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DNSEP Design graphique à l’École d’art du Havre

Les tout premiers étudiants que j’ai eu à l’École d’art du Havre, il y a quatre ans, viennent de passer leur Diplôme national supérieur d’expression plastique (diplôme qui sera dans deux ans de grade « master »). En 2008, rappelez-vous, ils passaient leur Diplôme national d’aptitude plastique (équivalent à une licence, donc).
Le bilan est très positif dans l’ensemble, avec neuf étudiants admis, dont deux félicités et deux distingués par une mention. Un seul étudiant n’a pas été admis, avec pour consolation le soutien de ses collègues — cette promotion s’est montrée particulièrement soudée — et de l’équipe pédagogique (qui aura plaisir à profiter de sa présence une nouvelle année),  ainsi qu’une remarque qui le laisse perplexe : s’il avait été en section art, lui a dit le jury, il aurait été diplômé.

L’ambiance de cette session de diplôme a été vécue par tous de façon curieusement inquiète, électrique, et ce sentiment s’est avéré d’autant plus étonnant que le tableau d’honneur n’a rien d’infamant. Tout en saluant le talent des étudiants et la qualité de leurs réalisations, les membres du jury nous ont expliqué qu’ils avaient une approche légèrement différente de ce que doit être une formation en design graphique. Je ne rentrerai pas dans les détails, afin de ne pas caricaturer les positions des uns et des autres, d’autant que nous touchons là à une question à la fois ultra-sensible et jamais résolue qui est celle du rapport entre les statuts de graphiste, d’artiste, de prestataire, d’auteur, etc. Les choses se sont cependant bien terminées, grâce notamment au président du jury qui a très patiemment et très gentiment répondu à toutes les questions des étudiants.
Bravo à tous, et bon vent.

(de haut en bas et de gauche à droite : Solène L’Hostis, Estelle Salm, Laura Parette, Farid Meghzifene, Bérénice Palier, Jinglin Zhang, Guillaume Raoult, Juliette Guernet, Anne-Marie Bouillé et Xiao Yan Yang. Dernière photo : l’attente des résultats. Je remercie Jean-Michel Géridan qui m’a aidé dans la rédaction des textes qui concernent les étudiants)

Rodolphe Huguet, caméras en bronze

Je n’ai rien à dire sur Rodolphe Huguet, si ce n’est que j’aime bien la série dont je reproduis des images ici et dont j’ai aperçu un échantillon lors de l’exposition Ce n’est pas sérieux qui s’est tenue dans la galerie du département Arts de l’université Paris 8 du 2 au 12 juin dernier (commissariat : Canelle Mingo et Céline Rousseau).

L’œuvre exposée, prêtée par le fonds municipal d’art contemporain de la ville de Paris, était une simple caméra de surveillance disposée en haut d’un mur de la galerie. En s’approchant, on constate que l’objet n’a que l’apparence lointaine d’une caméra : son pied est une branche de rosier coupée et la caméra elle-même est un emballage alimentaire ouvert. Et même cette nature d’objet de récupération est factice puisqu’il s’agit en fait d’une sculpture en bronze.

Au delà du sourire provoqué par l’imposture ou par la mise en scène parfois décalée (installation dans de petits villages bucoliques de Franche-Comté, par exemple), ces sculptures nous montrent à quel point les caméras de surveillance se sont intégrées au paysage urbain, nous les voyons sans les voir, leur silhouettes nous sont devenues totalement familières, elles font partie de notre paysage mental.
Le rapport entre l’objet de récupération et son pied de nature organique nous ramène par ailleurs au rapport entre l’homme et la nature, mais aussi au rapport entre le précieux/le noble (le bronze) et l’ordinaire/l’ordure (déchets artificiels ou naturels).

Rodolphe Huguet est né en 1969, il vit à Nîmes et il est représenté par la galerie Martine et Thibault de la Châtre, à Paris. Je n’en sais guère plus à son sujet.
Il existe un livre intitulé Rodophe-Huguet : Villagesousurveillance, qui a été édité en 2006 à l’occasion d’une résidence Amalgame/Villiers-Sur-Port.

(Photographies récupérées sur le site de la Galerie Martie et Thibault de la Châtre)

Musique : où est-ce qu’on paie ?

La numérisation est un problème pour la musique depuis ses débuts, enfin depuis la seconde moitié années 1980 et l’apparition du disque compact audio. On nous disait que c’était le support miracle, qu’en écoutant Tannhäuser sur cd, on pourrait percevoir distinctement le son des feuilles des partitions et entendre les déglutissements d’Herbert Von Karajan. Un son si clair, si précis, que rien ne nous échapperait, le nirvāna des mélomanes les plus exigeants. Plus miraculeux encore, ce support était immortel. Je dis bien « était », car il ne l’est pas resté bien longtemps.
J’ai pris mon temps avant de venir au cd, car c’était très cher. Mon premier poste avec lecteur de cd date, je pense, du début des années 1990. Si les platines cd étaient hors de prix, les cd audio l’étaient aussi, et ils le sont restés. Je me souviens qu’un disque « 33 tours » valait quelque chose comme trente ou quarante francs alors que le cd audio, qui coûte pourtant moins cher à produire, se vendait au delà de cent francs. Les prix des cds neufs n’ont pas varié. Nous nous sommes cependant vite habitués à ces tarifs extravagants, nous avons reconstitué nos collections (puisque nous jetions nos platines vinyle, il fallait bien retrouver nos albums préférés sur ce nouveau support) et la musique enregistrée a connu une période faste, atteignant sans doute le plus incroyable chiffre d’affaires de toute son histoire, sans que cela profite toujours aux musiciens actuels. Comme l’a dit le batteur Manu Katché : « La politique de certaines majors (…) a été de faire du fond de catalogue pendant des années, rééditant des trucs mille fois entendus, le tout emballé dans de pauvres pochettes faites à la va-vite. Je pense qu’ils ont fait plein d’erreurs et se rendent compte, au final, qu’ils sont en train de perdre leur pouvoir »¹.
Pourtant, ce support s’est révélé assez insatisfaisant : même s’ils sont très solides, les CD seront un jour tués par l’oxydation, alors que les 78 tours de mes arrière-grands parents resteront toujours écoutables. Ce n’est pas tout. Les boitiers « cristal », qui sont les plus communs, sont fragiles et se cassent au premier choc. Leurs pochettes sont trop petites et elles ont cessé de nous faire rêver : impossible d’essayer d’identifier tous les personnages qui se trouvent sur la pochette de Sergent Pepper une fois le disque réduit de 60%. Les pochettes des 33 tours véhiculaient toute une culture de la musique que les livrets des CD n’ont jamais su remplacer à mon avis. Quant au son, les spécialistes disent parfois qu’il manque de la chaleur des disques analogiques et qu’il est mauvais dans les aigus, mais il est possible malgré tout que la qualité moyenne d’écoute des disques se soit améliorée depuis le CD, car la plupart des gens utilisaient des tourne-disques de qualité plutôt médiocre.
Pendant les années qui ont suivi, l’industrie a régulièrement tenté d’imposer de nouveaux supports numériques : le DAT, le Minidisc ou encore le Super Audio CD. Mais la véritable révolution est venue d’aileurs : autour de 1995, il est devenu courant que les ordinateurs personnels soient équipés d’une carte son. Les systèmes « alternatifs » tels que le Macintosh, l’Atari ST ou l’Amiga étaient dotés de cartes sonores depuis longtemps, mais pour les PCs dits « compatibles IBM », la chose ne date donc que de quinze ans. Par ailleurs, c’est aussi l’époque où les ordinateurs ont commencé à être équipés de lecteurs de cd-rom (capables aussi de lire les CD audio et donc de les convertir en formats compactés) puis de graveurs de cd-roms.

Il a fallu attendre encore quelques années pour que cela fonctionne vraiment bien — imaginez qu’à une certaine époque, lorsqu’on lançait un jeu vidéo, il fallait indiquer à celui-ci la marque et le modèle de notre carte son (et malheur à nous si elle n’était pas dans la liste) —, et cette période a correspondu avec l’explosion du réseau internet, mais aussi celle du format de fichiers mp3 (qui permettait de ramener un titre musical à deux ou trois méga-octets contre une vingtaine pour un titre non-compressé) puis des systèmes d’échanges de fichiers en peer-to-peer : Audiogalaxy, Napster, Gnutella, eMule, Bittorrent, Kazaa,…

