Née en 1980, Anne Simon est autrice de bande dessinée, et illustratrice. Elle a étudié à l’école supérieure d’Art d’Angoulême puis à l’école nationale supérieure des arts décoratifs. Elle a publié son premier album, Perséphone aux enfers, en 2006, suivi notamment de la série Clara Pilepoil, dans la collection Poisson-pilote de Dargaud. Elle développe son univers fantaisiste chez l’éditeur Misma (Gousse et Gigot, Cixtite, Aglaé, Boris), et a parallèlement publié des bande dessinées instructives, chez Dargaud (Freud, Marx, Einstein), Casterman (Encaisser!) et chez La Revue dessinée (de la Renaissance à la réforme).
La rencontre aura lieu le vendredi 19 mars à 15 heures, en visioconférence. Cette troisième séance de la dixième année du cycle de conférences est ouverte au public dans la limite des places disponibles. Si vous n’êtes pas un étudiant inscrit au cours et que vous souhaitez recevoir une invitation pour y assister, veuillez écrire à : jn (chez) hyperbate (point) fr.
Les sessions en visioconférence que nous imposent les conditions sanitaires cette année sont l’heureuse occasion d’inviter des auteurs qui ne résident pas à Paris, ce qui est le cas du scénariste Olivier Appollodorus, dit Appollo, qui vit à la Réunion et que nous recevrons le 12 mars. Né en Tunisie, ayant grandi au Maroc puis à la Réunion, plusieurs années enseignant en Angola et en République démocratique du Congo, Appollo est un des fondateurs de la revue Le Cri du Margouillat et des éditions Centre du monde. L’œuvre d’Appollo, qui se développe dans des registres aussi variés que l’Histoire, la science-fiction ou l’humour, est fortement marquée par sa culture indo-océanique, créole et africaine.
La rencontre aura lieu le vendredi 12 mars à 15 heures, en visioconférence. Cette seconde séance de la dixième année du cycle de conférences est ouverte au public dans la limite des places disponibles. Si vous n’êtes pas un étudiant inscrit au cours et que vous souhaitez recevoir une invitation pour y assister, veuillez écrire à : jn (chez) hyperbate (point) fr.
Ancien étudiant à l’école d’art et de design d’Amiens, Frédéric Bouteiller, dit Fred Boot, a d’abord eu un parcours dirigé vers le design interactif / design graphique, qu’il a d’ailleurs un temps enseigné à l’École nationale supérieure de design industriel. Il a un jour décidé de quitter la France pour Hong Kong, où il a fondé une famille et vécu comme graphiste et enseignant, travaillant à des projets de films d’animation et de bandes dessinées dans des domaines divers, recourant parfois au financement participatif. Alors que Hong Kong était secouée à la fois par des événements politiques et (comme le reste du monde) par une crise sanitaire, il est rentré en France… Il nous racontera ce parcours singulier.
La rencontre aura lieu le vendredi 19 février à 15 heures, en visioconférence. Cette première séance de la dixième année du cycle de conférences est ouverte au public dans la limite des places disponibles. Si vous n’êtes pas un étudiant inscrit au cours et que vous souhaitez recevoir une invitation pour y assister, veuillez écrire à : jn (chez) hyperbate (point) fr.
Il accueille des auteurs qui utilisent l’image pour s’exprimer, généralement aux franges de la bande dessinée (bande dessinée et vulgarisation, bande dessinée et roman, bande dessinée et arts plastiques, film d’animation, etc.). Pour cette dixième et a priori ultime année (je quitte l’université l’an prochain) nous rencontrerons à nouveau six personnes.
Les séances se dérouleront en visio-conférence. Le programme provisoire est le suivant :
N’hésitez pas à consulter régulièrement cette page pour connaître les dates des interventions lorsque celles-ci seront calées.
Les séances sont ouvertes au public, dans la limite des possibilités techniques liées au moyen de diffusion. Si vous souhaitez recevoir une invitation pour assister à une rencontre en visioconférence sans pour autant être inscrit au cycle de conférence ou en étant extérieur à l’université, il faut me faire une demande à : jn (chez) hyperbate (point) fr.
Un document de saison : dans le numéro 112 de l’hebdomadaire Le Rire, le 26 décembre 1896, Albert Robida imaginait ce que serait Noël au XXe siècle. Il imaginait notamment que les enfants seraient devenus geeks et pragmatiques, se faisant offrir des livres de mathématiques, des instruments scientifiques, ou tout simplement de l’argent à placer.
Si la magie de Noël, la poésie, le merveilleux ne disparaissent pas complètement au cours du XXe siècle qui est décrit ici, c’est en devenant électriques, artificiels, et encombrés de câbles de toute sorte — jusqu’aux câbles comestibles ! Toujours au sujet de l’alimentation, l’oie de Noël serait un jour remplacée par des capsules et des pilules,…1.
Pour les vivants de cette fin d’année 2020, l’idée qui a le plus de sel dans cette planche est tout de même celle d’un réveillon en visioconférence, à l’aide du fameux Téléphonoscope, dispositif de transmission du son et de l’image que Robida avait dessiné pour la première fois dans Le Vingtième siècle (1883)2 :
On note au passage un sujet assez récurrent dans les illustrations de l’époque qui s’amusaient à prophétiser le siècle suivant : celui des femmes qui s’emparent d’une profession à l’époque exclusivement masculine — ici, la cadette du narrateur est ingénieure3 des Mines dans l’Oural4. Si d’autres auteurs ont traité ce thème par le ridicule (comme c’est drôle, un militaire en jupons, ou une avocate qui doit interrompre sa plaidoirie pour donner le sein…), ou avec un fantasme d’inversion des rôles un peu suspect (comme c’est comique, l’époux d’une députée forcé d’être homme au foyer…), j’ai souvent l’impression que Robida était convaincu que la place des femmes dans la société pouvait changer à l’avenir, et allait changer.
