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Jean-François Rey : typographie et bande dessinée

juin 22nd, 2020 Posted in Bande dessinée, Design

À partir du 11 juillet prochain et jusques au 4 octobre se tient l’exposition Jean-François Rey, Typographie et bande dessinée, au Centre national du graphisme (Le Signe), à Chaumont. J’ai l’honneur d’en être commissaire.
Je dois signaler ici qu’il n’y aura pas vraiment de vernissage le 11 juillet : cette date d’inauguration a été imposée par le calendrier de l’état d’urgence sanitaire, puisque c’est ce jour-là que les lieux culturels seront à nouveau autorisés à accueillir le public. Une forme de célébration aura lieu lors des journées européennes du patrimoine (19-20 septembre).

L’exposition est donc consacrée au designer Jean-François Rey, et est centrée sur le travail typographique de ce dernier, dans le champ de la bande dessinée. Jean-François n’est pas que typographe, il a une grande production visuelle, souvent interactive (cdrom, web, applications). Ses travaux sont pour beaucoup identifiés au Studio Incandescence, dont il est le directeur de création depuis 2009, et il a une tendance à ne pas mettre beaucoup son nom en avant, ce qui semble presque déraisonnable à l’ère du personal-branding, mais qui est peut-être (il faudrait qu’on en discute) un trait de sa génération, qui est celle qui a vécu et accompagné (lui-même mixait et composait) l’explosion de la musique électronique du milieu des années 1990, époque caractérisée par des pochettes de disques graphiques, sans mise en avant des visages ou des noms des artistes, lesquels se dissimulent sous des intitulés mystérieux (collectif, duo, individu, projet, personnage ?), produisent des clips d’ambiance, se méfient du statut supérieur de l’auteur, et ont une production (visuelle autant que musicale) qui affirme le caractère illusoire de la création originale, puisqu’elle repose souvent sur la réappropriation (sampling, mashup), parfois sur le hasard et l’accident, et enfin sur l’automatisation permise par les outils de création numérique (logiciels, programmation, boites-à-rythmes), outils qui ne sont pas cachés mais revendiqués. Une génération dont l’exigence artistique semble inversement proportionnée à l’envie de se mettre en avant.

J’ignore si mon hypothèse générationnelle tient la route mais c’est un fait, Jean-François se cache derrière son travail — et sur cette photo, à droite, derrière sa casquette. À gauche, Marion Montaigne, qui vient de lui dédicacer l’album Dans la combi de Thomas Pesquet.

La typographie est un domaine qui a de quoi rendre humble, car si les spécialistes du graphisme sont conscients du niveau d’exigence imposé par ce métier — qui est un peu la noblesse d’épée du design graphique —, le grand public, lui, en ignore à peu près tout. Pour la plupart des gens, « une typo », une « fonte », c’est un outil qu’on trouve, qu’on se fait fournir par Microsoft, Google, Adobe ou Apple, qui traîne sur Internet, que l’on se procure généralement gratuitement et dont on ignore le nom de l’auteur, voire dont on ignore qu’elle a un auteur : je crois que beaucoup de gens pensent que les typographies poussent sur les arbres. Si l’on remarque les typos « fantaisie » qui servent à composer les titres ou les enseignes, et qui sont faites pour être remarquées, les typographies dites « de labeur », celles qui sont employées pour les longs textes, sont en revanche invisibles, elles sont conçues, sauf contre-emploi intentionnel, non pour être vues, mais pour être lues, pour servir les textes de la manière la plus fonctionnelle possible. C’est un paradoxe : mieux une typographie fonctionne et moins nous sommes censés la remarquer. Le typographe se cache derrière la typographie, et la typographie, elle, se cache derrière le texte.
Les typographies que produit Jean-François Rey dans le domaine de la bande dessinée (il en a fait d’autres), ont un niveau supplémentaire d’invisibilité : chacune est composée à partir de l’écriture manuscrite d’un auteur, inspirée de son trait personnel, de ses tics, de ses bizarreries, de ses imperfections. Alors pour le public, l’intervention du typographe est encore moins ostentatoire.

Dans le domaine de la bande dessinée, la lettre ne se place pas seulement au service du texte, elle doit aussi être au service du dessin, et, là encore, sauf dissonance intentionnelle de la part de l’auteur, le lecteur n’est pas censé distinguer le trait du dessin du dessin de la lettre : tout cela forme un ensemble, c’est la spécificité même du médium depuis Rodolphe Töpffer.