Au début, tout était très long et comportait une part de magie : trois personnes dans le monde possédaient un titre musical précis de manière complète, quelques autres personnes n’en avaient que des bribes, et le logiciel nous faisait télécharger un petit bout ici, un petit bout là,… Nous sommes tous devenus un peu boulimiques, ne serait-ce que parce que le système était imparfait : pour être sûr d’avoir un morceau, il fallait parfois en télécharger plusieurs versions, dans des qualités diverses, parfois endommagés (à une certaine époque les maisons de disques se sont mises à diffuser des titres intentionnellement altérés, coupés, tronqués, ou, fin 2004, agrémentés d’un message d’Ariel Wizman vantant les mérites de la propriété intellectuelle). J’ai passé des nuits à regarder des jauges colorées progresser, n’osant aller me coucher qu’à l’aube, à l’instant ou tel ou tel morceau atteindrait les 100%, ou lorsqu’une personne en train de le télécharger chez moi aurait eu fini de le faire, car oui, il s’agit réellement de partage. De nombreux morceaux que j’ai téléchargés n’étaient pas piratés ni volés selon mon jugement : je les avais déjà sur CD ou sur Vinyle (j’en avais acquis la licence d’utilisation donc), j’aurais tout à fait pu prendre le temps de les enregistrer sur mon disque dur. Pour d’autres morceaux, je me sentais moralement dans mon droit : Verruschka, par Edda del’Orso et Ennio Morricone, Saudosa Malauca par une dénommée Marlene ou les chansons swing d’Irène de Trébert n’existaient pas autrement — à l’époque en tout cas —, je n’aurais jamais pu me les procurer sur CD. Enfin, il m’est arrivé de nombreuses fois de télécharger des morceaux pour me documenter, pour voir ou pour rire, enfin pour les écouter, mais certainement pas dans l’idée de les conserver. Il a commencé à être normal pour moi de tout savoir, de me constituer une culture musicale dans des registres que je n’aurais pas pu explorer autrement : chanson réaliste des années trente ou chanson bollywoodienne par exemple,… J’ai pu explorer le monde de la musique sans guide, sans aide, sans circuit tout tracé, un peu comme on découvre des livres au hasard dans une bibliothèque. Et j’ai plutôt aimé ça.
L’ouverture culturelle que le partage de fichiers a permis est peut-être ce qui a fait le plus de mal à l’industrie musicale, qui préfère vendre un morceau musical à un million d’exemplaires que cent morceaux différents à dix mille exemplaires en moyenne et qui a donc tout intérêt à ce que ses clients ne soient pas trop mélomanes, tout comme McDonald’s et Kentucky Fried Chicken n’ont pas grand intérêt à faire de leurs clients des gastronomes. Bien entendu, la plupart des gens qui travaillent dans les maisons de disques aiment intensément la musique, mais ce qui réunit les actionnaires de Sony-BMG, EMI, Universal et Warner est plus la perspective de profit que l’amour de l’art.

Cependant, malgré les bonnes raisons que je me donnais, je n’étais pas spécialement fier de moi d’un point de vue purement moral : un titre téléchargé sur AudioGalaxy ne rapporte rien à son auteur et je n’ai jamais pu l’ignorer.
Dès que ça s’est avéré possible, j’ai commencé à acheter des morceaux numériques, sur des plate-formes telles que Virginmega ou Fnacmusic ou encore Jamlabel, qui a déposé le bilan il y a trois ou quatre ans. Je ne suis pas passé par la boutique iTunes car le format de fichier vendu par Apple ne fonctionne ensuite qu’avec les baladeurs iPod et le logiciel iTunes.
Ma consommation de morceaux « légaux » a été un peu pingre : je n’ai acheté que les titres que je voulais acheter, à l’unité, — quasiment jamais d’albums complets — et toujours par conviction morale, en sachant pertinemment que j’aurais pu me les procurer autrement. En deux ou trois ans, j’ai dû acheter plus d’une centaine de titres (au prix d’un euro chaque fois), mais guère plus.
Et puis un jour j’ai changé d’ordinateur. Lorsque j’ai récupéré tous mes fichiers musicaux, ceux-ci m’ont averti qu’ils devaient télécharger leur licence (c’est à dire demander au serveur du distributeur si j’avais le droit de les utiliser). Cela a bien fonctionné, mais mon système avait un défaut et j’ai dû reformater mon disque une fois, puis deux,… Pour apprendre ensuite à mes dépens que les titres que j’avais acquis ne voudraient, ne pourraient plus jamais être lus : les changements de mon système d’exploitation étaient considérés comme une diffusion sur plusieurs machines. Il y aurait en fait eu une manipulation à faire — trouver le dossier contenant les « DRM », puis le sauvegarder et le transférer sur le nouveau système… Mais je ne savais rien de tout ça.
C’est un peu comme si mes CD audio avaient cessé de fonctionner après que j’aie changé de tourne-disque ou après que mon disquaire ait eu déposé le bilan — c’est arrivé aux malheureux qui ont acheté de la musique en ligne par l’intermédiaire du service créé par Wall-mart : lorsque ce service a disparu, la musique achetée par son entremise est devenue caduque.
Expérience désagréable. Je me suis procuré par la suite un logiciel permettant de supprimer la protection dite « DRM » de mes fichiers, mais la situation n’a rien d’agréable : forcé de pirater, de « cracker » des fichiers dont je suis pourtant le propriétaire légitime.

J’achète encore un peu de musique en ligne, mais uniquement lorsqu’il est possible de l’obtenir au format mp3, qui n’est pas protégé.
Pour l’essentiel, je consomme à présent la musique sous forme de flux à la demande, c’est à dire à l’aide de plate-formes telles que Deezer, Jiwa et Spotify. On n’y trouve pas tout mais il y a beaucoup de choses et, donc, les auteurs perçoivent une rémunération pour chaque écoute, ce qui a un avantage théorique pour eux : un même morceau, avec le même auditeur, peut rapporter des royalties autant de fois que l’auditeur aura écouté le morceau, tandis qu’une acquisition de licence (disque, morceau téléchargeable) est unique et définitive.

Tout est au mieux dans le meilleur des mondes avec la musique en streaming ? Pas sûr ! Un ami qui travaille pour l’industrie musicale attire mon attention sur le fait que le streaming ne rapporte quasiment rien aux artistes : « le stream, c’est un miroir aux alouettes. Les américains freinent à mort ». J’aurais dû m’en douter : moi-même je ne paie pas pour utiliser Spotify ou Deezer, je ne regarde pas les publicités animées qu’ils diffusent (qui regarde son poste radio ?), je n’écoute que distraitement les pubs audio, qui pour la plupart concernent de la musique, ce qui est faussement approprié au contexte : on n’aime pas spécialement être interrompu par un extrait de morceau musical alors qu’on était en train d’en écouter un autre… L’effet est plutôt répulsif, je ne pense pas avoir cliqué une seule fois sur une publicité de Deezer ou de Spotify, ou alors par erreur, en bougeant une fenêtre et en ne cliquant pas où je voulais cliquer, comme ça arrive parfois. Un modèle économique qui compte sur le fait que les gens cliquent par erreur n’est pas nécessairement très sain. Il existe des versions « premium » de Deezer et de Spotify, pour lesquelles on doit payer chaque mois, mais je ne sais pas qui y a recours et pour l’instant ils ne me tentent pas spécialement. Mon ami me dit : « Je pense que Spotify et Deezer ont fait des erreurs depuis le début, notamment en rendant pratiquement toutes les options accessibles gratuitement (récemment, celle d’intégrer sa propre bibliothèque, qui rend Spotify concurrent direct de iTunes) alors que c’était un argument supplémentaire pour pousser les utilisateurs à s’abonner ».

Les chiffres sont en effet assez navrants. Lorsque j’écoute un morceau sur Spotify, son auteur va percevoir $0,00025. Il faudra que j’écoute ce même morceau quatre mille fois pour que l’auteur perçoive un dollar ! Avec Last.fm, la rémunération est deux fois plus importante : $0,00050, soit 5/10000e d’un dollar. Avec Rhapsody, dédié aux artistes « indépendants », la rémunération atteint un cent par titre écouté, soit un dollar pour cent téléchargements : pas mal, comparé à toutes les autres plate-formes du genre.
Pour un titre téléchargé au tarif de $1 sur iTunes ou sur Amazon, l’artiste perçoit aussi 1 cent, ce qui peut sembler assez médiocre. J’ignore combien perçoivent les maisons de disques qui se sont entendu avec Apple et Amazon sur de tels tarifs.
Passons aux supports physiques. Pour un cd « single » qui est vendu $5 en magasin, la rémunération oscille entre 1,5 cent et 5 cents, selon le contrat. Le meilleur rapport, c’est le cd auto-produit et auto-diffusé, qui rapporte 80% de son prix à l’artiste. Selon ces chiffres, donc, vendre 143 cd auto-produits rapporte la même chose que d’être téléchargé 4 549 020 fois sur Spotify. Ouille !
Ceci dit, le meilleur rendement est peut-être celui des procès : la Recording Industry Association of America (RIAA) a fait condamner des internautes à des amendes qui dépassent l’entendement : un million neuf cent vingt mille dollars pour 24 titres téléchargés par une dénommée Jammie Thomas ($80 000 par titre) et six-cent-soixante-quinze dollars pour 30 titres téléchargés par un vingt-cinquenaire nommé Joel Tenenbaum ($22 500 par titre).  Évidemment, ces amendes ne seront pas réellement payées, ceux qui y sont astreints n’en ayant pas du tout les moyens : il s’agit juste de faire des exemples et de semer la terreur dans les chaumières. On peut tout de même s’interroger sur les cours de justice qui calculent de tels montants : dans tous les systèmes judiciaires du monde, les amendes sont proportionnées au préjudice subi, or réclamer 80 000 dollars pour un bien qui rapporte un million de fois moins sur iTunes semble précisément disproportionné.
En fait je connais un cas encore plus rémunérateur : un ami musicien (appelons-le Florent P*, même si ça n’est pas son véritable nom) a perçu pendant six mois des droits très importants pour une chanson homonyme d’un titre qu’il avait déposé à la Sacem. Musicien professionnel mais peu fortuné, il n’avait pas eu le cœur de signaler à la Sacem ce trop-perçu illégitime de près d’une dizaine de milliers d’euros. Si je ne dis pas de bêtises, dix mille euros pour zéro titre est un ratio qui tend vers l’infini.