Je n’aurais pas imaginé que ce motif soit si ancien. Je ne sais pas s’il existe toujours, mais c’était un « cliché du futur » lorsque j’étais enfant : en l’an 2000 — le futur, pour nous — on ne se nourrirait plus que de pilules. [↩]
Robida s’est sans doute inspiré de George du Maurier qui, dans Punch, en 1879, avait tenté de représenter une invention dont Thomas Alva Edison venait de déposer le brevet, le Téléphonoscope. Malgré son nom, l’invention d’Edison n’avait rien de commun avec ce que George du Maurier avait imaginé, c’était plutôt l’association d’un mégaphone et d’un cornet acoustique. [↩]
C’est Robida qui féminise le nom. Il semble qu’il soit l’auteur originel de cette forme dont la toute première occurrence semble se trouver dans Le Vingtième siècle. La vie électrique (1893), p.138. [↩]
La première femme ingénieure des Mines, en France, a été Anne-Marcelle Schrameck, en 1919. Cette primeur a à l’époque fait scandale, car les ingénieurs des mines devaient obligatoirement effectuer un stage comme mineur de fond, ce qui ne semblait pas convenable pour une femme. Cette question a abouti à ce que les écoles des Mines refusent d’admettre des femmes parmi leurs étudiants… jusqu’en 1968 ! La fille aînée du narrateur étudie la science dentaire, ce qui à l’époque est une idée moins révolutionnaire, puisque c’est en 1875 que Madeleine Brès a été la première femme française à soutenir une thèse en médecine. [↩]
J’ai lu Dune adolescent. À l’époque, les seuls romans que je lisais relevaient de la science-fiction, et dans ce registre, je ne jurais, sans le savoir, à vrai dire, que par le sous-genre que l’on nomme hard science-fiction, avec notamment les auteurs Asimov, Heinlein, Arthur Clarke ou encore Stanislaw Lem : une science-fiction ultra-cohérente, qui ne recourt à aucune facilité propre à la littérature fantastique. Du reste, aujourd’hui encore, il me faut un fond de hard-science pour que je goûte vraiment des romans mettant en scène des univers proches de la Fantasy, tels qu’en ont produit Iain M. Banks (Inversions ; Trames) ou Vernor Vinge (Un feu sur l’abîme). À côté de ça, je ne détestais pas les petits contes à la manière de La Quatrième dimension, qui s’appuient sur une idée fantaisiste et poussent sa logique pour aboutir à une morale ironique ou édifiante, mais c’était pour moi une littérature d’un autre ordre. Ma science-fiction était psycho-rigidement scientifique.
C’est un peu sur un malentendu qu’un cinéaste aussi particulier que David Lynch s’est retrouvé à remplacer au pied levé Ridley Scott pour adapter Dune en 1985. Le film avait à son tour été adapté en bande dessinée chez Marvel par un auteur à l’époque encore peu connu du public et lui aussi doté d’un style complètement atypique, Bill Sienkiewicz. Habituellement, les adaptations Marvel de films sont réalisées par des artisans habiles mais pas par des créateurs de ce calibre.
Malgré ses histoires de messie, de prescience, de prophéties, d’ordre sororitaire de sorcières eugénistes et de navigation intergalactique permise par des mutants dépendants d’une drogue fabriquée par des vers géants sur une planète déserte, j’ai pourtant passionnément lu Dune. Ce qui aurait pu être répulsif dans cette lecture n’avait que peu de poids comparé au souffle épique de l’ensemble : c’est le genre de livres qui nous laissent croire que l’univers dans lequel ils se déroulent existe bel et bien et dont les personnages ont une réelle consistance. Je lis rarement deux fois un roman — il y en a tant à lire, une vie n’y suffira pas, alors pourquoi perdre du temps à relire ? —, mais je me suis promis, un jour, de me replonger dans celui-ci (et ses suites, que je n’ai pas toutes lues)1.
Il semble que ce ne soit que tout récemment que des graphistes ont remarqué que les lettres qui composent le nom « Dune » étaient très proches et pouvaient être traitées comme une même forme en « U », orientée à 0, 90, 180 et 270 degrés.
Puisqu’une nouvelle adaptation de Dune devait sortir au cinéma2, de nouvelles éditions du roman sont sorties chez ses éditeurs habituels (Robert Laffont et Pocket, en France), ainsi qu’une adaptation en bande dessinée et une paire d’essais (au moins). Je viens de lire un des deux : Dune, exploration scientifique et culturelle d’une planète-univers, ouvrage collectif dirigé par Roland Lehoucq et publié dans la collection Parallaxe des éditions du Bélial. Cet essai m’a remis le livre en mémoire, mais surtout, il a profitablement augmenté mes souvenirs en me faisant comprendre tout ce qui m’avait échappé à l’époque de ma première lecture. Je découvre ainsi à ma grande surprise que Dune relève à plusieurs égards du registre hard science — on n’en sera sans doute pas étonné au sujet de l’écologie ou des descriptions de mondes, mais, et c’est bien plus surprenant, on apprend que le mode de déplacement interstellaire par déformation de l’espace-temps, sans être à notre portée aujourd’hui et sachant qu’il est peu probable qu’on y parvienne à l’aide d’une substance synthétisée par des vers géants, n’est pas une proposition théoriquement absurde3.
L’originalité de l’encrage de Bill Sienkiewicz m’avait frappé en lisant son Dune, mais ce n’est qu’avec les Nouveaux Mutants , où il donne libre-cours à son goût pour l’abstraction formelle, et surtout Elektra Assassin, où il est en plus un virtuose de la couleur directe, que j’ai commencé à retenir le nom de cet auteur légendaire de l’Histoire du comic-book.
