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« Encore ! » au Petit Volcan

Le Petit Volcan ferme pour travaux  et va être transformé en médiathèque. C’est donc la fin d’une époque  pour cette salle de spectacle havraise dessinée par Oscar Niemeyer. Sur une proposition d’Olivier Lefebvre, du Volcan, et dans le but de célébrer ses trente ans d’histoire, le lieu accueille douze étudiants de l’école supérieure d’art, pour un évènement de quatre jours baptisé Encore !

Coordonnés à l’école par Colette Hyvrard et Jean-Michel Géridan et accompagné par Bruno Affagard et par moi-même, Lucille Beal, Delphine Boeschlin, Coline Bohler, Quentin BréantKevin Cadinot, Charles Calentier, Pearline Ferbourg, Lise Fonteneau, Gaël Gouault, Paul Gros, Doriane Hue, Frédérique Monnier, Lala Rabehenoina, Kevin Tessier et Charlie Varin investissent tous les lieux du bâtiment : la salle de spectacle bien entendu, mais aussi le hall d’accueil ou les coulisses.

Plusieurs œuvres sont orientées « multimédia », il y a notamment un grand livre en papier sur lequel apparaissent, lorsque l’on tourne les pages, des pièces programmées en langage Processing. Il y aura aussi des travaux reposant sur des capteurs de son ou de présence.

L’exposition sera ouverte les 1, 3 et 4 juin entre 18 et 21 heures. Le vernissage aura lieu le 31 mai à 20h30.
Le vendredi 3 juin, de 21h à 02h00 aura lieu Get off the boat, une soirée en partenariat avec Une saison graphique, où se produiront  Dick Voodoo, Change is Good, DJ Anonyme et DJ Kesta.

Sauvez un requin

Les Requins-Marteaux sont en danger. « La fin est proche », disent-ils, car soixant-mille euros font défaut à leur trésorerie. Cette maison d’édition de bandes dessinées (surtout) s’est fait connaître par la revue Ferraille, dont les derniers numéros, très marqués par l’influence de Winshluss et Cizo, étaient emprunts d’un chic punk réjouissant.

Le stand des Requins Marteaux pendant l'édition 2009 du festival d'Angoulême

Pas spécialement complexés par l’aura « populaire » de la bande dessinée, pas autrement impressionnés par les frontières arbitraires entre art « high » et « low », les requins ont publié côte-à-côte des auteurs d’humour bête et méchant et des artistes plus habitués aux centres d’art qu’aux salons de bandes dessinées. Tout ceci donne un catalogue pluri-média qui ne ressemble à aucun autre, notamment par son ouverture sans complexes envers le monde de l’art contemporain, avec des évènements tels que le Supermarché Ferraille, exposé à Paris, Albi, Angoulême ou Buenos Aires, où l’on pouvait acheter des boites de conserves aux étiquettes atroces : un soda au vin, un aliment pour chats vraiment difficiles contenant une famille entière de souris ou encore des miettes de dauphin garanties sans thon.

Les affiches sérigraphiée de Monsieur Ferraille ou Pinocchio. Presque toutes épuisées malheureusement.

Pour sauver les Requins, il faut acheter leur production ! Livres, affiches, tee-shirts et objets divers.
On peut les acquérir sur le site Ferraille Shop, dans les librairies approvisionnées par le diffuseur Harmonia Mundi, et, bien entendu, dans les librairies spécialisées.
Pour ma part, je recommande Pinocchio , Monsieur Ferraille et Super-Negra par Winshluss, Trois fois rien (Petra Mrzyk et Jean-François Moriceau), le film de zombies Villemolle 81, Laurence, album méconnu de Lucie Durbiano, Le Goût du paradis, par Nine Antico, Une vingtaine, par Sébastien Lumineau/Imius, mais aussi des albums de Willem, Blexbolex, Bouzard, Parrondo, Squarzoni, Mathieu Sapin, Morgan Navarro, Tanxxx, Danny Steve, Martes Bathori, O. Texier, Placid, Guerse et Pichelin, Morvandiau, Druihle, Baladi, Witko, Aude Picault, Hugues Micol, mais aussi Jean-Louis Costes et bien d’autres.
Allez hop !

SF, par George Dupin

George Dupin photographie la ville et son fonctionnement. Il publie ces jours-ci chez Trans photographic Press SF, une suite de regards sur la ville contemporaine, qui lie ou sépare Le Havre, Brasília, São Paulo, Marne-la-Vallée, DisneyLand, Hérouville Saint-Clair, Dubaï, Pékin.

SF pour Science-fiction, Super futur, Sans Frontière, Sans Fric, Super Funky ? Au lecteur de le découvrir et de s’interroger sur ce que sera la ville de demain et sur les mutations du paysage urbain contemporain. Relié par une spirale métalique, SF est un voyage documentaire qui se lit de la première à la dernière page, comme un roman. Sur chaque page, les photographies sont montrées seules, sans légende. Le livre est accompagné d’un texte de Jean-François Chevrier.

« Objet(s) » du numérique

L’exposition « Objet(s) » du numérique — design d’un nouveau monde industriel, se tiendra du 18 mai au 23 juillet 2011 au Lieu du design à Paris.

Conçue par Jean-Louis Fréchin, cette exposition explorera le rôle du design numérique dans la société en présentant des projets novateurs divers.  Les grandes entreprises y côtoieront des agences de design, des écoles, des laboratoires de recherche et des associations comme la Fing.
Une série de conférences se tiendra dans la foulée :
Internet des objets, le mardi 24 mai à 18h30, avec Bruno Aidan, Eric Careel, Rafi Haladjan et Henri Seydoux.
Internet des écritures numériques, le mardi 7 juin à 18h30, avec Jacques-Francois Marchandise, Étienne Mineur et Nicolas Voisin
Innovation par le Design, le mardi 28 juin à 18h30, avec François Brument, Virginia Cruz / Nicolas Gaudron, Orange D&U et Marine Rouit.

Opérations extérieures

(Je romps momentanément mon vœu de silence, notamment pour préciser ma manière de voir après une discussion récente où se posait la question du rapport entre fiction et réalité, divertissement et propagande)

Des militaires d’élite américains ont exécuté Oussama Ben Laden dans sa propriété d’Abbottabad, au Pakistan, sans s’être donné la peine d’avertir les autorités de ce pays. Une telle action n’a pas de réciproque possible. On n’imagine pas, par exemple, les services secrets britanniques venir sur le sol américain venger leurs morts en assassinant Wernher Von Braun, inventeur des missiles V2 dont plusieurs milliers ont été lancés sur Londres pendant la seconde guerre mondiale et dont la fabrication a causé la mort de milliers de déportés employés à leur fabrication. Non, Wernher Von Braun est mort dans son lit aux États-Unis, où il a eu le temps de participer au succès de deux grands mythes modernes de son pays d’adoption, la Nasa, qu’il a contribué à créer, et la société Disney, avec qui il a réalisé des films éducatifs et prospectifs. Ce destin n’a rien de comparable avec celui d’Oussama Ben Laden bien entendu : Von Braun n’était qu’un ingénieur ayant mis ses recherches au service du Reich, de gré ou de force, tandis que Ben Laden est un chef de guerre et un chef religieux a priori totalement responsable de ses actes¹. Si je fais ce parallèle malgré tout, c’est parce que le mélange de recherche scientifique, de responsabilité militaire, de propagande politique et d’entertainment qui font la carrière de Wehrner Von Braun et qui constitue un mélange a priori farfelu est en fait une illustration typique du lien qui existe aux États-Unis entre science, armée, politique, propagande et industrie culturelle.