Et pendant ce temps-là, dans les supermarchés, on doit subir un R’n’B souvent médiocre et que l’on n’a jamais réclamé. Contrairement à ce que certains imaginent, cette diffusion-là n’est pas gratuite non plus. D’une part, la station de radio, financée par la publicité, reverse des royalties à la Sacem (en indiquant précisément quels morceaux ont été diffusés), et d’autre part le supermarché reverse lui aussi une somme forfaitaire importante à la Sacem, mais sans détailler les morceaux diffusés. L’argent sera redistribué entre ses sociétaires (et, disent les mauvaises langues, ses cadres et ses dirigeants) au prorata du succès des artistes. L’argent versé par le supermarché est répercuté sur le ticket de caisse. On peut appeler ça une rente, on peut aussi trouver ça légitime même si l’équation ne manque parfois pas de bizarrerie : ma supérette, que je ne fréquente pas spécialement pour écouter de la musique, m’impose (et c’est quasiment de la publicité) une reprise rap horrible de Sweet Dreams ou de Fade to grey, deux titres de ma jeunesse que je supporte mal de voir altérés de cette manière. Une somme d’argent forfaitaire est reversée à la Sacem, qui redistribue au prorata des meilleures ventes de ses adhérents : en fait l’argent revient en grande partie au compositeur de Comme d’habitude. Quitte à favoriser la circulation de l’argent entre supermarchés, maisons de disques, artistes et banques, ne pourrait-on pas le faire en nous épargnant d’avoir à subir de la mauvaise musique quand on fait ses courses ? C’est juste une question.

Où est-ce que je veux en venir, avec tout ça ? Eh bien à une autre question que je me pose depuis plus de dix ans, pour laquelle il me semble que l’on n’a pas beaucoup avancé et qu’aucune réponse satisfaisante ne se dégage. La question est : à qui il faut payer ? J’aime la musique, comme tout le monde, j’aime les musiciens, je trouve naturel que ces derniers vivent du fruit de leurs œuvres, je trouve normal que les maisons de disques gagnent de l’argent aussi, en bref je trouve normal d’acheter les disques (mais peut-être pas à n’importe quel prix : 22 euros l’album, c’est beaucoup). Par contre  je ne veux plus de CDs audio (j’ai à peine de quoi les lire) et je ne veux pas non plus que les musiciens se fassent escroquer par leurs distributeurs (ni par les maisons de disques, ce qui arrive, dit-on)… Alors quoi ? Je fais quoi ?

(illustration en tête d’article : le catalogue de l’exposition adonnaM.mp3, qui s’est tenue au DigitalCraft/Musée des arts appliqués de Frankfort en 2003. Le titre de l’exposition fait référence à une pratique qui a eu cours dans le partage de fichiers : modifier l’ordre de la première lettre du nom du fichier pour qu’il échappe au filtrage : Madonna devient adonnaM, Metalica devient etalicaM, etc. Chaque communauté, notamment lorsqu’elle a besoin de discrétion, invente ses louchébems…)

1. Interview dans ParuVendu, 18 mars 2010. [↩]

De la trahison (introduction)

Certains films populaires, et je pense tout particulièrement au cinéma dit « de genre » de la seconde moitié du XXe siècle, ont la réputation de constituer de puissants pamphlets politiques en même temps que des œuvres dédiées à distraire leur public. Il est vrai que le cinéma « de genre » (science-fiction, fantastique, film noir, érotisme…) se prête bien à la transgression : il est peu surveillé, ou du moins n’est pas surveillé sur la même base que d’autres cinémas, et son rapport distancié à la réalité permet d’y décrire des situations ou des personnages qui passeraient difficilement dans d’autres cadres¹. Par ailleurs, le rapport qu’entretient ce cinéma à la réalité fait qu’il se prête particulièrement à l’expression inconsciente d’idées qui ne sembleraient pas très convenables si elles étaient énoncées comme dogme politique ou comme analyse sociologique et philosophique. L’équation est complexe : l’auteur a des intentions qui peuvent être plus ou moins inconscientes et plus ou moins avérées ; l’œuvre elle-même est plus ou moins porteuse d’un message ; enfin la réception critique et la réception populaire de l’œuvre lui confèrent une aura qui n’a pas forcément de rapport avec les intentions ou les non-intentions de l’auteur, ni même parfois avec l’œuvre elle-même — je pense sur ce point aux œuvres que tout le monde connaît sans les avoir vues. Parfois, le temps se charge de donner après-coup une signification politique à des films qui n’en n’étaient pas forcément pourvus à l’origine, ou pas au point qu’on a voulu le dire, comme c’est le cas de Night of the living dead (1968), comédie d’horreur qui est devenue avec les années un pamphlet sur le racisme, l’endoctrinement et la société de consommation, qualités qui ont fini par devenir vraies, y compris pour l’auteur, George Romero.

Dans la version 1968 de Planet of the Apes, l'espèce humaine a provoqué son auto-destruction. Les hommes, qui ont perdu jusqu'à leur aptitude à parler, sont traités comme nous traitons aujourd'hui les animaux. Dans ce film, l'humanité est seule responsable de sa perte et l'inversion hiérarchique (les singes traitent les hommes sans égards, et ne voient pas de mal à pratiquer des expériences scientifiques cruelles sur eux) sert avant tout à nous parler de notre propre comportement.

Une force du cinéma populaire dit « de genre » est en effet d’être très ouvert à l’interprétation. Invasion of the body Snatchers (Don Siegel, 1956) a par exemple la réputation selon certains d’être une représentation métaphorique de la paranoïa McCarthyste pendant la guerre froide. D’autres y ont vu une violente charge contre le communisme, c’est à dire tout le contraire d’un film anti-McCarthyste, ce dont attesterait le fait que le film n’ait pas spécialement souffert de la censure, qui restait pourtant étouffante à l’époque. Quant à l’auteur du récit, au réalisateur, aux acteurs et aux producteurs du film, ils se sont tous étonnés de cette réputation de récit politique : pour eux, Invasion of the body snatchers n’était rien d’autre qu’un bon petit film d’horreur et de science-fiction.
Bien entendu, ce que disent les auteurs n’est pas nécessairement ce que pensent les auteurs. James Cameron a par exemple affirmé que son film Avatar ne traitait ni des conflits contemporains liés aux matières premières, ni du pillage des ressources du tiers-monde, ni des excès du système capitaliste, ni du déclin américain, ni de l’instrumentalisation de la science,… mais qu’il ne s’agissait que d’un bête conte écologique.
Nous ne sommes évidemment pas forcés de le croire sur ce point, les arrières-pensées de Cameron sont évidentes et s’accordent aux préoccupations qu’il a développé dans ses films précédents, mais si il avait claironné ses intentions un peu partout, il est peu probable qu’Avatar aurait été le film le plus rentable de l’histoire du cinéma. Il y a dans le film de genre, une forme de modestie vis à vis des ambitions philosophiques ou esthétiques qui, paradoxalement, lui donne une grande liberté, à condition toutefois de faire profil bas.

Dans la version 2001 de Planet of the Apes, par Tim Burton, l'homme n'a pas perdu l'usage de la parole, il est asservi par des singes cruels et violents sous des prétextes racistes. Dans le premier film, le héros découvrait que la bêtise humaine avait gagné ; Dans celui-ci, ce sont les singes, qui ont gagné.

Que les films soient considérés comme des pamphlets politiques pour des raisons intentionnelles, par pur hasard ou parce qu’ils résonnent particulièrement avec les préoccupations du public, le résultat est le même : régulièrement, Hollywood se retrouve avec sur les bras des films « à message ». Or l’idéologie hollywoodienne ne se satisfait que des messages explicites, évidents, consensuels ou en tout cas aptes à servir de fabrique au consensus. L’industrie des loisirs est réagannienne sous Ronald Reagan, clintonnienne sous Bill Clinton, bushiste pendant la présidence de George Bush et, à présent, prend le parti de Barack Obama. Il ne s’agit pas d’une inféodation aux présidents du moment (à la fin des années 1960 et au début des années 1970, le cinéma s’est montré très irrespectueux ou inquiet vis à vis de la classe politique), d’ailleurs, mais d’un souci de ne pas heurter le sentiment populaire du moment. La propagande véritable (appelons un chat un chat) se situe plus dans les détails et dans ce qui ne change pas. Film après film, le cinéma américain représente de manière complètement caricaturale les institutions américaines : le président héroïque et toujours impeccablement honnête (Il a fallu un patient travail pour que les présidents américains de Air Force One ou Independance Day ne provoquent pas un éclat de rire unanime parmi le public américain et international) ; les agences de renseignement et de contre-espionnage aux prérogatives et aux capacités quasi-surnaturelles (et parfois même complètement surnaturelles), mais dont la bienveillance, au final, est rarement mise en question ; la franchise et le cœur pur du middle-west ; la corruption de la ville ; la valeur de la richesse ostentatoire ; la méfiance envers les intellectuels ; … on peut multiplier les exemples. Le rapport qu’entretient ce cinéma au monde extérieur est tout aussi puissamment codifié : si un pays peut et doit sauver le monde, ça ne pourra être, ce ne devra être que les États-Unis d’Amérique. L’exemple le plus amusant dans le genre est sans doute le film U-571 (Jonathan Mostow, 2000) dans lequel un fait de guerre historique — la capture de la machine Enigma, qui est peut-être le plus important tournant de la seconde guerre mondiale — était attribué à des soldats américains alors que ce sont des militaires britanniques qui peuvent en tirer une gloire légitime, d’autant que cet épisode précède de plusieurs mois l’entrée en guerre des États-Unis.

Dans Independance Day (1996), des extra-terrestres antipathique détruisent toutes les métropoles de la planète. De braves américains pleins de bon sens décident de sauver le monde un 4 juillet. En tête, le président américain lui-même qui pilote un avion de chasse. Une fois la mission terminée, on voit les ressortissants de divers pays crier des hourras.