Rodolphe Töpffer n’utilisait pas de phylactères (« bulles »), mais hybridait néanmoins texte et dessin au service d’un récit séquentiel, ce qui permet de le créditer de l’invention de la bande dessinée, il y a près de deux siècles. Sa création profite d’une technique d’estampe toute nouvelle à l’époque : la lithographie autographe, qui a la particularité d’être dessinée dans le sens où elle sera lue : Töpffer n’était pas forcé de tracer ses lettres à l’envers. Il en résulte un grand naturel, qui est depuis toujours, donc, un trait caractéristique de la plupart des bandes dessinées. Ici : Histoire de monsieur Jabot (1831).

Les rares essayistes à avoir parlé du sujet1, tels que Laurent Gerbier2 ou Gaby Bazin3 semblent assez dubitatifs vis-à-vis de l’intégration harmonieuse du dessin manuel et des typographies mécaniques, ce qui n’empêche pas Laurent Gerbier de saluer, sans nommer le typographe, le travail réalisé par Jean-François Rey sur l’écriture de Robert Crumb4. Frédéric Pomier5 va jusqu’à qualifier le recours aux polices numériques en bande dessinée de « rupture de contrat ». Il faut dire que d’innombrables exemples de mauvais emploi de typographies mécaniques, notamment dans le cadre d’adaptations d’œuvres étrangères, leur donnent raison.

Enfant, je n’arrivais pas à lire de la même manière les bandes dessinées publiées par les éditions Lug (Strange, Titans, etc.) et celles publiés par la maison Arédit/Artima (Et si,…?, Les Vengeurs, etc.). Tous étaient pourtant des traductions de comic-books Marvel, souvent des mêmes dessinateurs, et avec les mêmes personnages. La différence qui me perturbait, et dont je n’étais pas forcément conscient, c’est que les comics Lug étaient lettrés à la main, tout comme les bandes dessinées dont ils étaient adaptés, tandis que ceux d’Arédit/Artima étaient tapés à la machine à écrire.

David Turgeon, de son côté, est plus ouvert à l’idée, mais rappelle qu’on ne peut envisager un résultat satisfaisant qu’au prix de beaucoup de soin et de réflexion : « l’ordinateur n’est pas l’ennemi et, on l’a vu, on peut très bien concevoir un lettrage mécanique qui soit à la fois élégant et respectueux du texte. Mais pour cela il faut investir l’espace graphique de l’écriture avec la même force, la même pertinence, la même intelligence que l’auteur pour son dessin. Ceci parce que peu importe sa forme, calligraphiée ou mécanique, l’écriture est un dessin : en cela elle participe autant que la figuration à la pleine lecture d’une œuvre de bande dessinée. La main n’est qu’une machine parmi d’autres : ce qui compte c’est l’artiste qui est au bout. »6

Une case de Robert Crumb agrandie pour l’exposition (en cours de montage).
Photographie par Jean-Michel Géridan.

La première incursion de Jean-François Rey dans le domaine du lettrage de bande dessinée date de l’an 2000 et est liée à une sollicitation des éditions Cornélius, qui cherchaient à produire les adaptations les plus exigeantes et les plus respectueuses imaginables. Le lettrage numérique permet une certaine souplesse de travail — il est plus facile de revenir dessus que sur un lettrage calligraphié manuellement —, permet aussi de respecter au plus proche l’écriture de l’artiste adapté. Il fallait que le résultat soit indiscernable d’un lettrage réalisé manuellement, et pour cela, il fallait que la typographie créée ait ait suffisamment de variantes (chaque glyphe existe en plusieurs exemplaires) pour que l’œil du lecteur ne perçoive pas la régularité due à son caractère mécanique. Il a rapidement fallu produire un jeu de typographies « Crumb », correspondant à diverses périodes de l’artiste, car le trait de celui-ci a changé avec le temps ou avec les outils. Suivront, toujours chez Cornélius, des typographies destinées aux adaptations de Daniel Clowes, Charles Burns, Adrian Tomine, Luciano Bottaro, Chester Brown, etc. L’éditeur phare de la bande dessinée dite « indépendante », L’Association, a commandé à Jean-François Rey des typographies ou des améliorations de typographies existantes pour les adaptations étrangères de ses auteurs maison : Nine Antico, Rupert et Mulot, David B., Guy Delisle, Marjane Satrapi, etc. Les éditions Casterman recourent régulièrement aussi à ses services, et c’est ainsi qu’il a réalisé une typographie pour les albums de la série Alix, dont les dessinateurs changent régulièrement depuis le décès de l’auteur, Jacques Martin : ici, la typographie participe à l’homogénéité visuelle de la série entière.

Alix en italique. En latin.

