Profitez-en, après celui là c'est fini

Comment je suis revenu sur Twitter

février 21st, 2015 Posted in Lecture, Personnel | 162 Comments »

ina_global_4gInA Global publie dans son numéro quatre, qui vient de sortir1, un article dans lequel j’explique les raisons de mon départ de Twitter. Pourtant, avant même la publication de la revue, j’étais déjà retourné sur le réseau de micro-blogging, n’ayant réussi à m’en tenir éloigné que quarante-huit jours — j’ai compté. Je crois que le fait même d’écrire cet article pour expliquer mon départ fait partie des raisons qui m’ont ramené à Twitter, puisque, en me remémorant les années que j’y ai passé, je raconte tout ce que j’en ai tiré, et donc, tout ce que j’abandonnais en m’en allant.
À l’origine, ma résolution était pourtant ferme, je comptais bien m’en aller pour de bon, lassé par le climat électrique qui entoure certains sujets et finit par provoquer des ruptures entre personnes qui s’accordent pourtant sur à peu près tout, sinon un point de vocabulaire négligeable ou l’analyse d’une situation.
De temps en temps, pourtant, je m’identifiais par automatisme sur Twitter, et ce réflexe malheureux réactivait aussitôt mon compte pour trente jours, me forçant à le détruire à nouveau. Passé un mois, j’ai créé un nouveau compte, destiné à annoncer les articles publiés sur mes blogs. Et puis j’ai fini par me dire que mon retour n’était qu’une question de jours, je n’y tenais plus. De temps en temps, en pleine nuit, je revenais le temps de poster une image énigmatique et puis je repartais comme un voleur. Je ne me demandez pas de vous expliquer pourquoi, je n’en sais rien moi-même. Enfin, j’ai fini par décider de revenir pour de bon. Au cours du mois et demi précédent, j’avais pourtant ennuyé le monde entier sur le sujet, à coup d’articles justifiant mes positions — ce que je continue en ce moment même, d’ailleurs. Un peu narcissique, tout ça.

  1. Ina Global, publié par l’Institut National de l’Audiovisuel, est un « mook » (magazine/book) que l’on peut acheter en librairie, ou en ligne. Ce trimestriel se donne pour but d’observer les mutations des médias. Ce numéro quatre contient notamment des articles, sans doute (je ne les ai pas encore lus) bien moins anecdotiques que le mien, par Jean-Marc Manach, Antonio A. Casilli, Louise Merzeau, Bruno Patino, Armand Mattelart, André Vitalis,… []

Littératures graphiques contemporaines #4 (Cycle de conférences)

février 20th, 2015 Posted in Bande dessinée, Conférences | No Comments »

Le cycle de conférences intitulé « littératures graphiques contemporaines » s’est tenu avec succès en 2011-2012, 2012-2013 et 2013-2014 à l’Université Paris 8.

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Je le reconduis pour la quatrième année consécutive. Il accueille des auteurs qui utilisent l’image pour s’exprimer, généralement aux franges de la bande dessinée (bande dessinée et vulgarisation, bande dessinée et roman, bande dessinée et arts plastiques, etc.).
Cette année, nous rencontrerons aussi une vidéaste.

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Le programme provisoire est le suivant :

Les séances sont publiques et ouvertes au public extérieur à l’université, dans la limite des places disponibles.

L’automate supprimé par défaut de productivité

février 18th, 2015 Posted in Brève, Les pros, stationspotting | 29 Comments »

J’ai découvert par une brève du Canard enchaîné d’il y a quinze jours que l’automate de vente de billets grandes lignes de ma gare avait été supprimé. Selon le service presse de la SNCF, contacté par le journal satirique, « Un audit de rationalisation des coûts de distribution a été réalisé et a déterminé que l’automate, avec ses coûts de maintenance, n’était plus rentable ». La ville est pourtant peuplée de vingt cinq mille habitants. Je n’ai pu constater l’escamotage par moi-même que ce matin, car chaque fois que je suis passé devant la gare ces jours derniers, elle était « momentanément fermée » : il y a désormais peu de personnel, la moindre absence temporaire implique une fermeture du hall de la gare.

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Le vide laissé par l’automate « grandes lignes » a été rempli par un présentoir de distribution de prospectus annonçant les travaux prévus sur la ligne.

C’est une nouvelle étape dans la transformation de ce lieu qui, peu à peu, se vide de ses êtres humains, et même à présent, de ses êtres inhumains.