Bien entendu, de nombreux cinémas nationaux distillent une propagande culturelle ou (géo)politique plus ou moins consciente², mais le cas des États-Unis est particulier du fait de ses moyens de diffusion et même de sa volonté d’être diffusé de manière universelle. Première économie du monde, première armée du monde, l’Amérique dispose d’une puissance de feu (économique, culturelle et militaire, tout ça étant indémêlablement lié) sans égal.

Alors que faire, lorsqu’un film a un impact problématique, qu’il est porteur de doutes vis-à-vis du système américain ? Il faut le trahir, il faut le déminer, le vider de sa substance.
Le processus n’est pas nécessairement conscient ni même peut-être intentionnel — quoique certaines fois, on ait du mal à le croire. Je le comparerais, dans la plupart des cas, à une chose que chacun de nous fait régulièrement après avoir proféré une opinion choquante ou trop difficile à assumer face au consensus, c’est de dire ensuite : « je plaisantais », ou de se rattraper par des « ce n’est pas tout à fait ce que j’ai voulu dire », « je me suis mal exprimé, je voulais juste dire que… », et autres formes de ré-assemblages pudiques.

Dans la version 1975 de Stepford Wives, les femmes veulent (un peu) s'émanciper, alors les hommes s'unissent pour remplacer leurs compagnes par des robots et en faire des esclaves domestiques sans cervelle. Dans la version 2004 de Stepford Wives, les femmes ont le pouvoir. C'est pourquoi ils les hommes s'unissent pour remplacer leurs compagnes par des robots et en faire des esclaves domestiques sans cervelle. Dans le premier film les femmes étaient des victimes, dans le second elles n'ont que ce qu'elles méritent, d'autant la conspiration s'avère avoir été échafaudée par une femme.

Et ce « révisionnisme » prend des formes assez diverses :

• l’ersatz, c’est à dire le film qui se fait passer pour un autre film. Généralement, l’ersatz est identifié comme tel et son pouvoir de nuisance est donc nul.
• le remontage et le saucisonnage, qui permettent de changer totalement le sens d’un film existant (le pire exemple que je connaisse est La princesse des étoiles, montage honteux du Nausicaa de Hayao Miyazaki).
• la suite, que les américains appellent sequel, ce qui sonne de manière amusante pour les oreilles francophones puisque notre mot « séquelle » signifie aussi « suite », mais avec une connotation négative (« les séquelles d’une opération »). On peut inclure aux suites les spin-off (dérivés).
• le remake, qui consiste comme son nom l’indique à réécrire une œuvre en fonction du public du moment.  Il en existe plusieurs variantes : le remake d’une oeuvre connue de tous (là il s’agit du développement d’un standard — par exemple l’histoire de Dracula) ; le remake d’un classique (qui est une oeuvre que tout le monde connaît de nom mais que tout le monde n’a pas forcément vu) ; le remake d’un film étranger, qui est acclimaté (parfois à peine sorti : Vanilla Sky, par exemple) ; le remake d’un film mineur ou inconnu, utilisé comme simple prétexte (Little Shop of horrors par exemple) ; le remake hommage, qui cherche à rendre accessible le « bon » cinéma à un large public, ambition contradictoire qui semble toujours être une très mauvaise idée (À bout de souffle avec Richard Gere, Solaris avec George Clooney…) ; enfin, le « reboot » : les auteurs sont les mêmes et tentent de rééditer un succès sans en changer la recette mais généralement pour profiter de nouveaux moyens financiers ou techniques. C’est le cas de Steven Lisberger avec Tron ou de John Carpenter avec They Live et Escape from New York.

Gene Roddenberry, le créateur de la série Star Trek, était obsédé par le rêve d'une humanité pacifiée, libre (y compris libre de toute religion) et prospère. Le baiser entre les personnages d'Uhura (du swahili Uhuru, qui signifie liberté) et Kirk a été en 1968 le tout premier baiser "interracial" (comme on dit là-bas) dans une fiction télévisée américaine. Uhura a eu une telle importance en son temps que c'est Martin Luther King lui-même qui a convaincu l'actrice Nichelle Nichols de ne pas abandonner la série. Dans le film Star Trek (2009), Uhura n'embrasse pas le commandant Kirk, mais son second, Spock, originaire de la planète Vulcain.

C’est un peu un autre sujet mais il serait aussi logique de parler des adaptations au cinéma de romans ou de pièces de théâtre, adaptations qui s’avèrent souvent simplificatrices et moralisatrices : plus l’impact potentiel d’une œuvre est important et moins on ose.

Rien de bien révolutionnaire dans tout ce que je dis ici, il s’agit d’une introduction à un travail d’analyse des différences entre des films et leurs continuations que je compte effectuer de manière assez systématique. Il me semble en effet que le phénomène des remakes connaît une accélération sans précédent dans le domaine de la science-fiction — genre éminemment politique puisque dédié à réfléchir au présent autant qu’à se projeter dans l’avenir —, avec Les femmes de Stepford, Planet of the apes, King Kong, Godzilla, Death Race, The Omega Man, La guerre des mondes, Rollerball, Bewitched, Le jour où la terre s’arrêta et bientôt Logan’s Run, Soylent Green, A boy and his dog, Robocop, Mondwest, Fahrenheit 451, When worlds collide…

Le premier Robocop (1987) par Paul Verhoeven, dénonçait la marchandisation des services publics et l'organisation de l'insécurité à cette fin. Le second Robocop (1990), sans être complètement raté, est nettement plus dupe du délire sécuritaire.

Ce qui m’intéresse, c’est de déduire de tout cela la somme des poncifs moraux, sociaux, politiques ou philosophiques que le cinéma américain tente de s’imposer et d’imposer à ses spectateurs. Des poncifs qui ne sont pas nécessairement négatifs, du reste, et servent parfois à valider des avancées sociales (typiquement, la place des femmes et celles des noirs dans la société) ou en tout cas à y faire croire.
Un fait étonnant à observer est que bien souvent, les trahisons que j’évoque s’avèrent de grosses erreurs commerciales : les films ne rencontrent pas un grand succès ou sont tellement décevants qu’ils n’ont pas de suites à leur tour.
Le premier article de cette série sera sans doute consacré à Starship Troopers.

1. Bien qu’il concerne le burlesque d’avant-guerre, on peut relire ce que dit Walter Benjamin de Charlie Chaplin et de Walt Disney dans L’œuvre d’art
   à l’époque de sa reproduction mécanisée (1936) : « Si l’on se rend compte des dangereuses tensions que la technique rationnelle a engendrées au sein de l’économie capitaliste devenue depuis longtemps irrationnelle, on reconnaîtra par ailleurs que cette même technique a créé, contre certaines psychoses collectives, des moyens d’immunisation, à savoir certains films. Ceux-ci, parce qu’ils présentent des fantasmes sadiques et des images délirantes masochistes de manière artificiellement forcée, préviennent la maturation naturelle de ces troubles dans les masses, particulièrement exposées en raison des formes actuelles de l’économie. L’hilarité collective représente l’explosion prématurée et salutaire de pareilles psychoses collectives. Les énormes quantités d’incidents grotesques qui sont consommées dans le film sont un indice frappant des dangers qui menacent l’humanité du fond des pulsions refoulées par la civilisation actuelle. Les films burlesques américains et les bandes de Disney déclenchent un dynamitage de l’inconscient » [↩]
2. Il serait intéressant de comparer la figure fictionnelle du président américain à celle du président français (du moins le président de l’époque du septennat), qui est toujours un homme solitaire, souvent un sage politique mais aussi une personne à la vie privée ou aux motivations plus troubles. [↩]

Greg Egan : Axiomatique

J’ai longtemps cru que la science-fiction n’existait plus. C’était d’ailleurs vrai selon mon point de vue puisque j’avais cessé d’en lire et que ce qui passe au cinéma depuis Star Wars, bien que favorisé par les progrès des effets spéciaux, dépasse rarement l’ambition intellectuelle de la littérature de gare des années 1950 — même lorsque les récits sont basés sur de grands auteurs, d’ailleurs.
Pendant mon adolescence, j’ai dévoré à une cadence impossible des nouvelles et des romans divers : Asimov, Heinlein, Van Vogt, Simak, Herbert, Bradbury, Farmer, Dick, Brunner, Spinrad,… jusqu’aux auteurs cyberpunk. Je n’aimais pas énormément la science-fiction trop poétique, trop cultivée ou littérairement trop audacieuse, j’aimais les récits rationnels et au fond assez distanciés — à l’exception de Dune.
À présent, cette science-fiction intellectuellement stimulante sur le plan de la prospective ou de la logique m’ennuie un peu et je m’intéresse plus à des auteurs parfois brouillons mais, comme on dit, « habités ». À ma décharge, le genre a souvent été victime de traductions très médiocres, ce qui n’est pas problématique pour une « écriture blanche » (neutre, factuelle) comme celle d’Isaac Asimov ou d’Arthur C. Clarke, mais qui défigure complètement la prose de gens comme Ursula le Guin, Michael Moorcock ou J.G. Ballard. D’ailleurs dans la science-fiction francophone, j’appréciais tout à fait l’ambition littéraire (ou ce qui me semblait être de l’ambition littéraire, il faudrait que je les relise) de gens comme Mondoloni, Demuth, Brussolo, Jeury ou Andrevon.

