennité et survit grâce à des dons.

Récemment, Wikileaks a publié un rapport issu du département de la défense américain qui le concerne, posant la question de la manière dont ce site doit être traité, et hésite entre deux politiques : l’utiliser à fins de propagande et de désinformation, ou bien le discréditer et le détruire en s’acharnant sur ceux qui y participent notamment. La rumeur prétend que WikiLeaks compte déménager et se placer sous la protection de la loi Islandaise. En effet, le pays des Geysers est en train de mettre au point une loi sans précédent inspirée par le meilleur des législations les plus libérales au monde en matière de protection de la presse. Ce processus, baptisé Icelandic Modern Media Initiative, est malheureusement à contre-courant de ce qui se passe dans l’ensemble des autres pays de la planète. Wikileaks est notamment censuré en Chine, en Israël, en Russie, au Vietnâm au Zimbabwe et nombre de ses pages sont apparemment filtrées par l’équivalent australien d’Hadopi.

Mes séquences de cinéma #1 : Top Hat

Inspiré par la série Shots that changed my life, de Christian Fauré, j’aimerais explorer les séquences du cinéma qui ont marqué ma vie de spectateur.

Je n’aime pas Top Hat (Mark Sandrich, 1935). Le scénario est idiot, les situations sont cousues de fil blanc et les personnages plutôt fades. Sorti pendant la grande dépression, ce film enchantait les foules en faisant évoluer dans de somptueux décors vénitiens de carton-pâte des gens riches qui se séduisent et se chamaillent de palace en palace. Woody Allen a très bien raconté ça dans La Rose pourpre du Caire, où le héros d’un film de ce genre se trouvait projeté dans une Amérique réelle sordide et désespérée.
Je n’aime pas le film en lui-même mais je constate l’effet qu’il produit sur moi : chaque fois que je visionne la scène où Fred Astaire et Ginger Rogers dansent sur l’air de Cheek to cheek, ma respiration se bloque, mes yeux s’embuent et je me sens saisi par une bouffée d’émotion extrêmement puissante que je ne n’arrive pas à raisonner et que je peine même à comprendre.

Qu’est-ce qu’il se passe ? À quoi est-ce que je suis si sensible ici ? Est-ce que c’est la robe incroyable que porte Ginger Rogers, faite d’une multitude de plumes d’autruche qui suivent ses pas avec un délai gracieux et léger ? Ou tout bêtement les pas de danse aériens et l’accord des corps de deux danseurs exceptionnels issus d’une époque où la danse était tout sauf une démonstration d’athlétisme ? Est-ce que c’est la chanson, trainante et entrainante ? J’imagine qu’il y a un peu de tout ça.

En visionnant et en revisionnant la scène, je me rends compte qu’elle a quelque chose de foncièrement étrange, elle semble constamment ralentir ou accélérer — ce qui n’est pas le cas, le film se déroule de manière tout à fait habituelle. Une sorte de conflit visuel, dû à la grâce des danseurs comme aux mouvements de la robe, sépare ce que l’on voit à l’écran de l’expérience que chacun de nous a du poids des corps et du mouvement.
Je suppose que je peux donc comprendre le public de 1935 qui utilisait le cinéma pour vivre une expérience complètement extérieure à sa réalité.

Le fait que cette séquence appartienne à un film que je n’aime pas spécialement m’intéresse, j’y vois la preuve que l’on touche ici à une émotion ou une sensation qui est propre au cinéma.
La caméra se contente de suivre les danseurs, sans mise en scène élaborée. Il n’y a pas de dialogues, pas d’intensité dramatique dans le jeu des acteurs, pas de détails remarquables en arrière plan.
Ne restent que la musique et le mouvement.

Le catalogue des Immatériaux

Trésor de la semaine : un ami m’a vendu le catalogue des Immatériaux (Centre de Création industrielle du centre Pompidou, 28 mars – 15 juillet 1985). À l’époque, j’ai raté l’exposition. En fait je n’en aurais jamais compris le sujet si on me l’avait expliqué, c’était trop loin de moi¹.

Placée sous la direction du philosophe Jean-François Lyotard, l’exposition Les Immatériaux explorait le rapport entre les artistes et les nouveaux matériaux, dans un sens assez large qui donne une grande place à des matériaux sans matière (immatériaux, le titre est bien choisi), comme l’interactivité, la lumière, le calcul ou le bruit, par exemple. On a souvent dit que cette exposition constituait un manifeste du post-modernisme, philosophie inquiète qui réfute la vision déterministe, progressiste et universelle du récit historique.
Le catalogue est principalement constitué de fiches consacrées aux travaux présentés.