Malgré les efforts du paléontologue J-Sébastien Steyer pour chercher des comparaisons présentes ou passées dans l’écologie terrestre, et bien que par ses descriptions assez complètes Frank Herbert ait anticipé certaines objections, ce sont sans doute les vers des sables de la planète Arrakis qui s’avèrent être les éléments les moins concevables du roman : vertébrés ou non, faits de carbone ou de silicium, leur taille et leur poids rendent leur existence improbable4.
Parmi les points que je n’avais pas vraiment noté dans Dune se trouve l’explication de l’absence d’ordinateurs, qui justifie, notamment, l’existence de la caste des Mentats, des ordinateurs humains surentraînés au raisonnement logique et dopés à l’aide d’un stimulant cognitif, qui colore leurs lèvres et leur donne des sourcils broussailleux, le jus de Sapho. Cette absence d’ordinateurs n’est pas anecdotique, elle fait suite au Jihad Butlérien5, une révolte contre les machines pensantes menée dix mille plus tôt et ayant abouti à une totale proscription non seulement des Intelligences artificielles, mais de toute machine à raisonner, même rudimentaire. La Bible catholique orange, ouvrage syncrétique central dans l’Empire galactique, a comme commandement : « Tu ne feras point de machine à l’esprit de l’homme semblable ».
Cette absence des machines n’empêche pas Carrie Lynn Evans de produire un texte6 qui démontre de manière très convaincante la parenté qu’on peut établir entre l’ordre des Bene Gesserit et les archétypes d’automates hostiles et autres cyborgs, si souvent féminins.
Il n’y a pas beaucoup de rapprochements historiques (Byzance, l’Empire Ottoman et Lawrence d’Arabie, le choc pétrolier qui allait s’annoncer, la préoccupation pour l’écologie,…) ou de sujets philosophiques ou théologiques qui ne soient pas traités dans cette collection d’essais. On en sort avec l’impression que bien peu de romans sont aussi riches en références (y compris linguistiques7) que Dune. On peut le lire et l’apprécier sans connaître la moindre de ces références, mais se les faire expliquer permet de comprendre pourquoi cet univers semble à ce point consistant au lecteur. Il n’y a pas vraiment de question que je me sois posé auquel le livre n’apporte pas de réponse, si ce n’est peut-être l’inscription de Dune parmi les autres romans de l’auteur, et notamment son cycle dit Cycle du Programme Conscience (Void, 1966 ; The Jesus Incident, 1979 ; The Lazarus Effect, 1983 ; The Ascension Factor, 1988 – les trois derniers sont écrits avec Bill Ransom). En effet, cette série tourne autour de l’émergence d’une conscience artificielle et il aurait peut-être été intéressant de la relire en regard de l’absence de machines dans Dune. À cette micro-frustration près, l’essai est aussi dense que passionnant et plaisant à lire.
Je fais aussi partie des gens qui aiment le film de David Lynch, aussi, malgré ses défauts, comme le recours à la voix-off (qui, ai-je appris depuis, servait à pallier un problème de budget). À la sortie du film, ce qui me choquait le plus, curieusement, c’était la physionomie improbable de Kyle MacLachlan, qui me semblait beaucoup trop vieux pour le rôle. [↩]
Dune, par Denis Villeneuve (excellent réalisateur de Premier Contact, notamment), aurait dû être visible en salles en ce moment mais a vu sa sortie repoussée d’un an. [↩]
Roland Lehoucq, Des plis dans l’espace-temps, p.39-51 [↩]
J.-Sebastien Steyer, Arrakis et les vers géants, un écosystème global, p53-76. [↩]
La question du Jihad Butlérien est développée dans les romans écrits par Brian Herbert, le fils de Frank Herbert et Kevin J. Anderson, que je n’ai pas lu. Butler vient d’une dénommée Serena Butler, mais est aussi un clin d’œil appuyé à l’écrivain Samuel Butler, auteur en 1863 d’un texte surprenant, Darwin among the Machines, qui imaginait les machines comme une espèce en évolution, et les humains, comme leurs serviteurs. [↩]
Carrie Lynn Evans, Femmes du futur : genre, technologie et cyborg, p.181-205 [↩]
Frédéric Landragin, Exotisme et force linguistique, p.155-179. Le linguiste Frédéric Landragin est l’auteur du génial Comment parler à un alien, même éditeur et même collection, 2018. [↩]
À partir du 11 juillet prochain et jusques au 4 octobre se tient l’exposition Jean-François Rey, Typographie et bande dessinée, au Centre national du graphisme (Le Signe), à Chaumont. J’ai l’honneur d’en être commissaire. Je dois signaler ici qu’il n’y aura pas vraiment de vernissage le 11 juillet : cette date d’inauguration a été imposée par le calendrier de l’état d’urgence sanitaire, puisque c’est ce jour-là que les lieux culturels seront à nouveau autorisés à accueillir le public. Une forme de célébration aura lieu lors des journées européennes du patrimoine (19-20 septembre).
L’exposition est donc consacrée au designer Jean-François Rey, et est centrée sur le travail typographique de ce dernier, dans le champ de la bande dessinée. Jean-François n’est pas que typographe, il a une grande production visuelle, souvent interactive (cdrom, web, applications). Ses travaux sont pour beaucoup identifiés au Studio Incandescence, dont il est le directeur de création depuis 2009, et il a une tendance à ne pas mettre beaucoup son nom en avant, ce qui semble presque déraisonnable à l’ère du personal-branding, mais qui est peut-être (il faudrait qu’on en discute) un trait de sa génération, qui est celle qui a vécu et accompagné (lui-même mixait et composait) l’explosion de la musique électronique du milieu des années 1990, époque caractérisée par des pochettes de disques graphiques, sans mise en avant des visages ou des noms des artistes, lesquels se dissimulent sous des intitulés mystérieux (collectif, duo, individu, projet, personnage ?), produisent des clips d’ambiance, se méfient du statut supérieur de l’auteur, et ont une production (visuelle autant que musicale) qui affirme le caractère illusoire de la création originale, puisqu’elle repose souvent sur la réappropriation (sampling, mashup), parfois sur le hasard et l’accident, et enfin sur l’automatisation permise par les outils de création numérique (logiciels, programmation, boites-à-rythmes), outils qui ne sont pas cachés mais revendiqués. Une génération dont l’exigence artistique semble inversement proportionnée à l’envie de se mettre en avant.