Mais tout de même, la « hard science fiction » me manquait un peu, jusqu’à ce que je tombe sur le nom de l’australien Greg Egan, connu notamment pour son cycle de la cosmologie subjective (Isolation, La Cité des permutants, L’Enigme de l’univers). Je n’ai pour l’instant lu que son recueil Axiomatique, dont la dernière édition bénéficie de la nouvelle maquette de la collection science-fiction du Livre de Poche — joli design, qui s’appuie sur une typographie techno-futuriste et néo-seventies tout à fait pertinente.
Greg Egan est un auteur assez secret qui publie avec parcimonie depuis le milieu des années 1980. Le recueil Axiomatique relève  de la science-fiction « scientifique », donc, et porte un intérêt très précis pour les technologies de notre futur immédiat : génie génétique, nano-technologies, existence virtuelle, etc.
Chaque nouvelle est d’une intelligence brillante et répond à des questions qu’on ne serait jamais posées : pourquoi payer la rançon pour son épouse enlevée alors que l’on sait pertinemment qu’elle se trouve en sécurité à côté de soi ? Qu’est-ce que ça fait de revenir d’une opération avec le sentiment de se trouver à l’extérieur de son propre corps ? Pourquoi l’enfant le plus génialement intelligent du monde refusera-t-il d’exister ?

Les lecteurs de science-fiction passionnés connaissent déjà sans doute très bien Greg Egan, qui a reçu de nombreux prix pour son œuvre, mais j’avais envie de partager cette référence qui est pour moi, donc, une découverte.

ArtGame weekend : bilan

Je n’ai pas participé au ArtGame weekend qui a commencé vendredi, mais je suis tout de même venu assister à sa conclusion, en fin d’après-midi ce dimanche. Le défi était de répartir une sélection de projets de jeux sur appareils mobiles entre plusieurs équipes, puis d’en réaliser des prototypes fonctionnels en cinquante quatre heures. Au total, neuf projets ont été menés à leur terme, dont un a été réalisé dans des conditions un peu particulières.
Le principe de ces trois jours était de provoquer une rencontre entre créateurs (graphistes, musiciens, game designers, programmeurs,…) autour de la notion de « artgame » — notion disputée, d’ailleurs : un intervenant affirmait que, selon son jugement, tout jeu relève de la création artistique.

Les projets sélectionnés sont partis dans des directions diverses : réalité augmentée avec Augmented Reality Tag,  qui permet de dessiner (virtuellement) dans l’espace urbain ; Captation, transformation et interprétation sonore d’images avec Balade ; Réseaux sociaux avec Ice Breaker ; Jeu de plate-forme avec Type Rider, dont le terrain de jeu est composé de caractères typographiques ; Simulation comportementale avec La Colline Lover, sorte de Sims rudimentaire où l’intervention du joueur sur la destinée du couple se borne à maîtriser le défilement du temps et les aléas de la météo ; Simulation « génétique » avec Number 32, qui permet de faire évoluer des formes géométriques abstraites. Number 32 a été réalisé sans le concours d’aucun graphiste mais c’est sans doute (est-ce si paradoxal ?) le jeu le plus séduisant visuellement.

Triumph of the Word propose à celui qui le manipule de marquer le rythme d’un discours d’Adolf Hitler issu du film Le Triomphe de la volonté, de Leni Riefenstahl. Ce jeu à la façon de Guitar Hero pourrait être plus abouti visuellement à mon avis mais le concept est suffisamment perturbant pour avoir fait réagir le public et le jury, par des rires ou par des remarques, les uns s’étant demandé si une telle réalisation était bien légale, les autres cherchant une astuce à ajouter au jeu (un effet sur la voix du dictateur par exemple) pour que la position de l’artiste, une demoiselle nommée Chen Zou, soit aussi explicite que possible et pour s’assurer que des néo-nazis ne prendront pas plaisir à jouer à Triumph of the Word. J’ai trouvé cette réaction inquiète assez intéressante, car toute tentative d’assagir un tel jeu ne peut que lui faire perdre son caractère subversif, le banaliser, le lisser, chose qui me semblerait bien plus grave que d’apprendre que des néo-nazis s’excitent sur leur iPhone ou leur téléphone Android en pianotant au rythme d’un discours nazi prononcé il y a soixante-quinze ans. Je vois pour ma part dans ce jeu une grinçante démonstration du caractère potentiellement totalitaire de l’interactivité, qui loin d’offrir des possibilités d’action au manipulateur constitue souvent un moyen de maîtriser et de mécaniser ses gestes.

Le jeu le plus radical est sans doute Pod Killer,  par Arthur Schmitt, qu’aucune équipe n’a finalisé sur place mais qui a été réalisé à distance par un programmeur londonien — ce qui l’a disqualifié du concours. Ce jeu, qui tire parti de l’accéléromètre de l’iPhone, est d’une simplicité exemplaire : il s’agit de jeter son téléphone le plus haut possible, en suivant les instructions données par l’objet.
L’auteur a fait une démonstration prudente de son jeu au dessus de grands poufs destinés à amortir les effets d’une chute éventuelle. Un iPhone, c’est trop fragile et ça coûte trop cher pour être volontairement jeté en l’air de cette façon.

Le jeu qui a remporté le prix du ArtGame week end est Générations (game design : Arthur Schmitt et Brice Roy ; programmation : Kevin Lesur et André Berlemont ; Graphisme : Adrien Aybes-Gille ; design sonore : Franck Weber), un jeu de plate-forme dont la partie est destinée à s’étendre sur plusieurs décennies et qui est censé se transmettre d’une génération de joueurs à une autre. Je ne suis pas persuadé qu’un tel principe puisse, en l’état, dépasser le stade du concept (même si le jeu lui-même fonctionne bien, me souffle-ton), mais l’idée est poétique.
La formule ArtGame weekend est en tout cas un succès dont ses organisateurs peuvent se féliciter (notamment Julien Dorra, qui pose avec son tee-shirt de circonstance sur la photo ci-dessus), je suis impatient de voir ce que donneront les prochaines éditions.

L’interactivité à vingt mois

Dans dix ans, dans quinze ans, les parents de Clémentine lui raconteront qu’elle a été pendant quelques jours la plus célèbre démonstratrice de l’iPad en France.
Est-ce que l’objet existera toujours, ou bien est-ce qu’il lui semblera un peu archaïque, avec cet écran qu’il faut toucher avec ses doigts et qu’on ne peut pas plier ? Nous verrons.
La vidéo publiée par Cnet qui montre la découverte de l’iPad par Clémentine est en tout cas assez réjouissante et rappellera à chacun le spectacle tout à la fois banal et extraordinaire de l’assurance sans faille dont font preuve les tout petits devant les gadgets numériques. Le mythe des « digital natives » naît de cette observation : quand un bébé s’empare d’une wiimote, d’une DS ou d’un iPhone, il semble instantanément à l’aise, tandis que ses grands parents ou ses parents craignent de casser quelque chose ou demandent « qu’est-ce qu’il faut faire ? ». Mais ce n’est pas le fait d’être né en 2009 qui est déterminant en la matière, c’est le fait de n’être âgé que de vingt mois.

Ce petit film contient plusieurs détails intéressants. Par exemple, la première chose que fait Clémentine sur l’iPad qu’on lui prête, c’est d’aller à la recherche de son album photo. En usagère aguerrie de l’iPhone, elle a tout de suite identifié l’iPad comme un gros iPhone (avec une différence : elle ne dit pas « allo papa ») et y cherche naturellement ses marques.
L’album photo semble donc être son « étoile du nord » : là où sont les images de ses proches, elle se sentira chez elle. À méditer.
Ses photos familières ne se trouvent évidemment pas sur l’iPad, mais ça ne l’angoisse pas particulièrement. Je me demande si elle se sentirait perturbée devant un téléphone identique à celui de ses parents mais qui ne contiendrait pas ses photographies.

En effet, dès qu’on lui prête un iPhone, en plus de l’iPad, elle s’empresse de vérifier que les images y sont bien présentes.
C’est sur le smartphone d’Apple que la dextérité de la jeune fille force l’admiration : elle retrouve les images, navigue entre les vidéos qu’elle démarre non pas pour les visionner mais, vraisemblablement, dans l’unique but de vérifier qu’elles sont bien présentes et qu’elles fonctionnent. Sitôt que la séquence démarre, elle en interrompt la lecture et passe à la séquence suivante.
Ce qui me réjouit, personnellement, c’est de voir ensuite Clémentine employer ses deux ordinateurs simultanément : elle utilise des instruments de musique (un clavier virtuel puis un séquenceur « intuitif ») sur iPad et tente en même temps d’utiliser l’iPhone comme enregistreur sonore à l’aide d’un logiciel dédié. Cela ne fonctionne pas complètement, du fait de la complexité du logiciel d’enregistrement, mais l’idée est là.

J’y vois un joli pied de nez envers Apple et sa nouvelle philosophie des terminaux numériques, principe qui enterre trente ans de micro-informatique en récréant la frontière (éminemment politique à mon sens) qui sépare les créateurs des utilisateurs, les fabricants des consommateurs. Une petite fille de vingt mois démontre à mon sens que jouer et créer n’ont jamais été des actions distinctes, et qu’il est assez naturel de vouloir utiliser des applications non comme leurs concepteurs ont prévu qu’on les utiliserait, mais comme on en a envie. Évidemment, en grandissant (au terme d’un patient dressage de la part de l’industrie), on finit parfois par accepter que l’invention doit être le fait des inventeurs et que l’interactivité consiste à cliquer où l’on nous dit de cliquer.