Captain America démolit le portrait d’Adolf Hitler en 1941 puis s’occupe de l’empereur Hiro Hito dès l’année suivante. Superman ou Tarzan en ont fait de même, comme tous les héros costumés, jusqu’à l’ombrageux dieu Namor qui a accepté de quitter son humeur misanthrope pour démolir des sous-marins nazis. Même l’entreprenante petite orpheline Annie, fille adoptive d’un marchand d’armes, a mis sur pied les « Junior Commandos », une troupe d’enfants affectés à alerter les adultes si des soldats allemands ou japonais avaient été repérés dans leur voisinage. Le cinéma ou le dessin animé ont été touchés par le même mouvement patriotique qui, bien que spontané et œuvrant à la libération de l’Europe et de l’Asie, relève pourtant bel et bien de la propagande.

En effet, s’il semble naturel pour les américains d’avoir exécuté un saoudien sur le sol pakistanais, si cela nous semble logique à tous, ce n’est pas par respect pour la première puissance financière et militaire du monde ni par assentiment envers une justice expéditive des plus suspectes, c’est que nous avons déjà vu le film.
Nous l’avons vu sous différentes formes plus ou moins fantaisistes, par exemple dans The West Wing, où le président Bartlet commande à distance des opérations militaires de récupération d’otages, dans une mise-en-scène proche de celle de la désormais célèbre photographie du président Obama et de son équipe :

Presque un épisode de la série « The West Wing »

Nous l’avons aussi vu dans 24 heures Chrono ou dans Alias, séries dont même le climat de suspicion (qui manipule qui exactement, qui ment, quelle est la vérité ?) semble avoir inspiré la communication erratique de l’équipe gouvernementale américaine, plusieurs fois reconstruite : pourquoi n’y a-t-il pas de photo ? Pas de corps ? Comment Ben Laden a-t-il été surpris, était-il armé, a-t-il résisté, comment est-il mort ?…
On se rappellera de la première version qui avait été donnée lors d’une conférence de presse : se servant d’une femme comme bouclier humain, Ben Laden aurait été abattu d’une balle en pleine tête.
Dans l’émission Place de la Toile du 8/05, le philosophe des sciences Mathieu Triclot faisait remarquer que ce scénario était similaire à un épisode du jeu Call of Duty: Black Ops, édité il y a six mois par la société Activision et où le joueur, qui incarne un agent de la CIA, se retrouve à tuer Fidel Castro d’une balle en pleine tête alors qu’el commandante (qui s’avérera être un sosie) tente lâchement de s’abriter derrière une femme.

Call of Duty: Black Ops (fin 2010)

Dans les fictions qu’ils produisent, par exemple Mission: Impossible², les américains sont habitués à trouver tout naturel d’entrer et de sortir de pays étrangers comme s’ils étaient chez eux et d’y pratiquer leur justice sans s’embarrasser de droit international.
Le cinéma venait tout juste de naître quand le studio Vitagraph (plus tard absorbé par Warner Bros) a produit son premier film de propagande, en reconstituant et en mettant en scène un épisode guerrier censé justifier la guerre hispano-américaine (1898) ; en 1933, le justicier Doc Savage explique à des sud-américains que son pays n’hésitera pas à les envahir s’ils ont la mauvaise idée d’attenter à ses intérêts en nationalisant leurs mines d’or ; les exemples de justification d’ingérence sont innombrables.

Après une période de remise en cause importante (Civil Wars, série publiée en 2006-2007 pendant laquelle Captain America s’élevait contre la restriction des libertés des super-héros par le gouvernement américain – allusion à peine voilée au Patriot Act), le héros à la bannière étoilée choisit son camp et empêche de nuire un activiste qui s’est attribué son costume (qui est en quelque sorte son double et affirme partager ses valeurs) pour diffuser des informations secrètes qui, bien que vraies, peuvent mettre des vies en danger. On lira ici une réponse à Julian Assange, Bradley Manning et Wikileaks : « vous avez peut-être raison, vous êtes peut-être de bonne foi, mais on ne va pas vous laisser faire pour autant » (Secret Avengers #12.1). 

En revanche — et ce n’est pas un hasard —, les fictions américaines sont chargées de méfiance envers tout ce qui vient d’ailleurs. On peut trouver ça paradoxal concernant pays qui s’est précisément construit et qui continue de se construire par l’accueil régulier d’étrangers, mais c’est plutôt rusé : en ne donnant à l’étranger que le choix entre un patriotisme exalté d’une part et, d’autre part, le soupçon d’être un saboteur, un poseur de bombes ou un assassin potentiel du président, il n’y a pas vraiment de marge de manœuvre.
Pas besoin de rappeler ici le nombre de fictions qui s’intéressent aux extra-terrestres, qualifiés d‘aliens (mot qui, on finira par l’oublier, signifie juste « étranger »), de visiteurs ou d’envahisseurs. Ce qui vient d’ailleurs est suspect et l’hyper-vigilance américaine a abouti à ce que ce pays ne soit, malgré des dizaines de guerres en un siècle, jamais véritablement attaqué sur son sol par d’autres pays³.

Mars Attack (1996) est, malgré ses clins d’œils  parodiques au cinéma des années 1950, le film le plus politique de Tim Burton. Il s’ouvre par une séquence où un redneck raciste demande à son voisin philipin si c’est le nouvel an dans son pays car il sent une odeur épouvantable de viande brûlée. Après une guerre sans merci contre des extra-terrestre particulièrement fourbes, l’Amérique sauvera le monde grâce à la chanson « indian love call » de Slim Whitman et pourra se reconstruire en partant de Las Vegas, la cité du divertissement. Jack Nicholson incarne ici un des rares présidents américains du cinéma qui soit à la fois bête et couard.

Outre les pays étrangers qui sont vus comme un terrain de jeu et l’étranger dont on se méfie, les fictions populaires⁴ américaines diffusent assez insidieusement plusieurs autres clichés, comme la figure du président des États-Unis — parfois trompé par ses conseillers mais foncièrement honnête et courageux⁵, parfois même homme d’action, par exemple dans Air Force One ou Independance Day —, le goût pour la victoire⁶ et le refus systématique de la défaite militaire (qui ne saurait être que provisoire), comme le montre de manière éloquente le livre Diplopie, de Clément Chéroux, où l’on voit que la presse américaine a spontanément remplacé les images catastrophiques du World Trade Center attaqué par des clichés de pompiers érigeant le drapeau américain sur les ruines de Ground Zero dans une parodie d’une célèbre photographie de victoire lors de la bataille d’Iwo Jima.

La photo « Raising the Flag on Iwo Jima » (image de gauche), par Joe Rosenthal a été reprise et pastichée très souvent dans des fictions, sur des couvertures de comic-books ou même dans le « monde réel ».

En conclusion, je dirais une fois de plus que la frontière qui sépare la fiction de la réalité me semble bien fine, l’une servant souvent à justifier l’autre, et réciproquement.

Sur ce, je retourne à mes autres travaux.

addendum 17/05/2011 : j’apprends que Disney a tenté de déposer la marque SEAL team 6, du nom du commando qui a exécuté Ben Laden. Dans le but d’avoir un jouet éducatif à proposer pour noël prochain ?

