Le dernier blog

De la trahison (introduction)

Certains films populaires, et je pense tout particulièrement au cinéma dit « de genre » de la seconde moitié du XXe siècle, ont la réputation de constituer de puissants pamphlets politiques en même temps que des œuvres dédiées à distraire leur public. Il est vrai que le cinéma « de genre » (science-fiction, fantastique, film noir, érotisme…) se prête bien à la transgression : il est peu surveillé, ou du moins n’est pas surveillé sur la même base que d’autres cinémas, et son rapport distancié à la réalité permet d’y décrire des situations ou des personnages qui passeraient difficilement dans d’autres cadres¹. Par ailleurs, le rapport qu’entretient ce cinéma à la réalité fait qu’il se prête particulièrement à l’expression inconsciente d’idées qui ne sembleraient pas très convenables si elles étaient énoncées comme dogme politique ou comme analyse sociologique et philosophique. L’équation est complexe : l’auteur a des intentions qui peuvent être plus ou moins inconscientes et plus ou moins avérées ; l’œuvre elle-même est plus ou moins porteuse d’un message ; enfin la réception critique et la réception populaire de l’œuvre lui confèrent une aura qui n’a pas forcément de rapport avec les intentions ou les non-intentions de l’auteur, ni même parfois avec l’œuvre elle-même — je pense sur ce point aux œuvres que tout le monde connaît sans les avoir vues. Parfois, le temps se charge de donner après-coup une signification politique à des films qui n’en n’étaient pas forcément pourvus à l’origine, ou pas au point qu’on a voulu le dire, comme c’est le cas de Night of the living dead (1968), comédie d’horreur qui est devenue avec les années un pamphlet sur le racisme, l’endoctrinement et la société de consommation, qualités qui ont fini par devenir vraies, y compris pour l’auteur, George Romero.

Dans la version 1968 de Planet of the Apes, l'espèce humaine a provoqué son auto-destruction. Les hommes, qui ont perdu jusqu'à leur aptitude à parler, sont traités comme nous traitons aujourd'hui les animaux. Dans ce film, l'humanité est seule responsable de sa perte et l'inversion hiérarchique (les singes traitent les hommes sans égards, et ne voient pas de mal à pratiquer des expériences scientifiques cruelles sur eux) sert avant tout à nous parler de notre propre comportement.

Une force du cinéma populaire dit « de genre » est en effet d’être très ouvert à l’interprétation. Invasion of the body Snatchers (Don Siegel, 1956) a par exemple la réputation selon certains d’être une représentation métaphorique de la paranoïa McCarthyste pendant la guerre froide. D’autres y ont vu une violente charge contre le communisme, c’est à dire tout le contraire d’un film anti-McCarthyste, ce dont attesterait le fait que le film n’ait pas spécialement souffert de la censure, qui restait pourtant étouffante à l’époque. Quant à l’auteur du récit, au réalisateur, aux acteurs et aux producteurs du film, ils se sont tous étonnés de cette réputation de récit politique : pour eux, Invasion of the body snatchers n’était rien d’autre qu’un bon petit film d’horreur et de science-fiction.
Bien entendu, ce que disent les auteurs n’est pas nécessairement ce que pensent les auteurs. James Cameron a par exemple affirmé que son film Avatar ne traitait ni des conflits contemporains liés aux matières premières, ni du pillage des ressources du tiers-monde, ni des excès du système capitaliste, ni du déclin américain, ni de l’instrumentalisation de la science,… mais qu’il ne s’agissait que d’un bête conte écologique.
Nous ne sommes évidemment pas forcés de le croire sur ce point, les arrières-pensées de Cameron sont évidentes et s’accordent aux préoccupations qu’il a développé dans ses films précédents, mais si il avait claironné ses intentions un peu partout, il est peu probable qu’Avatar aurait été le film le plus rentable de l’histoire du cinéma. Il y a dans le film de genre, une forme de modestie vis à vis des ambitions philosophiques ou esthétiques qui, paradoxalement, lui donne une grande liberté, à condition toutefois de faire profil bas.

Dans la version 2001 de Planet of the Apes, par Tim Burton, l'homme n'a pas perdu l'usage de la parole, il est asservi par des singes cruels et violents sous des prétextes racistes. Dans le premier film, le héros découvrait que la bêtise humaine avait gagné ; Dans celui-ci, ce sont les singes, qui ont gagné.