(photogrammes extraits de la vidéo de Cnet)

Iron Man 2

Je sors de voir Iron Man 2. L’expérience aurait pu être très désagréable car le son était réglé au delà du seuil de la douleur, chose qui ne m’était pas arrivé au cinéma depuis des années. J’ai assisté à la séance en me bouchant les oreilles tout du long, mais je dois dire que j’ai plutôt apprécié cet Iron Man 2, qui a les mêmes qualités que le premier film mais qui lui est à mon avis  supérieur.
Dans Iron Man 1, le marchand d’armes Tony Stark réalisait à ses dépens que ses propres produits étaient utilisées par les ennemis de son pays. Kidnappé par un chef de guerre afghan, il s’échappait en créant un exo-squelette sur-armé, pour rentrer chez lui abandonner le commerce des armes.
On retrouve dans Iron Man 2 un même traitement ambigü de la question du « Complexe militaro-industriel » (qui est le sujet des aventures d’Iron Man dès la création du personnage en 1963), mais dans une perspective cette fois bien plus trouble, grâce à l’évocation des rapports qu’ont entretenu deux personnages : Anton Vanko et Howard Stark. Anton Vanko, qui a été le collaborateur d’Howard Stark, meurt dès les premières minutes du film dans une Russie misérable. Son fils Ivan promet de le venger.

Howard Stark, quant à lui, est mort depuis bien longtemps lorsque le récit commence. On ne le connaît plus que sous forme d’un film « corporate » aux teintes passées où il présente sa réalisation, un parc d’exposition technologique. Howard Stark évoque furieusement Walt Disney, créateur de Tomorrowland (1955), inventeur d’Epcot (achevé après sa mort, en 1982) et auteur de plusieurs pavillons pour la foire de New York (1964), dont le parc Stark reprend en grande partie l’aspect. Walt Disney est un personnage central de l’imaginaire américain et notamment, du rapport que les américains ont entretenu avec leur futur immédiat tout au long de la guerre froide, dans des domaines aussi variés que la vie quotidienne, le développement industriel et la conquête spatiale.
Un beau sujet de thèse.
Vanko père et Stark père sont les co-inventeurs de la technologie de production d’énergie qui a permis l’existence d’Iron Man. Un jour, Howard Stark a provoqué l’expulsion de Vanko hors des États-Unis. Une fois revenu en union soviétique, l’ingénieur russe est envoyé en déportation pour trente ans de goulag. Si Stark a cru bon de se débarrasser de Vanko c’est, nous dit-on, parce qu’il s’était rendu compte que ce dernier n’était motivé que par l’argent. Amusante accusation de la part d’un milliardaire.

À gauche, Walt Disney posant avec l’ingénieur Wernher Von Braun, inventeur des missiles balistiques pour le compte du IIIe Reich (photo Nasa). Au centre, une affiche pour la foire internationale de New York et à droite, le parc d’attraction futuriste Epcot/Future World (photo Carlos Cruz). Cesont les références à mon avis transparentes qui ont permis de construire le personnage de Howard Stark et de son parc Stark Expo.  

Tony Stark n’est pas au courant de ce contentieux et se trouve plutôt surpris lorsqu’Ivan Vanko s’en prend à lui. Nick Fury, directeur du S.H.I.E.L.D., un service secret ultra-secret dont Howard Stark est co-fondateur, explique toute l’affaire à Tony, sans pour autant salir la mémoire de son père, alors qu’il y avait de quoi, puisque le résumé que l’on peut faire est qu’Howard Stark a profité de la nationalité étrangère de son associé pour l’évincer et pour profiter seul des fruits de leurs inventions communes. Le héros industriel de l’Amérique serait donc aussi et surtout une crapule. Quand à la soif de vengeance d’Ivan Vanko, elle n’est pas seulement compréhensible, elle est légitime. Howard Stark symbolise à sa manière tous les « dirty little secrets » (de polichinelle) de la géopolitique américaine : des savants venus de pays ennemis « blanchis » et exploités ; d’anciens alliés utilisés, trahis, abandonnés à leur sort puis traités en ennemis (Saddam Hussein, Ousama Ben Laden ou le général Noriega). Le scénario ne nous dit tout cela que du bout des lèvres et n’assume évidemment pas son propos jusqu’au bout, mais tout cela n’en reste pas moins induit.

Si Tony Stark est candide en apparence, il n’en est pas moins névrosé et son comportement le mène constamment aux limites de l’auto-destruction sociale et même, vitale. Robert Downey Jr, qui interprète Tony Stark, le fait suffisamment bien pour que l’on reste persuadé que l’acteur est aussi insupportable que le playboy milliardaire qu’il incarne.

Le personnage d’Ivan Vanko est la synthèse de deux super-villains du panthéon Marvel¹ : la Dynamo Pourpre — sorte de Iron Man soviétique, créé et incarné par Anton Vanko, qui finira par devenir ami et collaborateur de Tony Stark dans le comic-book originel —, et le brutal Blacklash (en anglais Whiplash), un criminel employé par la Maggia (équivalent Marvel de la Maffia), qui utilise des fouets tranchants²
Mickey Rourke incarne excellemment le personnage au traits et au corps marqués par une vie de lutte et de frustrations. Son accent russe est crédible, tout comme sa manière de devenir un physicien de génie dès lors qu’il chausse ses lunettes. Le film repose en partie sur ses épaules et serait sans doute bien plat sans cette présence. Mais justement, il est là.
Mis en prison après avoir tenté d’affronter Iron Man, Vanko est ensuite libéré par Justin Hammer, un marchand de canons concurrent de Tony Stark. Hammer, qui n’a ni le succès (notamment avec les femmes) ni le talent de Stark, est nettement plus sophistiqué que son adversaire : il mange de la grande cuisine en se tenant droit même lorsqu’il est seul à manger tandis que Tony Stark n’aime que les hamburgers et offre sur un coup de tête sa collection d’art contemporain (acquise en son nom par son assistante Pepper Potts) à l’association des boy-scouts d’Amérique. Ce que symbolise Tony Stark, c’est une version candide de la géopolitique américaine : il est incapable de réfléchir à la légitimité de ses actions, il est accaparé par une existence hédoniste, il évite pudiquement de mesurer les conséquences véritables de ses activités et ne s’intéresse pas aux racines de sa situation. Hammer est plus cynique. Il ne veut pas réellement établir une paix mondiale mais seulement vendre ce rêve aux politiques et obtenir de juteux contrats avec l’armée.

En 1977, Iron Man combattait les samouraïs robots du terrible « Mandarin » (Strange #108, juin 1978)

Le monde politique est représenté par le sénateur Stern, pendant une parodie de commission parlementaire où les représentants du peuple tentent d’imposer à Tony Stark de livrer son exo-squelette à l’armée, sous prétexte que d’autres pays cherchent à mettre au point le même genre d’objet et qu’il est dangereux pour la nation de ne pas en avoir toute la maîtrise… Tony Stark s’amuse alors à diffuser des vidéos³ qui montrent que l’Iran, la Corée du Nord et même Hammer Industries sont à mille lieues de pouvoir fabriquer leur propre « Iron Man ». Belle réponse à l’obsession des « Armes de destruction massive » de l’administration Bush — belle réponse mais un peu tardive, car il est un peu facile de se moquer de l’aventure bushiste une fois que celle-ci est universellement considérée comme un fiasco.
La manière dont l’armée est traitée par le film est discrètement grinçante. Fascinés comme des enfants par les jouets technologiques, obsédés par la taille des armes et et persuadés de leur toute-puissance, les militaires tombent dans tous les pièges et ne prennent jamais les bonnes décisions. Dans le premier film, ils décident d’abattre Iron Man la première fois qu’ils le croisent, sous l’unique prétexte qu’ils ne comprennent pas ce qu’il est. Quand au lieutenant-colonel Rhodes, il s’avère fidèle jusqu’à la bêtise envers sa hiérarchie et envers la bannière étoilée, jusqu’à être complètement dépassé par les évènements. Il trahit son ami Tony Stark et livre une armure créée par ce dernier à Hammer Industries.

En résumé, Iron Man 2 possède l’embryon de thèmes très politiques, mais cela échappera à mon avis à la majorité de ses spectateurs, d’autant que le scénario ne s’appesantit pas sur ces traits de manière explicite. Toutes ces pistes retombent finalement comme un soufflé : le sort d’Ivan Vanko est un peu trop rapidement réglé (quel gâchis !) et chacun retourne à sa place sans se poser beaucoup de questions. Les crimes d’Howard Stark envers Anton Vanko restent impunis, la vengeance d’Ivan Vanko ne se réalise pas, et ça, c’est le happy-end.
Le film tient en revanche une promesse, qui est l’intervention du personnage de Natasha Romanoff, agent du S.H.I.E.L.D. La déontologie la plus élémentaire me force à signaler à ce stade que Natasha Romanoff, dite « la veuve noire », ancienne espionne russe à la chevelure auburn, que j’ai connu dans les aventures de Daredevil il y a maintenant trente-trois ans, est la première femme dont je sois tombé amoureux. Mon objectivité peut donc être mise en cause, d’autant que le rôle est parfaitement interprété par Scarlett Johanson.
Je ne pense cependant pas être le seule à jubiler en voyant ce bout de fille démolir le portrait du pataud garde du corps de Tony Stark (interprété par Jon Favreau, le réalisateur) ou à la voir affronter Pepper Potts (Gwyneth Paltrow), la fidèle collaboratrice enamourée de Tony Stark, dans un catfight feutré.

Natasha Romanoff tiraillée entre ses deux prétendants : œil de faucon, dont elle a autrefois exploité la naïveté, et Daredevil, le justicier aveugle… (Strange #95, novembre 1977)

Curieusement, ce qui ne fonctionne pas tellement dans cet Iron Man, ce sont toutes ses scènes de combats — à l’exception notable de l’apparition d’Ivan Vanko, venu se battre presque à mains nues sur le circuit du grand prix de Monaco. Face aux déchaînements de rayons énergétiques, aux lancers de roquettes, et à l’orgie de robots tueurs, on s’ennuie un peu, d’autant que ces séquences sont noyées dans une bande son heavy-metal plutôt pénible⁴.
Bref, un film plaisant où l’on savoure par avance des situations attendues (à quel moment Ivan Vanko va-t-il trahir Justin Hammer ?…) mais qui reste inabouti malgré une extraordinaire richesse thématique.