1. Un parallèle plus évident aurait été d’imaginer l’assassinat, par des soudanais, de l’ancien président Clinton qui, pour détourner l’attention du public en pleine affaire Lewinsky, avait lancé un raid punitif contre ce qu’il avait qualifié d’usine d’armement terroriste et qui s’est avéré n’être que la principale usine de médicaments du pays, notamment d’aspirine, causant, selon l’ambassadeur allemand au Soudan à l’époque la mort de dizaines de milliers de civils. On pourrait aussi imaginer des habitants de l’état du Madhya Pradesh qui viendraient sur le sol américain punir les dirigeants de Dow Chemicals responsables de la catastrophe de Bhopal, qui a fait plusieurs milliers de morts. En fait, de Santiago du Chili à Hiroshima en passant par le moyen-orient, des centaines de millions de gens ont des raisons directes de reprocher sa politique extérieure aux États-Unis. [↩]
2. Au sujet de Mission: Impossible, j’ai lu récemment une interview de l’actrice Barbara Bain qui expliquait que de nombreux épisodes de la série relataient des évènements qui ont effectivement eu lieu, mais que ni l’équipe ni le public n’y voyait autre chose qu’une fiction fantaisiste à l’époque. En fait, un des scénaristes était (selon Barbara Bain) véritablement proche des services secrets américains. [↩]
3. Ce sera pour une autre fois mais je réalise qu’il faudrait s’intéresser au cinéaste new-yorkais (et sans doute fallait-il l’être) Barry Sonnenfeld qui, dans son adaptation du comic-book Men in Black ou dans sa relecture de La Famille Addams a affirmé très clairement le droit à la différence et à l’étrangeté, le droit de vivre sur le sol américain sans pour autant s’imposer d’entrer dans le moule, en ayant le droit de conserver ses coutumes, ses bizarreries, pour peu, tout de même, de rester caché. [↩]
4. Le peuple n’est pas seulement la cible des fictions popualires mais aussi, comme l’a écrit Umberto Eco, leur commanditaire. [↩]
5. Au fait, les américains auraient-ils élu Barack Obama président si la série 24 n’avait pas préparé l’idée d’un président noir avec le personnage de David Palmer ? [↩]
6. Dans U-571, par exemple, les américains s’attribuent un fait de guerre historique bien réel, mais britannique et ayant eu lieu des mois avant l’entrée en guerre des États-Unis. [↩]

Arts contemporain nouveaux médias

(ce blog est toujours momentanément inactif, mais je publie à chaud, après l’avoir simplement feuilleté — qu’on me pardonne les imprécisions que je commettrais —, un billet sur Art contemporain nouveaux médias, un livre publié cette semaine par Dominique Moulon aux éditions Scala)

En ouverture, l’auteur explique qu’il a découvert les arts numériques en 1990, en visitant la première édition de la biennale Artifices. On aurait pu le deviner assez aisément tant les artistes mis en valeur sont liés à l’émergence des arts numériques de la dernière décennie du XXe siècle. Ça ne m’est pas antipathique, puisque j’ai peu ou prou fait la même expérience (quoique un peu plus tard) et que les artistes par le biais desquels j’ai découvert l’existence d’une création numérique sont les mêmes : Masaki Fujihata ; George Legrady ; le pissenlit d’Edmond Couchot, Michel Bret et Marie-Hélène Tramus ; Jeffrey Shaw ; Christa Sommerer et Laurent Mignonneau ; Maurice Benayoun ; Luc Courchesne ; Ryoji Ikeda ; Jim Campbell ; Jean-Michel Bruyère ; Stellarc. Je remarque que Peter Wiebel, Jean-Louis Boissier ou Fred Forest ne sont pas mentionnés comme artistes mais comme théoriciens, ce qui n’est pas leur rendre justice. On trouve de très bonnes références parmi les artistes qui ont émergé plus récemment : Étienne Cliquet, Christophe Bruno, Gregory Chatonsky, Reynald Drouhin, Electronic Shadow, Samuel Bianchini, HeHe, Golan Levin,… L’ensemble donne la part belle à un axe Paris-Karlsruhe-Lintz, mais pourquoi pas.
Quelques manques semblent étonnants, notamment dans le net art balbutiant : Vuk Cosic, JoDi, Olia lialina, Paul Devautour ou Antoni Muntadas ne sont, sauf erreur (il n’y a pas d’index qui me permettrait d’en jurer), pas cités. Les artistes qui utilisent intensivement les nouveaux médias tout en refusant de subir l’estampille « artiste numérique » ne sont pas non plus évoqués, je pense par exemple à Claude Closky, Pierre Huyghe, Philippe Parreno, Dominique Gonzalez-Foerster, Pierre Bismuth ou encore Pierrick Sorin.
Choix sans doute assumé mais plus embêtant à mon sens, les références vraiment historiques sont complètement négligées : Nicolas Schöffer a droit à deux lignes, mais pas Véra Molnar, Manfred Mohr, Nam June Paik, Piotr Kowalski ou encore John Whitney, ni des gens un peu plus jeunes tels que Herbert Franke ou Karl Sims. Les thématiques qui structurent l’ouvrage sont simples et plutôt pertinentes mais il manque peut-être quelques champs historiques ou actuels : demo, cd-rom, jeu vidéo, programmation, outils de création…

Malgré toutes les lacunes que j’y vois, le prix raisonnable de ce livre, son iconographie généreuse et ses descriptions d’œuvres en font un ouvrage tout à fait utile pour les étudiants qui veulent acquérir des références dans le domaine. Nettement plus cohérent que le livre Arts numériques (éditions MCD), Art Contemporain nouveaux médias est cependant un peu moins fourni que L’Art numérique, publié il y a une huitaine d’années par Christiane Paul chez Thames & Hudson.

Une pause

Je m’étais promis de ne jamais écrire un post comme celui-ci, mais je dois m’y astreindre malgré tout. Aujourd’hui, 1er mai 2011, il ne me reste plus deux mois pour achever un manuscrit dont le sujet est, pour faire court, la question des tensions qui séparent la bande dessinée « populaire » de la bande dessinée « élitiste » (comptez sur moi pour vous en rebattre les oreilles le jour où le livre sortira).
Afin de ne pas décevoir mon éditeur, et puisque j’ai beaucoup d’obligations pédagogiques ou péri-pédagogiques par ailleurs, je dois mettre ce blog en pause jusqu’à avoir fini de faire ce que j’ai à faire.

Je publierai malgré tout sans doute quelques billets relatifs à l’actualité — expositions, conférences, publications — si j’en ressens l’urgence, mais je vais essayer de ne rien faire de plus : service minimum. C’est une espèce de pari sur moi-même, une épreuve de volonté, parce que l’impression d’avoir toujours un article à terminer agit sur moi comme une espèce de drogue, et je dis ça très sérieusement. Ce n’est pas une addiction néfaste, la plupart du temps, mais voilà, il faut que je m’en sèvre temporairement, malgré la peur panique de perdre mes lecteurs réguliers ou celle de mourir d’une attaque avant d’avoir eu le temps de dire des choses qui n’intéressent peut-être que moi sur des sujets incongrus.
Parmi les articles que j’ai commencés et que je dois m’empêcher de finir avant quelques mois, donc, il y a des tas de films (Silent Running, Solaris, The Matrix, Sneakers, Antitrust, The Italian Job, Le Cobaye, Passé Virtuel, Robocop, Starship Troopers, Virtuosity, Final Cut, Things to come, Minority Report, Code 46, American Way, Hackers, The net, Logan’s run, 23, Thomas est amoureux, Bedwin hacker, Demon Seed, U-571, Tron, THX1138, Scanners, Videodrome, Terminator 2, Le passage, Pirates of the silicon valley,…), des séries (Traques sur Internet, Le monde sur le fil, Whiz Kids, Sarah Connor Chronicles,…) et des thématiques variées que je préfère ne pas énumérer pour l’instant.
Je fais cette liste pour vous donner envie de revenir, alors que vous n’êtes pas encore partis. Mais moi, si, je pars, je suis parti, je ne suis déjà plus là, alors à bientôt !