1. L’exposition qui m’a marqué à l’époque, l’année suivante en fait, c’est Vienne — L’apocalypse Joyeuse, où Jean Clair réhabilitait quelques artistes remisés au purgatoire de l’histoire de l’art comme Gustav Klimt ou Egon Schiele. [↩]

Une performance de Marie-Ange Guilleminot

Marie-Ange Guilleminot a participé à l’exposition Animal de bibliothèque, qui dure jusqu’au 9 avril, à la Bibliothèque de l’Union centrale des Arts décoratifs.
Cette exposition minuscule, précieuse et féérique en forme de cabinet de curiosités, explore le thème de l’animalité.

Hier, 1er avril, entre dix-neuf et vingt-et-une heures, Marie-Ange a effectué une performance au cours de laquelle elle a fait la démonstration de plusieurs de ses œuvres : le Chapeau-vie, le paravent, la montre Hiroshima, l’oursin et d’autres.

Je ne sais pas si l’œuvre de Marie-Ange Guilleminot est faite pour être exposée seule.
Les gestes de l’artiste et la participation du public me semblent presque toujours indispensables pour donner un sens aux objets.
Dans cette performance, le public a exploré la bibliothèque en progressant de table en table et en découvrant chaque fois une autre réalisation.

Le Chapeau-vie, sculpture, vêtement, protection, cachette,…
Le premier Chapeau-vie a été confié à Hans-Ulrich Obrist, dont des lettres ont été lues pendant la performance.

Un peu mannequin de mode, un peu prestidigitatrice, un peu prêtresse et un peu experte en topologie, Marie-Ange Guilleminot montre ici comment elle transforme un collant en un élégant sac à dos très fonctionnel.

Les pliages, les nœuds, la dentelle ou les sculptures en tissu de Marie-Ange Guilleminot s’inspirent souvent de formes aquatiques mi-géométriques, mi-organiques : oursins, cauris, méduses, nautiles.

Le public participe à la performance en apprenant à réaliser des grues en origami (tsuru).

Après le passage de la bombe atomique « Little Boy » à Hiroshima, de nombreuses montres ou horloges blanchies par le feu atomique ont été retrouvées qui indiquaient l’heure de l’explosion : huit heures et quinze ou seize minutes. La montre Hiroshima, de Marie-Ange Guilleminot, est blanche, ses aiguilles sont blanches, mais une heure y est présente en permanence : celle de l’explosion. Chaque jour, à cette même heure, les aiguilles recouvrent l’heure commémorative, la montre devient donc totalement blanche.

Mon encyclopédie des techniques artistiques (1990)

En fouillant mes affaires, je retombe sur une sorte d’encyclopédie manuscrite des techniques artistiques — une de mes mille et une encyclopédies manuscrites. Le livre est un carnet de marque Sennelier au format A4 paysage, couvert de toile rouge et dont les cahiers sont reliés au fil. Il est sale, il a vraisemblablement servi de support à des godets de peinture acrylique.

Tout ça date d’il y a une vingtaine d’années, quand j’étais étudiant aux Beaux-Arts.
On peut apprendre comment fabriquer soi-même ses pinceaux, la composition des mordants et des vernis pour la taille-douce, la manière dont on tient un burin pour ne pas s’abimer la main, la fabrication des pigments et le broyage de aquarelles et des huiles, le filtrage de l’huile de noix, la fabrication des fusains, le gamma des pellicules photo noir et blanc, l’optique, la géométrie, la trigonométrie, l’anatomie humaine, et puis des tas de listes : dates de l’histoire de l’art, formats de papier et de châssis, vocabulaire morphologique… Sans oublier mes grandes opinions philosophiques sur l’écologie, la santé, l’amour et que sais-je encore.

Tout ça était dessiné à la main avec un stylo-plume à pointe biseautée de marque Rotring. Des dizaines de pages sont couvertes mais elles ne se suivent pas toujours, apparemment j’ai prévu de l’espace libre pour ajouter je ne sais quoi.
Je m’amusais bien.
À rapprocher des prises de notes de ma fille aux Arts-déco de Strasbourg.