Que les films soient considérés comme des pamphlets politiques pour des raisons intentionnelles, par pur hasard ou parce qu’ils résonnent particulièrement avec les préoccupations du public, le résultat est le même : régulièrement, Hollywood se retrouve avec sur les bras des films « à message ». Or l’idéologie hollywoodienne ne se satisfait que des messages explicites, évidents, consensuels ou en tout cas aptes à servir de fabrique au consensus. L’industrie des loisirs est réagannienne sous Ronald Reagan, clintonnienne sous Bill Clinton, bushiste pendant la présidence de George Bush et, à présent, prend le parti de Barack Obama. Il ne s’agit pas d’une inféodation aux présidents du moment (à la fin des années 1960 et au début des années 1970, le cinéma s’est montré très irrespectueux ou inquiet vis à vis de la classe politique), d’ailleurs, mais d’un souci de ne pas heurter le sentiment populaire du moment. La propagande véritable (appelons un chat un chat) se situe plus dans les détails et dans ce qui ne change pas. Film après film, le cinéma américain représente de manière complètement caricaturale les institutions américaines : le président héroïque et toujours impeccablement honnête (Il a fallu un patient travail pour que les présidents américains de Air Force One ou Independance Day ne provoquent pas un éclat de rire unanime parmi le public américain et international) ; les agences de renseignement et de contre-espionnage aux prérogatives et aux capacités quasi-surnaturelles (et parfois même complètement surnaturelles), mais dont la bienveillance, au final, est rarement mise en question ; la franchise et le cœur pur du middle-west ; la corruption de la ville ; la valeur de la richesse ostentatoire ; la méfiance envers les intellectuels ; … on peut multiplier les exemples. Le rapport qu’entretient ce cinéma au monde extérieur est tout aussi puissamment codifié : si un pays peut et doit sauver le monde, ça ne pourra être, ce ne devra être que les États-Unis d’Amérique. L’exemple le plus amusant dans le genre est sans doute le film U-571 (Jonathan Mostow, 2000) dans lequel un fait de guerre historique — la capture de la machine Enigma, qui est peut-être le plus important tournant de la seconde guerre mondiale — était attribué à des soldats américains alors que ce sont des militaires britanniques qui peuvent en tirer une gloire légitime, d’autant que cet épisode précède de plusieurs mois l’entrée en guerre des États-Unis.

Dans Independance Day (1996), des extra-terrestres antipathique détruisent toutes les métropoles de la planète. De braves américains pleins de bon sens décident de sauver le monde un 4 juillet. En tête, le président américain lui-même qui pilote un avion de chasse. Une fois la mission terminée, on voit les ressortissants de divers pays crier des hourras.

Bien entendu, de nombreux cinémas nationaux distillent une propagande culturelle ou (géo)politique plus ou moins consciente², mais le cas des États-Unis est particulier du fait de ses moyens de diffusion et même de sa volonté d’être diffusé de manière universelle. Première économie du monde, première armée du monde, l’Amérique dispose d’une puissance de feu (économique, culturelle et militaire, tout ça étant indémêlablement lié) sans égal.

Alors que faire, lorsqu’un film a un impact problématique, qu’il est porteur de doutes vis-à-vis du système américain ? Il faut le trahir, il faut le déminer, le vider de sa substance.
Le processus n’est pas nécessairement conscient ni même peut-être intentionnel — quoique certaines fois, on ait du mal à le croire. Je le comparerais, dans la plupart des cas, à une chose que chacun de nous fait régulièrement après avoir proféré une opinion choquante ou trop difficile à assumer face au consensus, c’est de dire ensuite : « je plaisantais », ou de se rattraper par des « ce n’est pas tout à fait ce que j’ai voulu dire », « je me suis mal exprimé, je voulais juste dire que… », et autres formes de ré-assemblages pudiques.

Dans la version 1975 de Stepford Wives, les femmes veulent (un peu) s'émanciper, alors les hommes s'unissent pour remplacer leurs compagnes par des robots et en faire des esclaves domestiques sans cervelle. Dans la version 2004 de Stepford Wives, les femmes ont le pouvoir. C'est pourquoi ils les hommes s'unissent pour remplacer leurs compagnes par des robots et en faire des esclaves domestiques sans cervelle. Dans le premier film les femmes étaient des victimes, dans le second elles n'ont que ce qu'elles méritent, d'autant la conspiration s'avère avoir été échafaudée par une femme.

Et ce « révisionnisme » prend des formes assez diverses :

• l’ersatz, c’est à dire le film qui se fait passer pour un autre film. Généralement, l’ersatz est identifié comme tel et son pouvoir de nuisance est donc nul.
• le remontage et le saucisonnage, qui permettent de changer totalement le sens d’un film existant (le pire exemple que je connaisse est La princesse des étoiles, montage honteux du Nausicaa de Hayao Miyazaki).
• la suite, que les américains appellent sequel, ce qui sonne de manière amusante pour les oreilles francophones puisque notre mot « séquelle » signifie aussi « suite », mais avec une connotation négative (« les séquelles d’une opération »). On peut inclure aux suites les spin-off (dérivés).
• le remake, qui consiste comme son nom l’indique à réécrire une œuvre en fonction du public du moment.  Il en existe plusieurs variantes : le remake d’une oeuvre connue de tous (là il s’agit du développement d’un standard — par exemple l’histoire de Dracula) ; le remake d’un classique (qui est une oeuvre que tout le monde connaît de nom mais que tout le monde n’a pas forcément vu) ; le remake d’un film étranger, qui est acclimaté (parfois à peine sorti : Vanilla Sky, par exemple) ; le remake d’un film mineur ou inconnu, utilisé comme simple prétexte (Little Shop of horrors par exemple) ; le remake hommage, qui cherche à rendre accessible le « bon » cinéma à un large public, ambition contradictoire qui semble toujours être une très mauvaise idée (À bout de souffle avec Richard Gere, Solaris avec George Clooney…) ; enfin, le « reboot » : les auteurs sont les mêmes et tentent de rééditer un succès sans en changer la recette mais généralement pour profiter de nouveaux moyens financiers ou techniques. C’est le cas de Steven Lisberger avec Tron ou de John Carpenter avec They Live et Escape from New York.