Lire ailleurs : « Shoot to thrill » Iron Man Superstar (Alexis Hyaumet).
Publicité : Les comic-books scannés m’ont été prêtés par la librairie de bandes dessinées d’occasion de Jérôme Lafargue (mon petit frère), située au 83 rue Pajol dans le 18e arrondissement de Paris, métro Marx Dormoy.

1. Puisque l’information n’est pas forcément évidente pour tout le monde, spécifions que Marvel est un éditeur de comic-books américains, que l’on retient pour les héros créés par Stan Lee : Spiderman, Iron Man, Daredevil, les Fantastiques, les Vengeurs, les X-Men,… Marvel est le concurrent de toujours de DC (Detective Comics) qui édite Superman, Batman, Wonder Woman, Flash,… [↩]
2. Cette manière de réécrire l’histoire d’un personnage peut surprendre, mais pour les lecteurs de comics — dont j’ai longtemps fait partie —, une telle pratique est tout à fait fidèle à logique de l’univers Marvel, un univers constamment renouvelé, recréé en fonction des changements d’époque (statut des femmes, statut des noirs, issue de la guerre du Viet-nam…), un peu à la manière des mythologies antiques auxquelles il est à juste titre souvent comparé : les épisodes s’accumulent en étant fidèles à l’essence du héros et à quelques situations emblématiques, mais sans s’imposer pour autant une logique historique stricte. Les épisodes fondateurs des séries (les débuts du Green Goblin, la naissance Hulk,…) ont souvent été réécrits à de nombreuses reprises, parfois dans le but d’actualiser certains personnages, parfois pour justifier un futur lointain déjà connu… Ne parlons pas de l’intervention très courante des univers parallèles (qui permettent de reprendre une histoire bien connue en en modifiant des éléments plus ou moins importants) ou de la série « What if? » dont le principe est précisément de réécrire des récits classiques en modifiant un de leurs éléments, par exemple « et si ce n’était pas Peter Parker qui avait été piqué par une araignée radioactive ? ». Cette manière de ne jamais laisser l’histoire encombrer le présent me semble particulièrement typique de la mentalité états-unienne. [↩]
3. Tony Stark est un excellent pirate informatique, tout comme Ivan Vanko. L’un et l’autre ont droit à une courte scène où, en trois manipulations (Vanko au clavier, Stark avec une interface visuelle façon iPhone), ils prennent le contrôle d’un système informatique qui n’est pas le leur. [↩]
4. Mais on entend aussi le Robot Rock, de Daft Punk, ce qui est plus rafraîchissant. [↩]

Le cinéma en relief fait-il mal à la tête ?

Étonné par la diversité et le caractère inattendu des réactions recueillies auprès du public du film Avatar¹, j’ai mis en place un petit sondage en ligne destiné à vérifier si les conditions de projection pouvaient avoir eu un impact particulier sur l’expérience des spectateurs.
Ce sondage n’a qu’une valeur relative. Tout d’abord, il ne porte que sur trois-cent vingt-cinq spectateurs (ce qui n’est tout de même pas rien), qui ont été sollicités sur la base du volontariat. Il existe de grandes disparités en termes d’affluence entre les différentes salles : certaines n’ont eu qu’un seul spectateur tandis que d’autres en ont eu près de trente. Le questionnaire, que j’ai voulu très court, était un peu fruste ainsi que me l’ont fait remarquer plusieurs d’entre ceux qui y ont participé. Je ne pose aucune question sur les contingences extérieures à la qualité du film et à l’expérience du relief. Je ne demande pas s’il y avait des publicités avant le film, si le son était mal réglé, si la copie était en version originale sous-titrée, si le tarif de la place était raisonnable, si le public avoisinant mangeait des pop-corns bruyamment ou si les sièges étaient inconfortables, par exemple².
Par ailleurs, je ne connais pas les particularités techniques des salles et j’ignore le genre de différences qui peuvent exister entre l’équipement d’une salle 3D numérique et une autre, je ne sais pas quelles salles proposent des lunettes « passives » et quelles salles proposent des lunettes « actives », et j’ignore s’il existe des différences qualitatives entre les différents modèles de lunettes. Je ne suis donc pas en mesure d’expliquer les raisons qui font qu’une salle a été préférée à une autre.

Les questions posées étaient :

• Dans quel cinéma avez-vous visionné le film Avatar ? (seules les salles de Paris et de sa banlieue étaient listées)
• Sur une échelle de 0 à 10, à quel point avez-vous apprécié le film ?
• Comment avez-vous trouvé les couleurs film ?
  (cinq possibilités, de « trop ternes » à « trop vives »)
• Avez-vous trouvé que la 3D apportait quelque chose au film ?
  (cinq possibilités, de « beaucoup » à « rien du tout »)
• Le fait d’avoir vu le film en relief vous a-t-il fatigué ?
  (trois possibilités : « pas du tout », « un peu » et « beaucoup »)
• Pour finir, un champ de texte permettait à ceux qui répondaient au sondage d’apporter un témoignage ou des réflexions complémentaires.

Ma méthodologie, éhontément empirique, a consisté à établir des pourcentages à partir des affirmations, puis à comparer la moyenne des appréciations de toutes les salles avec chaque salle séparément. J’ai souvent proposé peu de possibilités de réponse, en partant du principe que les sondages proposent toujours bien trop de choix dans des termes qui se veulent précis mais auxquels, finalement, on n’arrive pas à répondre très efficacement.

Le figuier blanc (Argenteuil), excellente salle municipale (d'après quatorze spectateurs en tout cas). Séance à 6 euros + 1,5 euros pour la location des lunettes 3D.

La première chose qui apparaît, c’est que seul un spectateur sur sept environ s’est déclaré fatigué par l’expérience du cinéma en relief. Il faut dire qu’Avatar traite le relief de façon assez fine, on est loin des films de drive-in qui utilisaient les lunettes bichromes pour en mettre « plein la vue » et créer un relief qui ait plus de profondeur que la vision naturelle. C’est un relief sage, et donc, assez peu dérangeant. Sur les forums de cinéphiles, certains se sont même dits déçus du caractère peu impressionnant de la 3D d’Avatar. Je supposerai, pour ma part, que c’est précisément ce refus du relief tape-à-l’œil qui fait d’Avatar un film regardable sans fatigue, malgré sa durée de plus de deux heures et demie.

Dans une tribune intitulée Why I hate 3D (Pourquoi je hais la 3D), le critique Roger Ebert évoque les opinions convergentes de deux éminents chercheurs en ophtalmologie et en neurologie sur le sujet. L’un et l’autre évoquent le caractère artificiel de la vision en relief au cinéma, qui est bien différente de notre vision naturelle en trois dimensions, puisque la distance qui sépare les caméras de prise de vue de ces films n’est pas la distance qui sépare nos yeux.  Selon ces chercheurs, l’expérience du relief peut être exténuante, notamment pour les gens dont la vue est légèrement défaillante ou déséquilibrée. Le journal Consumer Reports, cité par l’article de Roger Ebert, estime que 15% des spectateurs sont victimes de fatigue oculaire ou de maux de tête à l’issue d’une séance de cinéma en 3D. C’est exactement le chiffre que j’atteins avec mon sondage : un niveau de fatigue de quinze pour cent.

Pour le reste, mon petit sondage indique que  neuf personnes sur dix ont aimé Avatar, que deux personnes sur trois ont trouvé que le relief apportait quelque chose à leur expérience de spectateurs, qu’une personne sur trois a trouvé les couleurs du film fades. En comparant les différentes salles, on remarque que les salles où le film a le moins plu, qui sont aussi celles où le visionnage s’est avéré le plus fatigant, sont les salles du réseau MK2 (Nation, Quai de Seine, Quai de Loire). Les cinémas MK2 Bibliothèque (qui projetait Avatar dans trois salles) et MK2 Odéon s’en tirent cependant nettement mieux. Les salles favorites du public ont été Le Grand Rex, les salles Pathé (Belle-Épine, Conflans) et  Gaumont (notamment le Gaumont Disney-Village). Enfin, le centre culturel Le Figuier Blanc, salle municipale d’Argenteuil où je suis allé voir le film, a reçu lui aussi une appréciation moyenne très élevée de ses quatorze spectateurs ayant répondu au sondage. Aucune salle du réseau UGC n’est mentionnée car cette chaîne ne s’était pas équipée pour la 3D stéréoscopique à la sortie d’Avatar.³

Parmi les réflexions qui m’ont été envoyées en complément au sondage, beaucoup en ont profité pour donner leur avis de spectateur sur le film : scénario pauvre ou manichéen pour les uns, message fort et efficace pour les autres. Beaucoup ont affirmé être allés voir le film plusieurs fois ou ont dit qu’ils comptaient le faire et/ou qu’ils étaient impatients à l’idée qu’une suite soit filmée. Même ceux qui n’ont pas aimé le scénario notent un univers visuellement séduisant. Quelqu’un ajoute même : « Je donnerais n’importe quoi pour vivre dans ce monde ».
Ces commentaires qualitatifs étaient souvent accompagnés de réflexions désobligeantes envers le cinéma américain ou envers le cinéma français : « un scénario manichéen typiquement américain » ou « ce n’est pas en France que l’on atteindra ce niveau de qualité », typiquement.