Enfin, par bouche-à-oreille, un certain nombre d’auteurs sont eux aussi venus commander des typographies à Jean-François, soit pour maîtriser les adaptations de leurs œuvres à l’étranger, soit pour avoir plus de souplesse dans la composition de leurs textes (notamment lorsqu’ils ne les écrivent pas eux-mêmes, ou lorsque leur orthographe spontanée est approximative), soit parce que cette partie du travail leur est fastidieuse. Certains, comme Pierre la Police, utilisent la typographie que leur a réalisé Jean-François Rey afin de réaliser leurs mises en pages de la manière la plus précise… Puis tracent tous les textes à la main ensuite. D’autres, comme Aude Picault, n’utilisent leur typographie mécanique que pour certains récitatifs7. Au fil des ans, Jean-François Rey a travaillé avec des auteurs tels que Charles Berbérian, Bastien Vivès, Marion Montaigne, Dorothée de Monfreid, Thibault Soulcié, Romain Dutreix, Hugues Micol, Alizée De Pin, Ludovic Debeurme, Gérgory Mardon, Stanislas Gros ou encore Jean-Marc Rochette. Parfois par l’entremise de l’éditeur et sans rencontrer les auteurs, parfois au contraire en travaillant de très près avec ses derniers.
On notera une grande hétérogénéité dans la manière dont ce travail est signalé. Pour certains livres, Jean-François n’est pas crédité du tout, d’autres fois il est mentionné sous les intitulés « fonte numérique », « lettrage », « lettreur », « typographe », parfois inadéquats (il arrive qu’il soit crédité pour la typographie alors qu’il s’est chargé de l’adaptation graphique, et vice-versa), symptôme supplémentaire, s’il en fallait, du manque de visibilité de ce travail.

Il existe une certaine variété de pratiques du texte en bande dessinée dans le monde. En Corée (haut à gauche) ou au Japon (haut à droite), les textes recourent généralement à des lettrages mécaniques qui n’essaient pas d’imiter la main, mais peuvent varier selon les personnages ou l’intensité. Dans la bande dessinée industrielle (opposée à la bande dessinée underground ou d’auteur) des États-Unis, les lettrages ont longtemps été distincts du reste de l’encrage, confiés à des artisans spécialisés, les lettreurs, dont le talent donne lieu à des prix (Eisner Award for best lettering, par exemple). À présent, il est courant de recourir au catalogue de fonderies spécialisées telles que Blambot ou Comicraft, qui produisent tout un éventail de typographies standardisées. En France, le recours aux lettreurs pour des œuvres originales (donc pas pour des traductions) n’est pas la règle, mais n’est pas rare et a déjà donné lieu à des collaborations mémorables, comme celle de la lettreuse Anne Delobel et des dessinateurs Jacques Tardi et Philippe Druillet. La création de typographies numérique sur mesure pour un auteur, voire pour un projet, comme le pratique Jean-François Rey, est extrêmement rare.

Il arrive souvent, il est vrai, qu’on lui confie non seulement la création d’une typographie, mais aussi la composition des textes et l’adaptation graphique des onomatopées traduites.

Jean-François Rey a tiré parti des évolutions des formats de fontes numériques et de leur prise en charge par les logiciels de la chaîne graphique. Ses premières typographies étaient souvent composées de plusieurs fichiers, un par variante, assemblés par intervention manuelle, puis par des scripts spécifiques aux logiciels de pré-presse. Ses dernières typographies intègrent toutes les variantes de chaque glyphe, lesquelles sont agencés (séquence, ligatures) par des règles inscrites dans la typographie elle-même.

Typographie réalisée pour un album à paraître de la jeune autrice Lili Sohn. Ici chaque caractère est lié aux suivants, les variantes des caractères dépendent de leur place dans le mot, dans la phrase, et des caractères qui le jouxtent.

Les visiteurs de l’exposition pourront apprécier ce travail en contemplant dix cases agrandies (par des peintres, manuellement !) sur des cimaises ; en consultant une bibliothèque de livres lettrés à l’aide des typographies réalisées par Jean-François Rey ; en manipulant eux-mêmes ces typographies à l’aide d’une application dédiée ; et, enfin, en assistant à la projection d’un documentaire qui donne la parole au typographe, aux auteurs Romain Dutreix, Dorothée de Monfreid et Marion Montaigne, mais aussi à un lettreur manuel (et lui-même auteur), Philippe Glogowski.

Deux écran du cdrom d’apprentissage de la musique 10 jeux d’écoute (Ircam/Hyptique 2000), conçu et réalisé dans le cadre d’ateliers éducatifs par le compositeur Jacopo Baboni-Schilingi et par Jean-François Rey, qui est intervenu sur tous les aspects du projet : pédagogie, interactivité, et graphisme. Un travail remarquable auquel j’ai eu le plaisir de collaborer en tant que programmeur informatique.