(image tirée de Silent Running (1972) : ayant volontairement fui le reste de l’humanité pour sauver une serre de l’espace où se trouvent les derniers spécimens botaniques venus de terre que l’on s’apprêtait à détruire, Freeman Lowell s’ennuie tellement qu’il en est réduit à enseigner le poker à ses robots)

Cosmos 1999 : Brian the brain

Après la première saison de Cosmos 1999, les budgets ont été drastiquement réduits et un producteur américain a repris en mains la série. Le résultat est plutôt triste à voir.
Les plateaux ont rétréci, le mobilier de designers a été évacué, la distribution a été rabougrie et même, amputée de certains de ses plus importants personnages : le docteur Bergman, Paul Hancock, David Kano, Tanya Aleksandr. Quelques personnages sont apparus, notamment l’extra-terrestre « métamorphe » Maya, qui sait se transformer en d’autres personnes ou en animaux : serpent, lion, berger allemand.

On lit souvent que le producteur, Fred Freiberger, a apporté à la série un rythme narratif plus efficace, mais — peut-être aussi pour cette raison — il lui a surtout fait perdre son ambiance unique et a laissé son propos s’égarer.

Il faudrait noter méthodiquement tous les détails (rapports de hiérarchie, vêtements, évolution du rôle des acteurs ou des thématiques) pour en jurer mais je perçois une dégradation politique chez les habitants d’Alpha, qui perdent le climat égalitaire qui les liait.
Les noirs ne sont plus informaticiens ou docteurs, mais avant tout membres du service de sécurité. Les uniformes ne sont plus unisexe : pantalon et veste pour les garçons, jupes pour les filles.
Chacun (en dehors des membres du service de sécurité apparemment) porte sur la poitrine un badge sur lequel se trouve… sa propre photo. On peut difficilement imaginer accessoire plus inutile. La discrète arme de poing capable d’étourdir (ou de tuer, selon le réglage) est souvent remplacée par de grossiers fusils-lasers. Même la musique été changée pour un air un peu plus pompeux¹. Au générique, on ne voit plus John Koenig calme et détendu, bras croisés, mais en train de d’utiliser son pistolet laser. La république des savants naufragée qu’était Moon Alpha devient une bête mission d’exploration spatiale, une sorte de sous-Star Trek.

L’épisode Brian The Brain (saison 2, épisode 9) fait pauvrement écho à l’épisode Gwent, cité dans l’article précédent.

Invités dans un vaisseau terrestre à la dérive, Helena Russell et John Koenig découvrent qu’il est vide de toute population humaine et que son seul occupant est son ordinateur de bord, qui a pour interface un robot maladroit et comique dont l’apparence évoque le robot Shakey, développé à l’université de Stanford et très populaire à l’époque. La machine accepte de se faire surnommer Brian, anagramme de Brain (cerveau). Maya a un mauvais pressentiment, est certaine que quelque chose va mal tourner, mais n’empêche pas pour autant Helena et John de se faire capturer par la machine : on sait depuis Cassandre de Troie qu’une prédiction n’est intéressante scénaristiquement parlant que si elle se réalise effectivement mais que personne n’en tient compte au bon moment.
Emmené sur la planète où est mort tout l’équipage humain de Brian, John a pour charge d’aller chercher le carburant qui y reste, car Brian a un plan qui est de voyager éternellement d’un bout à l’autre de la galaxie.

Il est difficile pour Koenig de lutter contre Brian car ce dernier dispose de nombreux atouts : il a pris le contrôle des ordinateurs de la base Moon Alpha et des vaisseaux « aigle » et peut en brouiller les communications ou en vider les données, mais il sait aussi envoyer un rayonnement ultraviolet douloureux sur ses captifs afin de les forcer à faire ce qu’il veut qu’ils fassent.
Son égoïsme est absolu et l’idée de provoquer la souffrance ou la mort d’autrui ne semble pas trop l’inquiéter. Ainsi, on comprend qu’il est directement responsable de la mort tragique de l’équipage qu’il transportait et, notamment, du capitaine Michael, qu’il avait voulu empêcher de construire un second ordinateur qui aurait pu lui être supérieur.

Affligé d’une intonnation horripilante de joyeux drille, Brian est un farceur froid friand de connaissances et un amateur d’expérimentations scientifiques.
Dans une scène assez ridicule, il force Helena et John à s’enfermer dans deux sas de décompression séparés dont il vide l’air respirable. Chacun a la possibilité, avant de perdre connaissance, de se sacrifier en envoyant l’oxygène qui lui reste à l’autre. Le but de la manœuvre pour Brian est de prouver à Helena et John que, malgré leurs démentis, ils sont bel et bien amoureux l’un de l’autre. Une variante inversée du jugement de Salomon ou des expériences de Stanley Milgram dont le but final est de dire « ouh les amoureux ! » à ses cobayes.

C’est ici que se trouve le potentiel scénaristique de la personnalité de Brian à mon avis : il a une apparence inoffensive, un peu comique, et une voix joviale — parce qu’il a été conçu de cette manière —, mais sa tournure d’esprit véritable est, au contraire, glaciale. C’est tout le danger de l’anthropomorphisme, il ne faut pas projeter sur un être non-humain (un chien, par exemple, et un jour prochain, un robot) les qualités humaines dont on lui a donné l’apparence, en oubliant sa nature véritable.

Après être tombé dans tous les pièges de Brian, Koenig finit par décider — pas trop tôt — de battre l’ordinateur sur le terrain de la pensée. Grâce aux pouvoirs de Maya, qui prend l’apparence d’une souris pour entrer discrètement dans le vaisseau puis prend l’apparence du capitaine Michael décédé, il parvient à donner des remords à Brian. Ce dernier, ne comprenant pas comment le capitaine a pu revenir d’entre les morts, ne fonctionne plus très bien et se met même à émettre de la fumée (très populaire manifestation visuelle du bug informatique au cinéma depuis Desk Set, en 1957). Cela permet à Koenig et à Maya de projeter le robot dans l’espace, mais sans le perdre complètement puisqu’il reste arrimé par son antenne. Entre temps les scénaristes semblent avoir oublié que le robot n’est que la partie mobile de Brian, mais nous ne sommes plus à une imprécision près.
Par peur qu’on lui coupe son antenne, Brian accepte de rendre ses données à l’ordinateur de Moon Alpha :  « Allez-y, prenez-moi ma mémoire, prenez tout. Tout ce que je voulais c’était vivre… et avoir des amis, je me sentais si seul… prenez tout, prenez tout ».
En écoutant cette tirade, Helena Russell s’étonne : « Il pleure ! »

L’épilogue vaut son pesant d’or. Brian est neutralisé et bien puni, alors se pose la question de ce qu’il faut en faire : lui rendre ses données et sa liberté ? Après tout il semble capable d’éprouver du remords, de pleurer, « il a une conscience », dit Helena. Pour Koenig, il y a un moyen de neutraliser le danger représenté par Brian, c’est de lui programmer une moralité : « Give it the ten commandments » — « Donnez-lui les dix commandements« .
La religion² pour suppléer aux lois de la robotique d’Asimov, il fallait y penser.