Tarzan, "viewmaster" de la fin des années 1960

Nombreux sont ceux qui ont trouvé l’expérience physiquement inconfortable : lunettes trop lourdes, douloureuses, pénibles à associer à une autre paire de lunettes. Beaucoup expliquent que les lunettes qu’on leur a donné étaient défectueuses ou usagées et que cela les forçaient à se tenir d’une manière inconfortable. La fatigue, le mal de tête, le mal aux yeux (ou à un seul œil) et la nausée sont évoquées par un nombre non négligeable des sondés.
Concernant l’apport du relief, les opinions sont très diverses, allant de « la 3D n’apporte rien » ou « la 3D n’est pas au point dans les scènes d’action » à « la 3D rend le film magique », « la 3D est l’avenir du cinéma » et « avec la 3D, l’immersion est totale ». Le « réalisme » est une notion souvent mise en avant par ceux qui ont apprécié l’effet de relief : « je n’ai jamais vu un film aussi réaliste ». D’autres, au contraire, n’y voient qu’un effet commercial tape-à-l’oeil et éminemment dispensable. Certains comparent l’effet de relief de Avatar à celui du Noël de Scrooge, sorti peu avant, et à une publicité pour les confiseries Haribo que de nombreuses salles semblent avoir programmé. Ces comparaisons sont unanimement faites en défaveur de Avatar : « La 3D de la pub Haribo était plus impressionnante ».
Sur l’aspect technique du cinéma en relief, plusieurs sondés évoquent l’idée que la place du spectateur dans la salle peut avoir une influence sur son expérience visuelle, et un spectateur qui s’est trouvé « une fois au premier rang » et « une fois au fond à gauche » pense pouvoir confirmer ce fait et précise que c’est au premier rang et en face de l’écran que l’expérience du relief est la meilleure.
Une réflexion émise plusieurs fois est que [plus que l’image en deux dimensions] « la 3D donne la liberté de regarder ce que l’on veut regarder ». Une telle idée (fausse) montre que le principe du cinéma en relief n’est pas toujours bien compris : la stéréoscopie donne une illusion de relief mais ne permet absolument pas de tourner autour des objets comme le permettent la réalité augmentée ou l’holographie. De même, avec un écran de format suffisant, il est peu probable que la position du spectateur change beaucoup l’expérience « 3D ». Le manque de compréhension de la technique stéréoscopique apparaît aussi dans la question d’un participant au sondage qui me demande, pour un ami qui a perdu un œil, s’il existe un moyen pour voir un film en relief (désolé, la réponse est non).

Comme je l’ai dit un peu plus haut, il est difficile de faire des généralités sur la qualité de chaque salle avec un échantillon aussi restreint, mais il apparaît en tout cas que l’appréciation générale du film n’est pas liée à l’appréciation des couleurs ou au sentiment que la 3D apporte quelque chose au film, mais se rapporte directement à la sensation de fatigue ressentie : plus les spectateurs ont trouvé la séance fatigante et moins le film les a enthousiasmé.
La conclusion provisoire que j’en tire est qu’avec le cinéma en relief, la qualité de la projection est une donnée particulièrement importante.

Mais nous n’en sommes déjà plus au cinéma : avec la coupe du monde de Football (qui provoque traditionnellement un violent renouvellement du parc télévisuel dans les foyers) arrivent les premières télévisions grand public équipées pour un effet de relief. Il en existe deux types très différents. D’une part les écrans « autostéréoscopiques » qui diffusent simultanément un certain nombre de vues (entre sept et seize, apparemment) de manière très directionnelle. Avec ces écrans, le spectateur n’a besoin d’aucun accessoire, l’impression de relief fonctionne sans lunettes. Le procédé est au point mais revient extrêmement cher (près de 10 000 euros pour un écran 42 pouces) et impose la production d’images réalisées avec autant de caméras qu’il y a de vues projetées. Cette contrainte rend le procédé viable pour les images de synthèse (où les caméras peuvent être virtuellement et très précisément multipliées) mais nettement moins pour tout autre type de programme, a priori. De plus, la transmissions d’un flux vidéo aussi riche implique une inévitable réduction de la résolution des images. Plus embêtant encore, les constructeurs d’écrans de ce type (Alioscopy et Philips notamment) ne se sont pour l’instant mis d’accord sur aucun procédé de prise de vue ni sur aucun standard de diffusion d’images autostéréoscopiques.

Ce que l’on commence à voir apparaître dans les boutiques grand public en ce moment, ce sont des téléviseurs en stéréoscopie alternée : l’image, rafraîchie soixante fois par seconde, alterne la vue destinée à l’œil droit et celle de l’œil gauche. Pour que l’effet fonctionne, le spectateur doit porter des lunettes à cristaux liquides qui occultent ou laissent passer la lumière, à la même fréquence. Cela fonctionne plutôt bien et l’on ne pâtit pas d’une perte de luminosité aussi importante qu’avec les lunettes polarisées. Par contre, le procédé implique que chaque spectateur dispose de lunettes dont il faut régulièrement changer les piles et qui valent pour l’instant quatre-vingt euros pièce. Et pour les spectateurs qui ne porteront pas de lunettes, le visionnage d’images en relief alterné a un aspect flou et assez pénible et doit être désactivé. Par contre, l’arrivée de téléviseurs capables d’afficher soixante images par seconde est une bonne nouvelle en soi car elle permet la diffusion de programmes en deux dimensions mais tournée à cette fréquence, ce qui donne, dit-on, une image particulièrement agréable à regarder.

(lire ailleurs : La 3D chez soi, on attendra, par André Gunthert)

1. Des amateurs de films d’action ou de cinéma de genre qui n’ont pas aimé ou des amateurs de films d’auteur qui ont adoré, par exemple. Avatar est un bon sujet d’étude car si ce n’est pas le premier film en relief, c’est celui qui a eu le plus de spectateurs et dont la plupart des spectateurs l’ont précisément vu en relief, contrairement à Volt, Monstres contre aliens, Voyage au centre de la terre ou encore Up. [↩]
2. Personne ne m’a signalé avoir été sorti de force d’une salle de cinéma pour avoir osé y boire une canette de boisson achetée ailleurs, comme ça se fait à présent si l’on en croit ces deux articles de Rue89 : 1, 2. [↩]
3. Après avoir longtemps éconduit l’idée, le groupe UGC a commencé à projeter des films en reliefs avec la sortie du Alice aux pays des merveilles de Tim Burton, en mars 2010. [↩]

Vingt ans de contrôle

Le temps passe, je m’aperçois que l’article de Gilles Deleuze sur les sociétés de contrôle a précisément vingt ans, puisqu’il est paru dans le numéro un de L’Autre Journal, en mai 1990, avant d’être repris dans le recueil d’entretiens Pourparlers (juillet 1990), où il a pris son titre définitif : Post-scriptum sur les sociétés de contrôle.
Extrêmement concis, ce texte décrit le passage de la société disciplinaire (Foucault), où chacun est enfermé (prison, école, usine, caserne, hôpital), vers un modèle discret, celui des sociétés de contrôle. Ces deux modèles succèdent historiquement aux sociétés de souveraineté, où le pouvoir s’exprime par la ponction (ne pas organiser le travail, mais en accaparer les fruits ; ne pas gérer la vie, mais donner la mort — c’est le modèle de la féodalité ou de la maffia).
Deleuze emprunte la notion de contrôle à William Burroughs et évoque l’importance de l’automatisation informatique dans une société de contrôle. Il évoque notamment une vision proposée par son ami Félix Guattari, qui imaginait une société où les portes s’ouvriraient et se fermeraient en fonction du sujet identifié et du contexte.
Tout a été dit sur ce texte passionnant de lucidité, que l’on peut lire en ligne sur de nombreux sites web, par exemple sur infokiosques.

L’Autre Journal est une publication assez unique en son genre qui a connu plusieurs incarnations entre 1984 et 1992 (hebdomadaire, mensuel…) et que je considérais pour ma part (à tort) à l’époque comme un concurrent sans fantaisie du journal Actuel. Fondé par l’écrivain Michel Butel, l’Autre Journal était particulièrement copieux (jusqu’à près de 400 pages) et ouvrait ses colonnes à de nombreux non-journalistes : écrivains, philosophes, artistes,…
Je ne sais pas si le texte de Deleuze a été remarqué et commenté à l’époque (je ne l’ai lu que bien plus tard) d’une manière proportionnée à l’importance qu’il a acquis depuis.
Il est intéressant de le redécouvrir dans le contexte du magazine car à côté du propos du philosophe, on peut lire des articles qui expriment à quel point cette période est celle des mutations géopolitiques qui ont façonné le monde présent : l’écroulement du bloc soviétique et la fin de la guerre froide ; la libération de Nelson Mandela (qui annonçait la fin de l’Apartheid) ; la ghettoïsation des banlieues (avec, déjà, la crainte des émeutes) ; les tensions nord-sud (et la question des flux migratoires) ; l’islam intégriste ; les serial-killers, auxquels le journal consacre un dossier entier ; le divorce des postes et télécommunications, évènement qui marque à présent la fin d’un certains modèle de service public et qui ouvert la voie à la libéralisation des télécoms.
Tous ces sujets annonçaient un monde de stable instabilité, un monde qui aurait enfin trouvé son modèle idéal de gouvernement — la démocratie libérale — et n’aurait plus d’autre but que celui d’ajuster son fonctionnement en faisant glisser le curseur (plus ou moins d’interventionnisme social) selon les besoins du moment, tout en se défendant contre tous les périls réels ou imaginaires, intérieurs ou extérieurs, spontanés ou fabriqués, qui le menacent.

Bref, on y voit parfaitement exposé le monde qui a permis depuis d’établir le contrôle comme forme de gouvernement.