Il y a une dizaine d’années, la vente de billets grandes lignes était assurée par un agent qui recevait les usagers dans un bureau. Il était extrêmement doué pour établir des trajets, trouver les meilleurs changements, et les meilleurs tarifs. On pouvait aussi acheter des billets grandes lignes aux guichets non spécialisés « grandes lignes », puisque ceux-ci étaient équipés de l’imprimante dédiée et d’un système informatique adapté, mais les agents n’avaient pas de compétence particulière pour dire si un changement était risqué ou s’il existait une alternative intéressante à tel ou tel trajet.
Et puis, après des travaux, le guichet grande ligne a disparu. En fait, tous les guichets ont disparu, à l’exception d’un seul, dont le rideau est presque toujours tiré.

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À gauche, le guichet, rideau tiré. À droite, une reproduction de la brève du Canard enchaîné.

Un jour, un guichetier m’a annoncé qu’il ne pourrait désormais plus imprimer de billets grandes lignes, car il n’y était pas formé. Il avait pourtant toujours su le faire, mais c’était ainsi : il allait désormais falloir s’adresser à l’automate, et la compétence de l’agent SNCF était donc déportée non pas sur la machine, mais sur l’usager.
À présent, l’automate a été enlevé, alors non seulement l’usager doit être compétent lorsqu’il achète des billets de train (toute erreur sera à ses dépens), mais il doit aussi disposer lui-même de la machine qui permet de les produire (ordinateur, imprimante et connexion internet, ou téléphone mobile). Et si cela ne lui va pas, il peut se rendre dans une gare voisine dont, pour l’instant, on n’a pas supprimé les automates.

Vous aviez peur que les robots vous piquent votre boulot ?
Désormais, c’est l’automate peut avoir peu de vous, puisque vous faites son travail à un prix imbattable : pour rien, et à vos frais.

Le mauvais goût et le blasphème dans le dessin d’actualité

février 17th, 2015 Posted in Après-cours, Images, Lecture | 4 Comments »

Il y a deux semaines à l’école d’art du Havre, je me suis incrusté dans le « workshop » Base Pirate (« pirate », notamment car : au pire tu rates) qu’organisaient Béatrice Cussol et Yann Owens autour du dessin, de l’écriture, et des thèmes féministes, notamment, avec les figures du pirate, donc, du cyborg, de la sorcière, etc. Mon intervention était consacrée au dessin de presse, dont j’ai essayé de présenter des jalons historiques, en lien direct avec les événements du mois dernier.

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Un petit bout de ma collection : un Journal pour rire publié par Philipon en 1850 (dont le papier non-cellulosique se tient bien mieux que des journaux plus récents), un Charivari de 1933 dédié à l’ascension d’un inquiétant homme politique allemand, Adolf Hitler, un anticlérical La Calotte de 1936, des publications grivoises début de siècle comme le Sourire ou Fantasio, et puis des classiques tels que l’Assiette au beurre, le Rire, ou encore le somptueux Simplicissimus, et même quelques Charlie Hebdo ou Hara Kiri de diverses périodes1

Je m’étais fait le plaisir d’amener avec moi des documents authentiques, y compris très anciens. Je trouve en effet important de connaître les publications « dans leur jus » : extraire un dessin de presse lambda et en tirer des généralités sur un auteur, voire un journal, n’a aucun sens, car ces œuvres s’inscrivent dans un contexte, et pour bien faire on ne pourrait les juger correctement qu’en connaissant leur histoire, leurs concurrents, et bien entendu l’actualité politique et les mœurs de l’époque. Bien sûr, de tels documents sont d’excellents moyens pour tenter de comprendre le contexte dont ils sont issus. À côté des dessins, se trouvent souvent des articles, des réclames, et autres indices qui nous permettent de connaître le public visé ou le sens exact de certaines images2.

La caricature, c’est à dire le fait d’exagérer des traits physiques ou psychologiques, dans le but de faire rire ou de faire mieux comprendre un message, existe au moins depuis l’antiquité. Certaines époques, certains lieux, l’ont favorisée plus que d’autres : la Rome antique, le moyen-âge gothique, l’époque baroque (qui voit le mot « caricature » naître), mais aussi le Japon de l’ère Meiji.