Jean-François Rey est né en 1975. Il est entré à l’école supérieure d’art et design d’Amiens au début des années 1990, époque de conquête des outils de création numérique, lesquels devenaient accessibles à un large public et se généralisaient dans différents domaines de la création : graphisme imprimé, image de synthèse, image animée, interactivité, son. Jean-François s’est autant enthousiasmé pour des domaines émergents, comme le cdrom ou le web, que pour ce domaine jusqu’ici traditionnellement indissociable des métiers de l’imprimerie qu’est la création typographique. Quand je l’ai rencontré, il faisait partie de l’équipe menée par Jean-Louis Boissier (dont j’étais à l’époque étudiant), qui réalisait le cdrom de la troisième biennale de Lyon (1995), un objet historique à plusieurs titres. Deux ans plus tard, je l’ai retrouvé à l’Ésad d’Amiens où il terminait ses études tandis que je commençais à enseigner. Dans le cadre de son diplôme, il a présenté une série de typographies expérimentales ou audacieuses qui ont tapé dans l’œil du jury.

Jean-François Rey était encore étudiant, en 1997n lorsque son travail est entré au catalogue de la turbulente fonderie 2rebels, ici avec la typographie Kidy.

L’idée de cette exposition remonte à quelques années. Je m’étais dit, pour l’avoir suivi pendant deux décennies, qu’il serait bel et bon de mettre en lumière le travail de typographe de Jean-François, soit sous forme de livre, soit sous forme d’exposition, enfin je ne savais pas trop mais j’étais certain qu’il fallait faire quelque chose de cet œuvre singulière. J’en ai parlé à deux amis : Thierry Smolderen, scénariste, théoricien de la bande dessinée et enseignant à l’école d’art d’Angoulême, et Jean-Michel Géridan, qui était alors directeur de l’école d’art de Cambrai (cadre dans lequel, à côté des questions pédagogiques, il produisait des expositions et des publications). L’un et l’autre ont trouvé l’idée très bonne et m’ont suggéré des pistes, et puis le projet est retourné dans le tiroir à idées. Un an ou deux plus tard, Jean-Michel est devenu directeur du Centre national du graphisme, et il m’a proposé d’organiser l’exposition dans ce cadre. Qu’il en soit remercié, comme bien entendu Jean-François Rey — qu’il a fallu convaincre, mais qui, je crois, en a profité pour porter un regard rétrospectif sur cet aspect de son travail — , et comme l’équipe du Signe, notamment Cloé Caisman, Justine Fuzellier, Virginie Guillaume et Mariina Bakic. Enfin, j’en profite pour saluer et remercier les auteurs et les éditeurs qui nous ont autorisé à reproduire leurs œuvres, et ceux qui ont accepté de se faire filmer.

  1. Sur le lettrage en bande dessinée, on peut lire aussi deux textes Gérard Blanchard, qui datent d’avant l’ère du graphisme à l’écran : Esartinuloc ou les alphabets de la bande dessinée, dans Communications et langages #26 -1975 ; Lettrage en bande dessinée, dans Communications et langages #64, 1985.
    Enfin, dans la revue Azimuts #48-49 (2018), on peut lire Gala de Glyphes à gogo, un entretien avec des membres du studio Speculoos qui adaptent les différents lettrages d’André Franquin sous forme de typographies numériques. []
  2. Par Laurent Gerbier, lire : Le trait et la lettre. Apologie subjective du lettrage manuel, Comicalités 2012 et Lettrage, Neuvième art 2017. []
  3. De Gaby Bazin : Lettrages et Phylactères, chez éd. Atelier Perrousseaux, 2019. []
  4. « Pourtant ces défauts ne sont pas propres à la typographie mécanique en elle-même, mais seulement à son application bâclée ou irréfléchie. Un exemple le montre bien : celui de Robert Crumb. Le lettrage de Crumb est une prouesse d’équilibre entre la singularité de la main et la régularité du module (…) Lorsque les éditions Cornélius ont entrepris de traduire les œuvres de Crumb, elles ont créé quatre familles typographiques dans lesquelles chaque caractère est représenté à son tour par quatre glyphes subtilement différents ; l’ensemble a ensuite été agencé caractère par caractère, pour obtenir des variations naturelles de l’approche et de la ligne de base, et certains passages ont même exigé la numérisation de bulles ou de cartouches originaux lettre par lettre, pour recomposer ensuite le texte de la traduction à partir de cet « alphabet crumbien » original. Le résultat est d’une efficacité rigoureuse : la main n’est presque jamais intervenue dans la composition du texte français, et pourtant l’œil se laisse parfaitement convaincre qu’il a là les traces d’un geste authentique. » – Laurent Gerbier, Lettrage, déjà cité. []
  5. Frédéric Pomier, Comment lire la bande dessinée, Klincksieck, 2005, cité par Gaby Bazin. []
  6. David Turgeon, Le dessin dans l’écriture, Du9 2011. []
  7. En bande dessinée, on nomme récitatifs les blocs de texte qui ne relèvent pas des dialogues : « Pendant ce temps, au château de Moulinsart… ». []

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