J’ignore si mon hypothèse générationnelle tient la route mais c’est un fait, Jean-François se cache derrière son travail — et sur cette photo, à droite, derrière sa casquette. À gauche, Marion Montaigne, qui vient de lui dédicacer l’album Dans la combi de Thomas Pesquet.
La typographie est un domaine qui a de quoi rendre humble, car si les spécialistes du graphisme sont conscients du niveau d’exigence imposé par ce métier — qui est un peu la noblesse d’épée du design graphique —, le grand public, lui, en ignore à peu près tout. Pour la plupart des gens, « une typo », une « fonte », c’est un outil qu’on trouve, qu’on se fait fournir par Microsoft, Google, Adobe ou Apple, qui traîne sur Internet, que l’on se procure généralement gratuitement et dont on ignore le nom de l’auteur, voire dont on ignore qu’elle a un auteur : je crois que beaucoup de gens pensent que les typographies poussent sur les arbres. Si l’on remarque les typos « fantaisie » qui servent à composer les titres ou les enseignes, et qui sont faites pour être remarquées, les typographies dites « de labeur », celles qui sont employées pour les longs textes, sont en revanche invisibles, elles sont conçues, sauf contre-emploi intentionnel, non pour être vues, mais pour être lues, pour servir les textes de la manière la plus fonctionnelle possible. C’est un paradoxe : mieux une typographie fonctionne et moins nous sommes censés la remarquer. Le typographe se cache derrière la typographie, et la typographie, elle, se cache derrière le texte. Les typographies que produit Jean-François Rey dans le domaine de la bande dessinée (il en a fait d’autres), ont un niveau supplémentaire d’invisibilité : chacune est composée à partir de l’écriture manuscrite d’un auteur, inspirée de son trait personnel, de ses tics, de ses bizarreries, de ses imperfections. Alors pour le public, l’intervention du typographe est encore moins ostentatoire.
Dans le domaine de la bande dessinée, la lettre ne se place pas seulement au service du texte, elle doit aussi être au service du dessin, et, là encore, sauf dissonance intentionnelle de la part de l’auteur, le lecteur n’est pas censé distinguer le trait du dessin du dessin de la lettre : tout cela forme un ensemble, c’est la spécificité même du médium depuis Rodolphe Töpffer.
Rodolphe Töpffer n’utilisait pas de phylactères (« bulles »), mais hybridait néanmoins texte et dessin au service d’un récit séquentiel, ce qui permet de le créditer de l’invention de la bande dessinée, il y a près de deux siècles. Sa création profite d’une technique d’estampe toute nouvelle à l’époque : la lithographie autographe, qui a la particularité d’être dessinée dans le sens où elle sera lue : Töpffer n’était pas forcé de tracer ses lettres à l’envers. Il en résulte un grand naturel, qui est depuis toujours, donc, un trait caractéristique de la plupart des bandes dessinées. Ici : Histoire de monsieur Jabot (1831).
Les rares essayistes à avoir parlé du sujet1, tels que Laurent Gerbier2 ou Gaby Bazin3 semblent assez dubitatifs vis-à-vis de l’intégration harmonieuse du dessin manuel et des typographies mécaniques, ce qui n’empêche pas Laurent Gerbier de saluer, sans nommer le typographe, le travail réalisé par Jean-François Rey sur l’écriture de Robert Crumb4. Frédéric Pomier5 va jusqu’à qualifier le recours aux polices numériques en bande dessinée de « rupture de contrat ». Il faut dire que d’innombrables exemples de mauvais emploi de typographies mécaniques, notamment dans le cadre d’adaptations d’œuvres étrangères, leur donnent raison.
Enfant, je n’arrivais pas à lire de la même manière les bandes dessinées publiées par les éditions Lug (Strange, Titans, etc.) et celles publiés par la maison Arédit/Artima (Et si,…?, Les Vengeurs, etc.). Tous étaient pourtant des traductions de comic-books Marvel, souvent des mêmes dessinateurs, et avec les mêmes personnages. La différence qui me perturbait, et dont je n’étais pas forcément conscient, c’est que les comics Lug étaient lettrés à la main, tout comme les bandes dessinées dont ils étaient adaptés, tandis que ceux d’Arédit/Artima étaient tapés à la machine à écrire.
David Turgeon, de son côté, est plus ouvert à l’idée, mais rappelle qu’on ne peut envisager un résultat satisfaisant qu’au prix de beaucoup de soin et de réflexion : « l’ordinateur n’est pas l’ennemi et, on l’a vu, on peut très bien concevoir un lettrage mécanique qui soit à la fois élégant et respectueux du texte. Mais pour cela il faut investir l’espace graphique de l’écriture avec la même force, la même pertinence, la même intelligence que l’auteur pour son dessin. Ceci parce que peu importe sa forme, calligraphiée ou mécanique, l’écriture est un dessin : en cela elle participe autant que la figuration à la pleine lecture d’une œuvre de bande dessinée. La main n’est qu’une machine parmi d’autres : ce qui compte c’est l’artiste qui est au bout. »6
Une case de Robert Crumb agrandie pour l’exposition (en cours de montage). Photographie par Jean-Michel Géridan.