À gauche, le célèbre graffiti d’Alexamenos, découvert dans le palais impérial de Rome, qui représente un homme à tête d’âne crucifié que prie un autre homme et qui est accompagné de la phrase « Alexamenos adore son dieu ». Il s’agit vraisemblablement d’un dessin raillant un chrétien. Ce dessin, qui date des premiers siècles de notre ère, est la plus ancienne représentation de la crucifixion de Jésus qui nous soit parvenue. Au centre, un dessin anticatholique datant des débuts de la Réforme. À droite, une suite de portraits caricaturaux par Utagawa Kuniyoshi (1797-1861).

Avec l’impression, la caricature devient un média de masse et permet notamment de diffuser des idées politiques. À la suite d’Ernst Gombrich, on cite souvent comme grand précurseur du dessin d’actualité le brigadier britannique George Townshend (1724-1807), qui avait été envoyé en Nouvelle-France lors de la guerre de sept ans servir sous les ordres du général Wolfe, dont il méprise les méthodes de terreur et de destruction3.
Wolfe est mort lors de la bataille qui a permis la prise de la ville de Québec par les Anglais, ce qui a amené Townshend à prendre sa suite, et à devenir, plus tard, général, vicomte, et même vice-roi d’Irlande. Mais avant cette carrière prestigieuse, Townshend a été un redoutable caricaturiste qui diffusait des dessins se moquant de son supérieur Wolfe, ce qui était plutôt courageux si l’on sait que ce dernier était alors considéré comme un héros national par les britanniques.
Townshend n’a pas inventé le dessin lié à l’actualité, mais sa production régulière le fait qu’il n’était pas anonyme (je ne crois pas qu’il signait ses dessins mais l’identité de l’auteur n’était pas inconnue) font de lui un vrai éditorialiste.

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Un dessin allégorique de George Townshend que j’aurais bien du mal à expliquer. On remarque que le phylactère (la « bulle »), que l’on juge souvent emblématique de la bande dessinée, existe dans le dessin d’actualité depuis son origine.

Entre 1789 et 1792, la France connaît trois ans de liberté d’expression totale (jusqu’à l’insulte ou l’appel au meurtre), bouleversant toutes les règles du jeu qui avaient cours sous l’ancien régime, où la subversion n’était tolérable que si elle s’adressait aux classes intellectuelles, et restait soumise à un protocole explicite et implicite assez précis4.
Avec la Révolution, donc, tout le système de gouvernement est remis en question et des opinions antagonistes s’affrontent, notamment à coup de dessins, parfois très violents. Les thèmes scatologiques ou sexuels sont fréquents.

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À gauche, un révolutionnaire explique ce qu’il ferait du « Bref du pape », en 1791, qui demandait aux prêtres de refuser la Révolution. À droite, un des nombreux dessins qui attribuaient à la reine Marie-Antoinette (d’Autriche, d’où le rapport avec l’autruche-phallus que chevauche La Fayette) un goût immodéré pour le sexe et des aventures extra-conjugales avec toutes sortes d’hommes et de femmes. On trouve le même genre de dessins sexistes anonymes à l’égard de la Comtesse Du Barry, à la fin du règne de Louis XV. Il faut garder en tête que ces représentations phallocrates de femmes « dévergondées », qui existaient aussi dans la rumeur, les spectacles, les chansons, sont celles qui ont permis d’envoyer allègrement ces deux femmes à l’échafaud.

La Révolution française, puis l’Empire, ont été un incroyable prétexte au développement du dessin d’actualité britannique, souvent très opposé à la politique française, donc, avec des dessinateurs tels que James Gillray (1757-1815), Thomas Rowlandson (1756-1827) ou Isaac Cruikshank (1756-1811)5. Napoléon Bonaparte deviendra un personnage aussi populaire en dessins qu’il était impopulaire auprès des britanniques qu’il tentait d’envahir. On notera que, par la peinture officielle, notamment, Napoléon a lui-même énormément utilisé l’image comme outil de propagande et de gouvernement.
Ces grands dessinateurs ont transformé les hommes publics de leur temps en personnages, mais ont aussi créé leurs propres personnages, tels que John Bull, qui symbolise la Grande-Bretagne.

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James Gillray. À gauche, un dessin qui se moque (gentiment) de la différence de pointure des souliers du duc et de la duchesse d’York. À droite, le premier ministre Pitt et l’Empereur Napoléon se partagent le monde.