L’officier de pont Tony acquiesce à cette idée mais ajoute qu’il ne serait pas bête de programmer à Brian de s’auto-détruire en cas de mauvaises pensées.
On n’est jamais trop prudent.

1. Pour l’anecdote, mentionnons qu’en Italie, la musique de Spazzio 1999, seconde saison, a été remplacée par un étrange disco par Ennio Morricone. [↩]
2. Encore un recul et une démonstration de l’américanisation de la série : la première saison de Cosmos 1999 aborde souvent des questions mystiques (la vie, la mort, l’éternité) mais dans un climat intellectuel d’agnosticisme généralisé, rien à voir avec aucune église.  [↩]

Cosmos 1999

Martin Landau, qui ne voulait pas nuire à sa carrière d’acteur de cinéma (commencée dans North by Northwest d’Alfred Hitchcock, excusez du peu), avait refusé d’interpréter Mr Spock dans la série Start Trek et n’avait accepté d’apparaître dans la série Mission: Impossible (1966) que comme « special guest » et non comme acteur permanent. Très populaire dans le rôle de Rollin Hand — « l’homme aux mille visages » — il a figuré au générique de la quasi-totalité des épisodes de la première saison et est finalement devenu membre titulaire de l’équipe pour la seconde saison, tout en persistant à refuser de signer le même contrat de longue durée que le reste de l’équipe. Au cours de la troisième saison (1969), Landau s’est plaint de ce que Peter Graves (Mr Phelps) touchait un salaire supérieur au sien, il a réclamé à être augmenté, ce que la production lui a refusé, provoquant son départ. Solidaire, son épouse Barbara Bain — l’autre vedette de Mission: Impossible — a quitté Mission: Impossible elle aussi. L’un et l’autre ont alors subi une assez longue traversée du désert tandis que la série a tranquillement continué d’exister.

De leur côté, les britanniques Gerry et Sylvia Anderson, qui avaient abandonné quelques années plus tôt le projet de produire une seconde saison à la série UFO — saison qui aurait dû se dérouler principalement sur la lune et être destinée plus précisément au public américain —, se sont lancés dans l’aventure de Space 1999, connu en France sous le titre Cosmos 1999, distribué par ITC Entertainement et la RAI. Contre l’avis de Sylvia Anderson, qui lui aurait préféré Robert Culp, acteur surtout connu pour son duo avec Bill Cosby dans la série Les Espions (1965), Martin Landau s’est vu confier le rôle du commandant John Koenig tandis que son épouse est devenue le docteur Helena Russell. Le couple hollywoodien est venu s’installer à Londres avec leurs deux filles Susan et Juliet Landau — cette dernière est connue du public pour son rôle de Drusilla dans les séries Buffy contre les vampires et Angel.

Il est intéressant de noter qu’en 1975, Barbara Bain était âgée de quarante-quatre ans et son époux, de quarante-sept, ce qui fait d’eux un couple plutôt atypique pour une série télévisée de ce genre. Le docteur Helena Russell, malgré un glamour indéniable, n’a rien de l’habituelle femme-enfant plus ou moins écervelée qu’il convient de protéger à chaque épisode. C’est au contraire une femme forte, indépendante, reconnue pour sa grande compétence professionnelle et qui se montre capable de garder la tête froide dans des situations dramatiques. Un tel rôle correspond sans aucun doute à l’évolution de la place des femmes dans la société au milieu des années 1970 et précédait la domination de l’adolescence comme âge de référence que nous vivons à présent — une adolescence toute nouvelle, qui en remontre à ses aînés.
Le troisième acteur important est le canadien Barry Morse, qui approchait la soixantaine au moment du tournage et qui interprète un rôle du scientifique en chef de la base, le sage Victor Bergman, seul capable avec Helena Russell de raisonner Koenig lorsque celui-ci fait une crise d’autorité ou d’héroïsme mal placé. Cette vision du « chef » dont la qualité principale est d’être celui qui décide refuse de perdre une seconde à justifier ou a expliquer ses choix était déjà présente dans UFO, avec le personnage de Straker, dirigeant du SHADO. Cette manière de procéder n’est pas vraiment idéalisée : le nombre de pertes humaines ou matérielles dues à l’entêtement de Koenig est très important et il n’est pas rare qu’il doive reconnaître ses torts.

Le 9 septembre 1999, John Koenig arrive sur la base lunaire Alpha, dont il s’apprête à prendre le commandement. Il a été nommé à ce poste pour accélérer la préparation d’un vol spatial vers la planète Meta, expédition qui rencontre des problèmes car une dizaine des trois-cent résidents de la base Alpha sont atteints d’une maladie mortelle inconnue. Malgré les ordres reçus, Koenig interrompt les préparatifs du vol vers Meta et accepte d’écouter le docteur Russell, qui pense que l’épidémie est liée à un problème dans un dépôt de déchets radioactifs — car en 1999, la Lune sert de dépotoir à l’industrie nucléaire terrestre¹. Il s’avère finalement que c’est un autre lieu de stockage de déchets radioactifs, abandonné depuis des années, qui provoque une émission croissante de rayons magnétiques mortifères. Koenig décide de déménager les fûts radioactifs en catastrophe, mais pendant l’opération, le 13 septembre 1999, une réaction en chaîne explosive a lieu et la lune est arrachée à l’orbite de la terre, propulsée dans le vide spatial. Très rapidement, les émissions de la terre ne peuvent plus être captées, et sur la planète-mère, elle-même secouée par des séismes un peu partout, on ne se préoccupe plus des trois-cent-onze occupants de la base Moon Alpha, qu’on suppose morts. Moon Alpha est seule dans l’univers et ses occupants devront retrouver le chemin de la terre ou trouver une autre planète où s’établir. C’est le point de départ de la série.

Comme toutes les productions de science-fiction de Gerry et Sylvia Anderson, Space 1999 souffre d’un manque total d’intérêt pour la vraisemblance scientifique. Les distances spatiales, les phénomènes de gravitation et les lois de la thermodynamique sont assez mal compris et feraient pouffer le plus inattentif de collégiens. Ne parlons pas du ridicule de l’utilisation de notions telles que l’anti-matière, les trous noirs ou la théorie de la relativité. La lune à la dérive croise régulièrement l’orbite de planètes habitables et même, s’y établit temporairement avant de repartir, sans qu’aucune précaution scénaristique, aucune astuce pseudo-scientifique ne soit proposée pour permettre au public un peu averti d’activer son « willing suspension of disbelief » — sa « suspension volontaire d’incrédulité »².

Mais en 1975, à la diffusion de Cosmos 1999, j’avais sept-huit ans et rien de tout ça ne m’a gêné. Au contraire, j’étais fasciné par l’aspect sobre des décors et des véhicules qui me semblaient extrêmement crédibles, idéalement réalistes. Du scénario, je comprenais très bien l’angoisse de la solitude spatiale, le manque d’humour quasi absolu et le désespoir né des échecs successifs essuyés par l’équipe. J’acceptais parfaitement cette base lunaire où ne vit aucun enfant (l’enfant, c’était moi) mais qui ressemblait à un foyer, dirigé en quelque sorte par un papa et une maman, à savoir le couple platonique formé par John Koenig et Helena Russell³. Au fond, les productions Gerry et Sylvia Anderson ont toujours été destinées aux enfants et, malgré une puissance visuelle et thématique véritables, Cosmos 1999 n’est pas beaucoup moins puéril dans ses scénarios que The Thunderbirds. Les points de départ de chaque épisode sont souvent empruntés à des récits classiques de la Science-fiction. Le second épisode, par exemple, est un grossier pastiche de Solaris. D’autres épisodes empruntent des éléments évidents à 2001: l’Odyssée de l’espace, Star Trek, Twilight Zone, à la mythologie greco-romaine, à des auteurs tels que Brian Aldiss ou John Wyndham (le village des damnés).