Gene Roddenberry, le créateur de la série Star Trek, était obsédé par le rêve d'une humanité pacifiée, libre (y compris libre de toute religion) et prospère. Le baiser entre les personnages d'Uhura (du swahili Uhuru, qui signifie liberté) et Kirk a été en 1968 le tout premier baiser "interracial" (comme on dit là-bas) dans une fiction télévisée américaine. Uhura a eu une telle importance en son temps que c'est Martin Luther King lui-même qui a convaincu l'actrice Nichelle Nichols de ne pas abandonner la série. Dans le film Star Trek (2009), Uhura n'embrasse pas le commandant Kirk, mais son second, Spock, originaire de la planète Vulcain.

C’est un peu un autre sujet mais il serait aussi logique de parler des adaptations au cinéma de romans ou de pièces de théâtre, adaptations qui s’avèrent souvent simplificatrices et moralisatrices : plus l’impact potentiel d’une œuvre est important et moins on ose.

Rien de bien révolutionnaire dans tout ce que je dis ici, il s’agit d’une introduction à un travail d’analyse des différences entre des films et leurs continuations que je compte effectuer de manière assez systématique. Il me semble en effet que le phénomène des remakes connaît une accélération sans précédent dans le domaine de la science-fiction — genre éminemment politique puisque dédié à réfléchir au présent autant qu’à se projeter dans l’avenir —, avec Les femmes de Stepford, Planet of the apes, King Kong, Godzilla, Death Race, The Omega Man, La guerre des mondes, Rollerball, Bewitched, Le jour où la terre s’arrêta et bientôt Logan’s Run, Soylent Green, A boy and his dog, Robocop, Mondwest, Fahrenheit 451, When worlds collide…

Le premier Robocop (1987) par Paul Verhoeven, dénonçait la marchandisation des services publics et l'organisation de l'insécurité à cette fin. Le second Robocop (1990), sans être complètement raté, est nettement plus dupe du délire sécuritaire.

Ce qui m’intéresse, c’est de déduire de tout cela la somme des poncifs moraux, sociaux, politiques ou philosophiques que le cinéma américain tente de s’imposer et d’imposer à ses spectateurs. Des poncifs qui ne sont pas nécessairement négatifs, du reste, et servent parfois à valider des avancées sociales (typiquement, la place des femmes et celles des noirs dans la société) ou en tout cas à y faire croire.
Un fait étonnant à observer est que bien souvent, les trahisons que j’évoque s’avèrent de grosses erreurs commerciales : les films ne rencontrent pas un grand succès ou sont tellement décevants qu’ils n’ont pas de suites à leur tour.
Le premier article de cette série sera sans doute consacré à Starship Troopers.

1. Bien qu’il concerne le burlesque d’avant-guerre, on peut relire ce que dit Walter Benjamin de Charlie Chaplin et de Walt Disney dans L’œuvre d’art
   à l’époque de sa reproduction mécanisée (1936) : « Si l’on se rend compte des dangereuses tensions que la technique rationnelle a engendrées au sein de l’économie capitaliste devenue depuis longtemps irrationnelle, on reconnaîtra par ailleurs que cette même technique a créé, contre certaines psychoses collectives, des moyens d’immunisation, à savoir certains films. Ceux-ci, parce qu’ils présentent des fantasmes sadiques et des images délirantes masochistes de manière artificiellement forcée, préviennent la maturation naturelle de ces troubles dans les masses, particulièrement exposées en raison des formes actuelles de l’économie. L’hilarité collective représente l’explosion prématurée et salutaire de pareilles psychoses collectives. Les énormes quantités d’incidents grotesques qui sont consommées dans le film sont un indice frappant des dangers qui menacent l’humanité du fond des pulsions refoulées par la civilisation actuelle. Les films burlesques américains et les bandes de Disney déclenchent un dynamitage de l’inconscient » [↩]
2. Il serait intéressant de comparer la figure fictionnelle du président américain à celle du président français (du moins le président de l’époque du septennat), qui est toujours un homme solitaire, souvent un sage politique mais aussi une personne à la vie privée ou aux motivations plus troubles. [↩]