En France, on verra (une génération ou deux plus tard) l’utilisation redondantes de personnages tels que le bossu Mayeux, le roublard Robert Macaire, le naïf Bertrand, le militariste Ratapoil ou encore le bourgeois conformiste Prudhomme.

Les dessins des auteurs britanniques de l’époque n’étaient pas publiés par des journaux, ils se vendaient généralement à la pièce, selon le modèle qui était aussi celui de l’œuvre d’art. Les dessins de Gillray étaient par exemple vendus dans l’échoppe de sa concubine, Hannah Humphrey, ou de l’éditeur Ackermann. On dit qu’il y avait presque des émeutes pour être le premier à voir les dessins exposés en vitrine.

À gauche, Bonaparte (« Boney ») se dispute avec sa nouvelle épouse (Thomas Rowlandson). À droite, Louis XVIII tente de se mettre dans les bottes de Napoléon (Isaac Cruikshank).

On peut dire qu’à cette époque, le dessin d’actualité est sorti de la clandestinité et de la simple propagande pour devenir un média de masse, doté d’un modèle économique propre. Mais ce n’était qu’un début.

Le français Charles Philipon (1800-1861), profitera du développement de la lithographie6 pour créer un empire de presse satirique avec des titres tels que La Silhouette, qu’il crée avec Grandville7 en 1829, La Caricature (1830), Le Charivari (1832)8, puis puis Le Musée pour rire, le Magasin comique de Philipon, Paris comique, le Journal pour rire, devenu Le Journal amusant,…

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À gauche, les modelages que Daumier faisait en allant écouter les parlementaires à la Chambre des députés, et qui lui servaient ensuite pour ses caricatures. On peut voir ces petites figures formidables au Musée d’Orsay. À droite, un portrait du Roi Louis Philippe, avec trois faces : bienveillant autrefois, fermé aujourd’hui, et tyran demain.

Parmi les auteurs qui ont collaboré avec Philipon, lui-même dessinateur, se trouvaient Gavarni, Traviès, Henri Monnier, Benjamin Roubaud, et surtout l’immense Honoré Daumier. Des dessinateurs plus jeunes tels que Cham, André Gill ou encore Nadar ont eux aussi commencé leur carrière dans les journaux de Philipon.
La virulence des publications de Philipon, au départ peu politisées, n’a fait que croître avec la répressions de libertés publiques sous la Monarchie de Juillet (1830-1848), qui harcèle l’éditeur à coup de procès, au point que ce dernier deviendra finalement un républicain convaincu. Ce ne sera pas la dernière fois dans l’histoire qu’on radicalise des humoristes en leur disant sur quels sujets il sont autorisés à faire rire.
En 1831, Philipon donne un cours de caricature à des juges à qui il veut démontrer que « tout peut ressembler au roi », illustrant son affirmation par une suite de portraits qui métamorphosent Louis Philippe en poire. Cela lui coûtera six mois de prison, mais le dessin remportera un franc succès, sera repris par tous les dessinateurs de l’époque, mais aussi repris par tous ceux qui contestaient le régime, dont la poire devient le symbole.

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À gauche, le dessin fait par Philipon pour expliquer la caricature à des juges. Au centre, une reprise de cette métamorphose, par Daumier. À droite, une « une » du Charivari qui présente le jugement légal qui a frappé le journal, en composant le texte dans une forme de poire.

Le 28 juillet 1835, un corse exalté (mais dont les convictions politiques ne sont pas claires), Giuseppe Fieschi, commet un attentat à la « machine infernale » contre le roi avec deux complices républicains. Dix-huit personnes meurent dans l’explosion mais Louis-Philippe ne souffre que d’une éraflure au front. L’hostilité populaire aux républicains est alors très forte et Adolphe Thiers en profite pour faire passer des lois qui restreignent définitivement la liberté de la presse, et notamment celle des dessinateurs, accusés d’être les responsables directs de l’attentat avec leurs « caricatures infâmes, les dessins séditieux ». Il devient dès lors interdit de discuter du roi, de la dynastie, de la Monarchie constitutionnelle, et les dessins doivent être soumis à l’approbation de la censure avant d’être publiés. C’est la fin d’un court âge d’or du dessin de presse français, dont les auteurs exerceront surtout leur talent dans le domaine de la satire sociale.