La première incursion de Jean-François Rey dans le domaine du lettrage de bande dessinée date de l’an 2000 et est liée à une sollicitation des éditions Cornélius, qui cherchaient à produire les adaptations les plus exigeantes et les plus respectueuses imaginables. Le lettrage numérique permet une certaine souplesse de travail — il est plus facile de revenir dessus que sur un lettrage calligraphié manuellement —, permet aussi de respecter au plus proche l’écriture de l’artiste adapté. Il fallait que le résultat soit indiscernable d’un lettrage réalisé manuellement, et pour cela, il fallait que la typographie créée ait ait suffisamment de variantes (chaque glyphe existe en plusieurs exemplaires) pour que l’œil du lecteur ne perçoive pas la régularité due à son caractère mécanique. Il a rapidement fallu produire un jeu de typographies « Crumb », correspondant à diverses périodes de l’artiste, car le trait de celui-ci a changé avec le temps ou avec les outils. Suivront, toujours chez Cornélius, des typographies destinées aux adaptations de Daniel Clowes, Charles Burns, Adrian Tomine, Luciano Bottaro, Chester Brown, etc. L’éditeur phare de la bande dessinée dite « indépendante », L’Association, a commandé à Jean-François Rey des typographies ou des améliorations de typographies existantes pour les adaptations étrangères de ses auteurs maison : Nine Antico, Rupert et Mulot, David B., Guy Delisle, Marjane Satrapi, etc. Les éditions Casterman recourent régulièrement aussi à ses services, et c’est ainsi qu’il a réalisé une typographie pour les albums de la série Alix, dont les dessinateurs changent régulièrement depuis le décès de l’auteur, Jacques Martin : ici, la typographie participe à l’homogénéité visuelle de la série entière.
Alix en italique. En latin.
Enfin, par bouche-à-oreille, un certain nombre d’auteurs sont eux aussi venus commander des typographies à Jean-François, soit pour maîtriser les adaptations de leurs œuvres à l’étranger, soit pour avoir plus de souplesse dans la composition de leurs textes (notamment lorsqu’ils ne les écrivent pas eux-mêmes, ou lorsque leur orthographe spontanée est approximative), soit parce que cette partie du travail leur est fastidieuse. Certains, comme Pierre la Police, utilisent la typographie que leur a réalisé Jean-François Rey afin de réaliser leurs mises en pages de la manière la plus précise… Puis tracent tous les textes à la main ensuite. D’autres, comme Aude Picault, n’utilisent leur typographie mécanique que pour certains récitatifs7. Au fil des ans, Jean-François Rey a travaillé avec des auteurs tels que Charles Berbérian, Bastien Vivès, Marion Montaigne, Dorothée de Monfreid, Thibault Soulcié, Romain Dutreix, Hugues Micol, Alizée De Pin, Ludovic Debeurme, Gérgory Mardon, Stanislas Gros ou encore Jean-Marc Rochette. Parfois par l’entremise de l’éditeur et sans rencontrer les auteurs, parfois au contraire en travaillant de très près avec ses derniers. On notera une grande hétérogénéité dans la manière dont ce travail est signalé. Pour certains livres, Jean-François n’est pas crédité du tout, d’autres fois il est mentionné sous les intitulés « fonte numérique », « lettrage », « lettreur », « typographe », parfois inadéquats (il arrive qu’il soit crédité pour la typographie alors qu’il s’est chargé de l’adaptation graphique, et vice-versa), symptôme supplémentaire, s’il en fallait, du manque de visibilité de ce travail.
Il existe une certaine variété de pratiques du texte en bande dessinée dans le monde. En Corée (haut à gauche) ou au Japon (haut à droite), les textes recourent généralement à des lettrages mécaniques qui n’essaient pas d’imiter la main, mais peuvent varier selon les personnages ou l’intensité. Dans la bande dessinée industrielle (opposée à la bande dessinée underground ou d’auteur) des États-Unis, les lettrages ont longtemps été distincts du reste de l’encrage, confiés à des artisans spécialisés, les lettreurs, dont le talent donne lieu à des prix (Eisner Award for best lettering, par exemple). À présent, il est courant de recourir au catalogue de fonderies spécialisées telles que Blambot ou Comicraft, qui produisent tout un éventail de typographies standardisées. En France, le recours aux lettreurs pour des œuvres originales (donc pas pour des traductions) n’est pas la règle, mais n’est pas rare et a déjà donné lieu à des collaborations mémorables, comme celle de la lettreuse Anne Delobel et des dessinateurs Jacques Tardi et Philippe Druillet. La création de typographies numérique sur mesure pour un auteur, voire pour un projet, comme le pratique Jean-François Rey, est extrêmement rare.
Il arrive souvent, il est vrai, qu’on lui confie non seulement la création d’une typographie, mais aussi la composition des textes et l’adaptation graphique des onomatopées traduites.
Jean-François Rey a tiré parti des évolutions des formats de fontes numériques et de leur prise en charge par les logiciels de la chaîne graphique. Ses premières typographies étaient souvent composées de plusieurs fichiers, un par variante, assemblés par intervention manuelle, puis par des scripts spécifiques aux logiciels de pré-presse. Ses dernières typographies intègrent toutes les variantes de chaque glyphe, lesquelles sont agencés (séquence, ligatures) par des règles inscrites dans la typographie elle-même.
Typographie réalisée pour un album à paraître de la jeune autrice Lili Sohn. Ici chaque caractère est lié aux suivants, les variantes des caractères dépendent de leur place dans le mot, dans la phrase, et des caractères qui le jouxtent.
Les visiteurs de l’exposition pourront apprécier ce travail en contemplant dix cases agrandies (par des peintres, manuellement !) sur des cimaises ; en consultant une bibliothèque de livres lettrés à l’aide des typographies réalisées par Jean-François Rey ; en manipulant eux-mêmes ces typographies à l’aide d’une application dédiée ; et, enfin, en assistant à la projection d’un documentaire qui donne la parole au typographe, aux auteurs Romain Dutreix, Dorothée de Monfreid et Marion Montaigne, mais aussi à un lettreur manuel (et lui-même auteur), Philippe Glogowski.