Au gré des épisodes, les habitants d’Alpha découvrent des mondes inconnus et rencontrent des espèces extra-terrestres de diverses natures, aux intentions généralement hostiles. La seconde saison de la série dégénère un peu, notamment avec la disparition inexpliquée du professeur Bergman et avec l’apparition du personnage de Maya, une extra-terrestre capable de se métamorphoser en animaux variés. Interrompue après cette seconde saison, la série a eu droit à quelques re-montages destinés à l’exploitation cinématographique, à des novellisations ou des adaptations en bande dessinée, mais on peut parler à l’époque d’un échec. Malgré cela, Cosmos 1999 est resté une série « culte », régulièrement rediffusée et soutenue par une importante communauté d’amateurs, comme en témoigne le nombre de sites web qui lui sont consacrés dans le monde entier.

La force de Cosmos 1999 ne réside ni dans sans scénarios ni dans le raffinement de son imaginaire spéculatif (on est très loin de Dr Who, de Twilight Zone ou de Star Trek, même s’il y a de temps à autres de bonnes idées), c’est avant tout son ambiance, la qualité de ses acteurs et l’excellence générale et la cohérence de son design visuel.

Les décors lunaires blafards, qui s’inspirent des images authentiques de la Lune que le monde entier avait découvert cinq ans plus tôt sont assez réussis. La maquette circulaire mais biscornue de la base Alpha fonctionne assez bien. Les véhicules « Eagle », peut-être parce qu’ils n’ont pas une ligne très élégante, ont un aspect utilitaire assez crédible. L’ensemble est assez inspiré par 2001: L’Odyssée de l’espace, sans doute aussi par Dark Star (1974) ou encore Silent Running (1972), deux films dont les protagonistes errent dans le vide spatial. Il n’est pas surprenant de trouver au générique de Cosmos 1999 des créateurs d’effets visuels ou de maquettes tels que Brian Johnson (2001, Alien), Nick Alder (Alien, L’Empire contre-attaque), Harry Oakes (Flash Gordon, Aliens), Terry Reed (Moonraker, Aliens, Titanic), Martin Bower (Alien, Outland) et bien d’autres. Beaucoup des créateurs cités avaient commencé leur carrière avec des production Gerry & Sylvia Anderson.
Le décor intérieur est composé de meubles en plastique moulé aux formes arrondies, dans la mode « space age » (qu’on appelle parfois « pop » en France), souvent issus de séries connues⁴. Les fenêtres ont des coins arrondis aussi et les portes s’ouvrent toutes mécaniquement. On regrettera que les décors des scènes situées hors de la lune, sur des planètes exogènes, ne soient en général pas aussi soignées. Un peu comme dans Star Trek, l’exotisme et l’étrangeté sont souvent obtenus par des choix chromatiques assez lourds (suffit-il que l’herbe soit rouge pour qu’on se sente « ailleurs » ?) et l’emploi de brumes artificielles qui semblent avant tout destinées à limiter la surface des plateaux de tournage.

Les principales typographies que l'on aperçoit dans Cosmos 1999. "Countdown", de Colin Brignall (1965) ; "Data 70", de Bob Newman (1970) ; "Microgramma" par Alessandro Butti et Aldo Novarese (1951) - fonte utilisée aussi dans Star Trek et dans 2001 - et enfin la très classique Futura Black de Paul Renner (1929), employée exclusivement dans le générique. Je n'ai pas réussi à identifier précisément le caractère (pourtant très familier) utilisé pour le titre "Space 1999", dont le S et le 9 sont très caractéristiques.

Dans la première saison de la série, les occupants d’Alpha sont vêtus d’une combinaison ou d’une tunique en tissu moulant. Les grades ou les fonctions de chacun se distinguent par les couleurs des vêtements, mais de manière bien plus discrète que dans Star Trek, car ils sont tous gris-beige et ne se différencient que par la teinte des manches ou par la discrète présence de bandes colorées sur les coutures. Tous portent des bottines beige discrètes et une large ceinture de plastique transparent à laquelle est accrochée leur « commlock », un petit appareil qui sert à la fois de clef magnétique, d’horloge et de module de télécommunication audio et vidéo. Ces appareils peuvent être reprogrammés à distance par l’ordinateur. Ils sont assez proches du « communicateur » de Star Trek, donc du téléphone mobile mais aussi, du smartphone.

Toute la base est équipée d’écrans disposés sur les murs ou sur des poteaux divers. Ils cadrent toujours ce qu’ils sont censés montrer mais on ne voit jamais les caméras qui sont utilisées pour filmer. De temps en temps, ces écrans affichent un message tel que « RED ALERT », ou encore des animations abstraites d’oscilloscopes. Très généralement, comme dans UFO, la visiophonie est une évidence dans Cosmos 1999, de même que la présence de l’ordinateur, même si on y voit encore des machines à écrire mécaniques. On note au passage que les ordinateurs affichent peu d’informations à l’écran mais les impriment ou les déclament de vive voix — une voix féminine, dans le cas de l’ordinateur central de la base. Comme dans Star Trek, il faut souvent un interprète humain pour communiquer avec l’ordinateur — ici David Kano, qui a la particularité (on l’apprend dans l’épisode 8) d’avoir participé à une expérience d’implant cybernétique afin d’associer l’intelligence humaine aux capacités computationnelles propres à l’ordinateur. De ceux qui ont tenté l’expérience, il est, malgré la douleur extrême qui lui cause la connexion, le seul dont le cerveau ait survécu à l’opération.
Pour parler aux ordinateurs, il faudrait être un peu un ordinateur soi-même ?

L’ordinateur est très présent, notamment pour effectuer des choix, par exemple pour décider le nom de la personne qui doit être envoyée dans une expédition sur terre ou pour sélectionner les membres de l’équipage d’un vaisseau mis à l’abri d’une catastrophe. L’idée est ici que l’ordinateur saura se montrer objectif, rationnel, et que c’est l’unique démarche souhaitable.
Dans le cinquième épisode, le » Commissioner » Simmonds refuse de se soumettre au choix de l’ordinateur et dit : « I’ve been a politician all my life don’t believe in chance » — « j’ai été un politicien toute ma vie et je ne crois pas au hasard ». Il est intéressant de noter que ce refus du jugement de l’ordinateur vient d’un personnage extrêmement négatif, terriblement égoïste, qui projette sans ciller de sacrifier les derniers représentants d’un monde détruit, puis tous les résidents de Moon Alpha, pour avoir une chance de regagner la terre, seul. La carrière de politicien est paradoxalement associée ici au refus de la solidarité et de l’intérêt général, tandis que le froid jugement de l’ordinateur est considéré comme l’unique démarche qui vaille. On notera que Simmonds n’est pas seulement un politicien, il est aussi l’unique personne sur Alpha qui n’ait pas d’utilité, c’est à dire qui ne soit ni scientifique, ni pilote.
Pour autant, la confiance aveugle dans les machines n’est pas automatique. Le huitième épisode de la première saison aborde la question de la fiabilité de l’ordinateur : que faut-il croire lorsque tous les instruments, tous les capteurs, prétendent que la situation est normale alors qu’elle ne l’est manifestement pas ?