Deux écran du cdrom d’apprentissage de la musique 10 jeux d’écoute (Ircam/Hyptique 2000), conçu et réalisé dans le cadre d’ateliers éducatifs par le compositeur Jacopo Baboni-Schilingi et par Jean-François Rey, qui est intervenu sur tous les aspects du projet : pédagogie, interactivité, et graphisme. Un travail remarquable auquel j’ai eu le plaisir de collaborer en tant que programmeur informatique.
Jean-François Rey est né en 1975. Il est entré à l’école supérieure d’art et design d’Amiens au début des années 1990, époque de conquête des outils de création numérique, lesquels devenaient accessibles à un large public et se généralisaient dans différents domaines de la création : graphisme imprimé, image de synthèse, image animée, interactivité, son. Jean-François s’est autant enthousiasmé pour des domaines émergents, comme le cdrom ou le web, que pour ce domaine jusqu’ici traditionnellement indissociable des métiers de l’imprimerie qu’est la création typographique. Quand je l’ai rencontré, il faisait partie de l’équipe menée par Jean-Louis Boissier (dont j’étais à l’époque étudiant), qui réalisait le cdrom de la troisième biennale de Lyon (1995), un objet historique à plusieurs titres. Deux ans plus tard, je l’ai retrouvé à l’Ésad d’Amiens où il terminait ses études tandis que je commençais à enseigner. Dans le cadre de son diplôme, il a présenté une série de typographies expérimentales ou audacieuses qui ont tapé dans l’œil du jury.
Jean-François Rey était encore étudiant, en 1997n lorsque son travail est entré au catalogue de la turbulente fonderie 2rebels, ici avec la typographie Kidy.
L’idée de cette exposition remonte à quelques années. Je m’étais dit, pour l’avoir suivi pendant deux décennies, qu’il serait bel et bon de mettre en lumière le travail de typographe de Jean-François, soit sous forme de livre, soit sous forme d’exposition, enfin je ne savais pas trop mais j’étais certain qu’il fallait faire quelque chose de cet œuvre singulière. J’en ai parlé à deux amis : Thierry Smolderen, scénariste, théoricien de la bande dessinée et enseignant à l’école d’art d’Angoulême, et Jean-Michel Géridan, qui était alors directeur de l’école d’art de Cambrai (cadre dans lequel, à côté des questions pédagogiques, il produisait des expositions et des publications). L’un et l’autre ont trouvé l’idée très bonne et m’ont suggéré des pistes, et puis le projet est retourné dans le tiroir à idées. Un an ou deux plus tard, Jean-Michel est devenu directeur du Centre national du graphisme, et il m’a proposé d’organiser l’exposition dans ce cadre. Qu’il en soit remercié, comme bien entendu Jean-François Rey — qu’il a fallu convaincre, mais qui, je crois, en a profité pour porter un regard rétrospectif sur cet aspect de son travail — , et comme l’équipe du Signe, notamment Cloé Caisman, Justine Fuzellier, Virginie Guillaume et Mariina Bakic. Enfin, j’en profite pour saluer et remercier les auteurs et les éditeurs qui nous ont autorisé à reproduire leurs œuvres, et ceux qui ont accepté de se faire filmer.
Sur le lettrage en bande dessinée, on peut lire aussi deux textes Gérard Blanchard, qui datent d’avant l’ère du graphisme à l’écran : Esartinuloc ou les alphabets de la bande dessinée, dans Communications et langages #26 -1975 ; Lettrage en bande dessinée, dans Communications et langages #64, 1985. Enfin, dans la revue Azimuts #48-49 (2018), on peut lire Gala de Glyphes à gogo, un entretien avec des membres du studio Speculoos qui adaptent les différents lettrages d’André Franquin sous forme de typographies numériques. [↩]
« Pourtant ces défauts ne sont pas propres à la typographie mécanique en elle-même, mais seulement à son application bâclée ou irréfléchie. Un exemple le montre bien : celui de Robert Crumb. Le lettrage de Crumb est une prouesse d’équilibre entre la singularité de la main et la régularité du module (…) Lorsque les éditions Cornélius ont entrepris de traduire les œuvres de Crumb, elles ont créé quatre familles typographiques dans lesquelles chaque caractère est représenté à son tour par quatre glyphes subtilement différents ; l’ensemble a ensuite été agencé caractère par caractère, pour obtenir des variations naturelles de l’approche et de la ligne de base, et certains passages ont même exigé la numérisation de bulles ou de cartouches originaux lettre par lettre, pour recomposer ensuite le texte de la traduction à partir de cet « alphabet crumbien » original. Le résultat est d’une efficacité rigoureuse : la main n’est presque jamais intervenue dans la composition du texte français, et pourtant l’œil se laisse parfaitement convaincre qu’il a là les traces d’un geste authentique. » – Laurent Gerbier, Lettrage, déjà cité. [↩]
Frédéric Pomier, Comment lire la bande dessinée, Klincksieck, 2005, cité par Gaby Bazin. [↩]
Tout juste embauché à l’École supérieure d’art et de design d’Amiens, je me souviens d’avoir assisté à un concours d’entrée où certains postulants pouvaient, avec grand sérieux, expliquer qu’une automobile rouge et profilée relève plus du design qu’un modèle familial ou utilitaire. C’était très drôle, mais pour moi qui étais avant tout emprunt d’une culture de l’art « noble », bien éloignée des questions industrielles, les choses étaient à peine plus claires et, je l’avoue, l’idée que je me faisais des designers était essentiellement celle de créateurs de lampes et de fauteuils, des gens qui tentent d’apporter des solutions fonctionnelles et esthétiques élégantes à des problèmes pragmatiques. Ce n’est pas tout à fait faux, bien sûr, et après tout le luminaire et le fauteuil occupent une place symbolique importante dans l’Histoire du design, mais c’est peu dire que d’admettre que ma vision des choses était ignorante et limitée. Cette vision a progressé grâce à un certain nombre de rencontres, dont celle de Jean-Louis Frechin, fondateur de l’agence Nodesign. C’est à l’Ésad que j’ai rencontré Jean-Louis, qui y enseignait déjà quand je suis arrivé, et qui comme moi ou comme notre collègue Jean-Marie Dallet, évoluait dans le monde de la création numérique et notamment, du cd-rom1.
Le générique du cdrom Les Petits Débrouillards, un des tout derniers cd-roms à gros budget de l’Histoire de ce format – la taille de l’équipe donne une idée des moyens mis en œuvre. Jean-Louis, chef de projet, est représenté au centre, une pomme dans la main. Je suis le marin, deuxième à partir de la droite. L’image est de Fred Boot, qui s’est représenté à ma gauche.
Jean-Louis défendait déjà à l’époque que le design pouvait être autre chose qu’un travail sur la forme ou l’usage d’objets matériels, et que la réflexion sur une interface informatique, par exemple, relevait absolument du design. Ignorant que j’étais, comme je l’ai dit, et bien que je me passionnais pour les questions esthétiques amenées par l’interactivité, ça me semblait une position particulièrement originale et intrigante. Le temps a totalement donné raison à Jean-Louis mais les malentendus persistent puisque, si l’on met le mot design à toutes les sauces, ce qui n’est pas une mauvaise chose en soi, c’est souvent en lui associant des spécialisations : design culinaire ; design d’innovation ; design stratégique ; design d’expérience ; design événementiel ; design numérique… Or si ces mots se rapportent à des objets distincts et si leur existence n’est pas absurde2, il serait dommageable d’oublier qu’ils ont en commun une manière de s’emparer des problèmes et de travailler : le design, donc. Dans son livre Le design des choses à l’heure du numérique, Jean-Louis Frechin résout joliment la question de la spécialisation :
(…) le designer n’est pas tant comme on l’entend souvent de manière naïve un généraliste, mais plutôt un créateur dont la mission est d’apprendre à devenir le spécialiste des défis qui lui sont proposés, c’est à dire à avoir la capacité à interpréter de la connaissance. Les bons designers sont habiles à transformer la connaissance en action.
Le design des choses à l’heure du numérique, p238
Jean-Louis publie régulièrement des chroniques dans Les Échos, exprime sa manière de voir par des conférences, des articles, des expositions, ou encore par sa production, mais avec Le design des choses à l’heure du numérique, il a pris le temps de développer de manière généreuse sa vision de l’Histoire, de l’actualité et de l’avenir du design. Loin de ne prêcher que pour la paroisse à laquelle on associe son auteur — les design interactif —, ce livre commence par établir une généalogie historique érudite des débats et des cultures (Arts & craft, Italie, France, Bahaus, États-Unis,…) du design. Il se termine par la question du numérique, bien sûr, mais aussi des défis industriels, écologiques ou anthropologiques qui secouent le domaine.
L’exposition Objets du numérique, au lieu du design à Paris en 2011
Le livre fourmille de références mais n’est ni un simple historique, ni une énumération, ni un ouvrage purement théorique, car même s’il ne méconnaît ni les créateurs, ni les philosophes et les théoriciens du design, l’auteur revient toujours à la question de l’action : c’est bien l’ouvrage d’un praticien de sa discipline. Par plusieurs entrées, Jean-Louis Frechin expose sa vision des enjeux du design, une vision plutôt ouverte que je ne vais pas tenter de réduire en une phrase ici mais qui en font à la foi un ouvrage de référence et la philosophie personnelle que l’auteur a de son métier.
Nous évoluions dans des sphères distinctes, lui dans l’édition de cd-rom culturel, et moi dans l’art contemporain, au sein de la bande d’un autre Jean-Louis, l’artiste et universitaire Jean-Louis Boissier. Mais nous avons fini par collaborer sur deux cd-roms des Petits débrouillards, chez Montparnasse Multimédia [↩]
Je m’interroge tout de même sur le sens de la locution design thinking, que je trouve particulièrement obscur, puisque si le design est la réflexion sur les objets, on voit mal pourquoi y associer le mot thinking : tout ça semble un peu redondant. [↩]
Ce billet de blog s’adresse à la totalité de mes étudiants de l’école supérieure d’art Le Havre/Rouen comme de ceux que je suis à l’université Paris 8.
The Quiet Earth (1985)
Très chers étudiants, nous vivons une situation exceptionnelle et chacun de nous risque de perdre un peu le fil de son année scolaire/universitaire, car en plus du confinement, les vacances scolaires approchent et la fin de l’année aussi. Il faut pourtant bien que nous travaillons ! Bien entendu, je ferai tout mon possible pour assurer la continuité des travaux, et pour débloquer les situations administratives rendues problématiques par la situation que nous vivons. Je suis assailli d’e-mails me demandant ce qui va se passer à l’avenir, je vais essayer de répondre à tout ici, cours par cours :
Cycle de conférences littératures graphiques (Paris 8)
Il me semble évident que la tenue des deux dernières séances planifiées est compromise, sauf à imaginer un décalage du calendrier de fin d’années, en espérant que les conférenciers soient alors disponibles. J’ai envisagé le principe d’une rencontre virtuelle, mais je n’ai aucune confiance en ma propre université pour rémunérer ensuite les invités, or c’est un point sur lequel je ne veux pas transiger, par principe. En conséquence, vous pouvez déjà commencer à travailler sur un rendu, portant sur les séances auxquelles vous aurez pu assister. Ce rendu sera, au choix, soit un ennuyeux et assommant compte-rendu de conférence, soit un intéressant projet plastique ou littéraire en réponse aux séances. L’ensemble devra m’être envoyé par e-mail (et par e-mail seulement) à l’adresse jnlafargue+paris8 (at) gmail (point) com. La date limite pour cela est le 24 avril 2020, mais si vous vous y prenez plus tôt (certains m’ont déjà envoyé leurs travaux), ça sera très bien !