Gwent

Dans l’épisode vingt-et-un de la première saison, baptisé The Infernal Machine, John Koenig, Helena Russell et Victor Bergman se rendent dans un vaisseau où ils ont été invités. Une fois à l’intérieur, ils font la connaissance d’un vieillard, appelé « compagnon », qui leur apprend qu’il n’est pas celui qui les invités à monter à bord mais que le responsable est Gwent, le vaisseau lui-même. En fait, Gwent est le double ou plutôt la continuation de Delmer Powys Plebus Gwent⁵, de la planète Zemo, un scientifique au génie mésestimé des siens qui a transmis sa personnalité au vaisseau « vivant » qu’il a construit et qui, au delà de la mort, « augmenté des capacités supérieures d’un cerveau informatique », peut parcourir l’espace à sa guise, s’arrêtant de temps à autres pour récolter des matériaux dont il a besoin. Mais voilà, cet ordinateur pensant ressent la solitude et peut en souffrir au point de devenir paranoïaque : « My experience over these years… travelling the universe alone… blind… dependant on Companion, has left me untrusting, suspicious, cynical, perhaps paranoid. You see, having built this, yes, machine, to preserve my personality, I discovered too late its inherent weakness. I need… company. None of us exists except in relation to others. Alone, we cease to have personalities. Isolation. Do you understand? ». Lorsque celui qu’il nomme « compagnon » meurt, il tente d’emmener avec lui Helena Russell et John Koenig. La seconde faille de Gwent, c’est que contrairement à HAL 9000, il est aveugle, état qui permet à Koenig de communiquer par écrit avec son équipage à son insu. Comme l’ordinateur central de Moon Alpha, Gwent n’affiche rien sur des écrans, il imprime sur papier listing. Visuellement, l’intérieur du vaisseau Gwent est plutôt une réussite et rappellera un peu l’intérieur d’un autre ordinateur-vaisseau autonome, le satellite Space Intruder Detector de UFO.

Ce n’est pas l’assaut physique dont il fait l’objet qui réduira les plans de Gwent à néant, c’est une remarque de Victor Bergman qui lui dit qu’il s’est trompé, que de vouloir conserver sa personnalité pour l’éternité était la pire des vanités. Convaincu, Gwent décide de mourir, rien que ça !
Cet épisode aborde donc deux intéressants thèmes de la science-fiction, celui de l’ordinateur autonome, et celui de la transmission d’une personnalité existante dans une machine, de l’immortalité conquise par un moyen technologique. Ici, comme souvent, ces thématiques servent en creux à parler de ce que c’est qu’est un être humain (quelqu’un qui ne peut exister sans les autres, nous dit-on) et à parler de l’angoisse de la disparition et de la vanité qu’il y a à espérer survivre à la mort.

La conscience de l’inéluctabilité de la mort et l’obligation de survivre malgré tout, sans grand espoir, est sans doute le thème universel qui parcourt Cosmos 1999 et qui en fait une série tout à fait regardable aujourd’hui encore.

1. Comme le dit à un moment le « commisionner » Simmonds, « Atomic waste disposal is one of the biggest problems of our time » — « La gestion des déchets nucléaires est un des plus grands problèmes actuels ».  [↩]
2. Dans un article paru le 28 septembre dans le New York Times, Isaac Asimov, scientifique et auteur de science-fiction, s’était désolé du nombre de contre-sens véhiculés par la série et de leur possible impact anti-pédagogique.  [↩]
3. Je ne suis pas très fan de psychologie de bazar en règle générale, mais je dois dire que je trouve tentant de relier cette histoire de couple qui n’ose pas se réaliser et de séparation entre la terre et la lune à la situation personnelle des deux couples qui l’ont porté (les Anderson et les Landau) et qui étaient précisément en train se séparer — les uns et les autres ont divorcé quelques années plus tard mais leurs déboires conjugaux datent de l’époque [↩]
4. Entre autres meubles et accessoires, des passionnés (voir par exemple le site Sorellarium 13) se sont amusés à identifier Le bureau Jarama, d’Alberto Rosselli (1969), le caisson à tiroirs Boby (1971) et le le fauteuil Elda 1005 (1965) de Joe Colombo, le fauteuil Rodica, de Mario Brunu (1968), le paravent Ergastolo de Walter Eichenberger (1972), le fauteuil Unibloc 4 de Roger Landault (1972), le fauteuil Pastilli de Eero Aarnio (1968), un guéridon de Nanna Ditzel (1969), le fauteuil Gaudi de Vico Magistretti (1970), le siège Efebo de Stacey Dukes (1966), l’étagère 2-27 de Renato Zevi (1970), le fauteuil Ribbon de Pierre Paulin (1966), les table Tessera 120 et Stadio 120 (1966)  et les chaises Selene (1969) et Vicario (1970) de Vico Magistretti, la chaise Toga par Sergio Mazza (1968), le Eames Aluminium Group chair de Charles et Ray Eames (1958), le calendrier Brusasco & Torreta (1970), la calculatrice Olivetti Divisuma 18 de Mario Bellini (1973), la lampe Sorella du Studio Tecnico Harvey (1972) – omniprésente dans la série -, la lampe Luciola de Fabio Lenci (1971), la lampe Tatu de André Ricard (1972), la table Ara de Emma Gismondi Schweinberger (1966). [↩]
5. Pour l’anecdote, notons que Gwent et Powys sont deux comtés du pays de Galles qui avaient été créés en 1974. En Gallois, Gwent signifie « le lieu » et Powys, « province ». [↩]

UFO

Entre les succès de Thunderbirds (1965) et de Cosmos 1999 (1975), Gerry et Sylvia Anderson ont produit la série UFO (1970), discrètement diffusée en France quinze ans plus tard¹ sous le titre Alerte dans l’Espace.
Dans UFO, la terre de 1980 doit se défendre contre une menace extra-terrestre : des vaisseaux spatiaux inamicaux visitent régulièrement la planète bleue et n’hésitent pas à détruire les centres de recherches dont les découvertes pourraient menacer leurs plans, ou à tuer des humains pour leur voler des organes, dans le but probable d’adapter leurs propres organismes aux conditions de vie terrestre. L’existence des extra-terrestres et leur hostilité sont cachés au public, c’est pourquoi le SHADO (Supreme Headquarters, Aliens Defence Organisation), organisation secrète de défense de la terre, a son quartier général dans un studio de cinéma et est dirigé par Edward Straker, un ancien militaire américain qui se fait passer pour un producteur de cinéma. Lorsqu’il appuie sur un bouton, son bureau apparemment normal s’enfonce sous terre où il peut rejoindre son équipe. Jolie mise en abyme : des producteurs de films de science-fiction racontent l’histoire d’une organisation future qui combat des extra-terrestres sous le masque de la production cinématographique. Dans le second épisode de la série, le studio Harlington-Straker emploie même son expertise en effets spéciaux non pour fabriquer de la fiction, mais pour supprimer toute preuve de l’existence d’une menace extra-terrestre sur des films et des photographies réalisés par deux pilotes d’essai.

Le SHADO opère dans l’espace, sur la lune, sur terre, dans les airs et sous les mers. Chaque section a sa propre base d’opérations, son personnel, son fonctionnement, et même son esthétique. Sur la lune, par exemple, les femmes portent toutes des ensembles argentés, des perruques violettes et un maquillage à la truelle qui leur donne l’air d’être des poupées.