Atelier de réalisation multimédia (Paris 8)
Tous les inscrits sont censés avoir un projet sur lequel avancer. Il va être difficile de vous aider à effectuer des manipulations de matériels particuliers (Arduino, Kinect,…) à distance, mais nous allons devoir essayer. Chaque projet devra aller aussi loin que possible. N’hésitez pas à me questionner régulièrement, et de mon côté, je ferai mon possible pour vous aider. Si vous rencontrez des problèmes techniques insolubles, votre rendu peut n’être qu’un dossier, un projet sans matérialité (mais sérieux). Là encore, pour toute question : jnlafargue+paris8 (at) gmail (point) com.
Suivis de projets tutorés et de Master 1 et 2 (Paris 8)
Donnez-moi de vos nouvelles… Nous pouvons nous fixer des rendez-vous sur Skype, je vous laisse me proposer des créneaux : jnlafargue+paris8 (at) gmail (point) com. Pour la question des stages, je fais confiance à l’administration pour ne pas transformer les interruptions et annulations de stage en cours en situations kafkaïennes. Les stages pouvant se faire ou se finir à distance peuvent évidemment continuer (mais la poursuite ou non du stage et ses nouvelles modalités doivent être mentionnés dans son avenant).
Initiation à la programmation (EsadHar, première année)
Je réfléchis à une formule pour assurer une continuité du cours magistral. En attendant, afin de valider votre semestre, je propose à chacun de s’emparer d’un programme Processing existant (dans les exemples, sur openprocessing.org, sur d’autres sites, ou parmi les choses que nous avons déjà fait ensemble) et de le modifier afin d’en tirer quelque chose de nouveau. Je serai à disponible pour répondre à des questions précises afin d’aider chacun à obtenir le résultat qu’il recherche. Si les travaux qui en ressortent peuvent vous servir dans le cadre d’autres cours, être présentés en bilans, c’est bien. Mon adresse : jnlafargue+esadhar (at) gmail (point) com.
Image en mouvement (EsadHar, 3e, 4e et 5e année)
Vous savez ce que vous avez à faire, le sujet ayant été lancé et étant assez clair, Stéphane et moi-même attendons vos travaux. N’hésitez pas à nous questionner et à nous tenir au courant au fur et à mesure. Mon adresse : jnlafargue+esadhar (at) gmail (point) com.
Design numérique Écrire et éditer pour les supports numériques (EsadHar, 2e cycle)
Pour ces deux cours, nous sommes dans une phase de suivi de projet, alors continuons, par e-mail (jnlafargue+esadhar (at) gmail (point) com) ou en vision-conférence Skype – je vous laisse me proposer des rendez-vous. Avancez sur vos projets, tenez-moi au courant, questionnez-moi… Je consacrerai une énergie toute particulière aux étudiants dont je suis le coordinateur, notamment les 5e année design, dont la date de session de diplôme est pour l’instant inchangée – les soutenances dites « mémoires » ont pu avoir lieu par Skype. Les 4e années Design Numérique doivent profiter du moment particulier que nous vivons pour entamer vraiment leur réflexion sur le mémoire à rédiger d’ici l’an prochain.
Entretiens individuels (EsadHar, toutes années)
Je propose aux étudiants qui souhaitent mener des entretiens de me contacter pour nous donner des rendez-vous sur Skype. À l’avance, préparez ce que vous avez à dire et les questions que vous désirez poser, histoire que ces entretiens ne s’éternisent pas, car la vidéoconférence réclame beaucoup de concentration.
Suivi des projets littéraires (EsadHar/Université)
Puisque je reprends des projets en cours de route afin de pallier le départ de mon estimée collègue Laure Limongi, et qu’Apolline est en arrêt, je suis un peu dans le brouillard. Je veux bien que les étudiants concernés m’adressent par couriel leur note d’intention, dont je n’ai pas eu connaissance. Ensuite, nous pourrons avoir des échanges par e-mail et par Skype.
The World, the Flesh and the Devil (1959)
J’espère que cette page anticipe toutes les questions que vous pouvez vous poser. Cette année, j’ai un peu plus de deux-cent cinquante étudiants potentiels, dont une bonne centaine sont inscrits à mes cours, je suis le coordinateur de vingt-neufs d’entre eux, le directeur de recherches d’une dizaine… Chacun d’entre eux, chacun d’entre vous, est légitimement fondé à me solliciter. Donc faites-le, ne laissez pas la distance et les conditions déliter votre engagement, prenez des nouvelles les uns des autres (j’imagine la difficile situation des étudiants étrangers, qui, au confinement, doivent ajouter le sentiment d’exil et l’inquiétude pour et/ou des familles), et profitez de l’extraordinaire batterie d’outils de communication, de présentation, de travail, qui existent en ligne. Évitez en revanche de me poser des questions juste pour vous rassurer : oui, ne vous inquiétez pas trop, nous ferons (vous, nous profs, nos hiérarchies et nos administrations, tout notre possible pour que la situation actuelle ne compromette aucune validation de cours ou d’année.
Gaby Bazin a été formée aux Arts décoratifs de Paris, où elle a découvert la typographie. Comme praticienne autant que comme théoricienne, elle se passionne pour le rapport entre dessin et écriture.
La rencontre aura lieu à l’Université Paris 8 (Métro Saint-Denis Université), le vendredi 13 mars à 15 heures, dans la salle A-1-175. Cette quatrième séance de la neuvième année du cycle de conférences est ouverte au public dans la limite des places disponibles.