Les scénarios de UFO ne sont pas formidables, on peut les comparer à ceux de Thunderbirds : une alerte est déclenchée, il faut détruire les extra-terrestres, les forces du SHADO se mettent en branle, chaque corps d’armée tente quelque chose, ça rate, mais heureusement, in extremis, le dernier arrivé parvient à envoyer le bon missile au bon moment. Boum ! Certaines intrigues sont complètement invraisemblables et tirées par les cheveux. De nombreux thèmes perturbants (lavage de cerveau, contrôle mental, prélèvement d’organes,…) sont évoqués, mais le spectateur ne se sent jamais vraiment inquiet, nous sommes loin des sentiments paranoïaques suscités trois ans plus tôt par Les Envahisseurs ou Le Prisonnier.

Comme dans leurs autres séries, les Anderson ne se gênent pas pour réemployer les mêmes séquences : décollage d’un engin, arrivé en voiture dans le studio, départ des pilotes, etc. Je me rappelle que, enfant, je prenais un certain plaisir à identifier les séquences redondantes dans Cosmos 1999 ou les Thunderbirds. Cette cinématographie économique est tout de même un peu lassante à la longue et donne l’impression d’une série extrêmement répétitive.

Ce qui frappe, par contre, c’est l’ambiance visuelle de la série. Manifestement inspirés par 2001 : L’Odyssée de l’espace, les producteurs mélangent les véhicules-jouets et les uniformes de Thunderbirds à du design sixties-seventies futuriste où les meubles sont faits de plastique moulé oranges et où les costumes (tous dus à Sylvia Anderson) sont très variés. L’aspect général, tout en la préfigurant, est assez éloignée de la forme plutôt pure de Cosmos 1999. Entre autres détails, on remarque de nombreuses œuvres d’art qui rappellent l’art cinétique ou cybernétique — derrière le bureau de Straker on voit par exemple un tableau animé qui rappelle le Mur lumière ou le Lumino de Nicolas Schöffer.

Le monde de 1980, vu par Gerry et Sylvia Anderson, est un monde plus ou moins pacifié², où, comme dans Star Trek, les questions de conflits raciaux appartiennent à l’histoire ancienne et où les femmes sont prises au sérieux (comme militaires ou comme scientifiques, par exemple) tout en ayant le droit de s’apprêter avec soin et de montrer leurs jambes — possibilité qui s’avère fortement exploitée par le scénario. On notera entre autres, dans le premier épisode, une séquence pendant laquelle la charmante Gay Ellis s’habille derrière un miroir sans tain, tandis qu’un de ses collègues — qui ne peut la voir, mais nous ne le comprenons pas instantanément — lui parle.
Certains éléments de prospective technologique sont assez pertinents et s’intègrent avec un grand naturel dans l’univers de la série : la visio-conférence, les téléphones sans fil ou encore les téléphones portatifs (téléphone montre, par exemple).

Parmi les choses finalement bien vues dans UFO, il y a l’omniprésence des ordinateurs. Il s’agit pour l’essentiel de mini-ordinateurs équipés de lecteurs de bandes magnétiques et de boutons clignotant dans tous les sens, selon une esthétique installée depuis le milieu des années 1950³. On voit aussi de nombreux postes d’observation-radar semblables à ceux du projet Whirlwind de l’armée de l’air américaine. Des écrans affichent des messages en gros caractères, mais servent aussi à montrer des animations abstraites semblables à celles de John Whitney pour Westworld (1973). On les distingue mal mais cette utilisation décorative de l’affichage informatique, qui nous évoque anachroniquement les économiseurs d’écran inventés bien plus tard et qui s’inspire des osciloscopes, est d’une grande nouveauté pour l’époque.

Dans UFO, on trouve aussi un ordinateur autonome, SID (Space Intruder Detector), un satellite artificiel vide de toute présence humaine qui passe son temps à guetter l’arrivée de nouveaux objets volants extra-terrestres et à signaler leur activité. L’intérieur du satellite est composé de murs colorés. Lorsque l’ordinateur envoie un message, c’est avec une voix humaine dénuée d’affect.

Cet ordinateur, qu’on ne peut pas vraiment qualifier d’intelligence artificielle (ses messages obéissent à un protocole assez strict), est sans aucun doute inspiré par HAL 9000 (voix neutre, panneaux colorés qui rappellent la pièce où se trouvent les mémoires de HAL dans 2001), mais il semble « psycho-robotiquement » plus solide.

Dans UFO, l’ordinateur n’est pas utilisé que pour des raisons de tactique militaire, il sert aussi à analyser la personnalité humaine afin de vérifier l’état psychologique de chacun des quatre cent employés du SHADO. Dans l’épisode Computer Affair, par exemple, les tests réalisés par le psychologue sont analysés par un ordinateur qui conclut que le lieutenant Gay Ellis et le pilote Mark Bradley peinent à travailler efficacement ensemble car ils sont, sans se l’être avoué, mutuellement amoureux.

On notera qu’Ellis est « blanche » et que Bradley est « noir », ce qui rend leur Idylle plutôt inhabituelle pour la télévision de l’époque.

Même si quatre cent personnes sont censées travailler pour le SHADO, la distribution tourne avec un nombre de personnages redondants assez réduit : Le commandant Straker (Ed Bishop), chef autoritaire qui ne jure que par la logique et n’a pas peur de faire des sacrifices ; le robuste colonel Alec Freeman, ami et conseiller du précédent, qui est en quelque sorte la part d’humanité de Straker et est capable d’envolées lyriques telles que « je me moque de ce qu’en dit l’ordinateur » ; le colonel Paul Foster (Michael Billington), homme d’action recruté au second épisode ; le lieutenant Ellis (Gabrielle Drake), qui dirige la base lunaire ; le capitaine Peter Carlin (Peter Gordeno), qui commande le sous-marin Skydiver et pilote son avion — pour la petite histoire, l’acteur est à présent musicien et accompagne les tournées du groupe Depeche Mode. Parmi les autres acteurs de la série, on note Vladek Sheybal, qui apparaît dans une dizaine d’épisodes dans le rôle du psychiatre Jackson et dont la physionomie slave a connu un certain succès dans le cinéma d’espionnage puisqu’il a joué dans Bons baisers de Russie, Casino Royale, Billion Dollar Brain ou encore dans des séries telles que Le Saint ou Destination: danger.

À ce jour je n’ai pas eu le courage de regarder l’intégralité des vingt-six épisodes de la série, qui n’a ni l’ambiance cérébrale et désespérée ni les excellents acteurs de Cosmos 1999, série qui concrétise avec une certaine rigueur certaines pistes engagées dans UFO. Même la musique, composée par Barry Gray, semble être une ébauche de celle de Cosmos 1999.
UFO synthétise un certain air du temps mais conserve la naïveté des productions pour enfants que Gerry et Sylvia Anderson ont réalisé pendant la décennie précédente. On comprend que la série n’ait eu qu’une saison, mais il n’en est pas moins distrayant d’en visionner un épisode de temps en temps.

1. L’adaptation francophone d’UFO a été faite au Québec. De manière assez troublante on y retrouve de nombreuses voix communes à la série Cosmos 1999. L’intégralité des épisodes de la série est disponible en France en DVD, édité par TF1. [↩]
2. D’un point de vue géopolitique, il semble que la guerre froide ait toujours cours, sans que ça soit un motif d’angoisse, et que la Grande-Bretagne soit plus ou moins devenue une province américaine puisqu’on y utilise le dollar comme monnaie et qu’on y roule à droite. [↩]
3. Avec par exemple la comédie Desk Set (1957). [↩]