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À gauche et au centre, les deux numéros de Le Lune dont les couvertures ont abouti à l’interdiction du titre, en 1867. À droite, son successeur, le journal l’Éclipse, né le mois qui a suivi la disparition de La Lune. Les textes du journal étaient sans doute plus polémiques que les caricatures qu’André Gill dessinait en couverture, mais ce sont bien celles-ci qui ont gêné le régime

La situation ne s’arrangera pas sous la seconde république, et ne s’améliorera que dans la dernière décennie du Second Empire. Malgré une certaine libéralisation, les journaux seront souvent forcés de jouer à cache-cache avec les autorités, comme La Lune qui, interdit après avoir une couverture d’André Gill représentant Napoléon en Rocambole puis une autre représentant le Pape et Garibaldi en lutteurs, renaîtra de manière transparente sous le nom L’Éclipse.

Pendant la Commune de Paris, pléthore de journaux naîtront : Le Père Duchêne (homonyme du journal des hébertistes lors de la Révolution de 1789) ; L’Affranchi ; Le Bonnet Rouge ; Le Châtiment ; La Commune Le Cri du Peuple ; Le Réveil du peuple. Certains font une belle part au dessin, comme Le Fils du Père Duchêne illuistré.

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En réaction à la Commune, une loi est votée en 1871, au début de la troisième république, pour imposer un fort cautionnement à toute publication : pour s’exprimer, il faut disposer de ressources financières. Mais le 29 juillet 1881, l’Assemblée vote une loi sur la Liberté de la presse qui a toujours cours aujourd’hui et qui donne à chacun le droit de s’exprimer à sa guise, sans censure préalable, sans conditions financières, mais pas sans responsabilités puisque, le cas échéant, il faut répondre devant les tribunaux de divers délits de presse tels que l’offense au président de la République, l’injure (notamment raciste) ou la diffamation, et la provocation à commettre un crime ou un délit.
Après cette loi, la presse satirique retrouve une nouvelle vigueur, avec les talents de personnalités telles que Jean-Louis Forain, Caran d’Ache, Willette, Steinlein, Chéret, Moloch, Rabier, Poulbot, etc., et des journaux tels que Le Rire, Le Grelot, Le FouetLa Revue blanche, Le Cri de Paris, Le Chat Noir et, bien sûr, le luxueux hebdomadaire d’inspiration anarchiste l’Assiette au beurre. La répression ne cesse pas pour autant, et en 1893 et 1894, sous prétexte de l’attentat (raté) d’Auguste Vaillant contre les députés, sont votées une série de lois (dites « scélérates ») contre les publications anarchistes telles que le Père Peinard, qui sera interdit et devra dès lors être publié depuis Londres.

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L’Assiette au Beurre était généralement consacrée à un thème différent chaque semaine. Elle ne contenait pas de texte, n’avait pas de ligne politique définie et chaque artiste était libre du traitement de son sujet. Antidreyfusards et Dreyfusards s’y côtoyaient. Les dessinateurs étaient parfois des artistes d’avant-garde, tels que František Kupka, Marcel Duchamp et son frère Jacques Villon, ou encore Juan Gris. Le numéro du 8 mai 1909 (à droite) est consacré aux artistes. En couverture, un dessin de Louis Morin montre un jeune homme portant sous le bras un carton à dessin qui épouvante une foule composée de militaires, de juges et de policiers, notamment : « prenez garde !… Prenez garde !… Le voilà qui aigise son crayon !… »

L’Assiette au Beurre se voulait progressiste, mais comme le montrent les pages du numéro consacré aux féministes, daté du 18 septembre 1909 et reproduites sur le blog Crêpe-Georgette, l’aspiration au progrès des artistes du journal ne s’étendait pas jusqu’à l’égalitarisme sexuel. Il faut dire qu’ils étaient exclusivement des hommes, et jusqu’aujourd’hui, les dessinateurs politiques sont, à quelques rarissimes et récentes exceptions près (Catherine Meurisse, Coco, Camille Besse), de sexe masculin.

La fin du XIXe siècle et le début du XXe voient aussi naître une presse spécialisée dans l’anticléricalisme : L’anticlérical, La République anticléricaleL’Action, Les Temps nouveaux, La Raison, La Calotte, La Lanterne, Les Corbeaux, etc., qui avaient leurs concurrents ultra-catholiques et furieusement antisémites (ce qu’étaient aussi certains journaux anticléricaux, du reste) : La Nation, Le PèlerinLa Croix, etc.

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À gauche et au centre, La Lanterne et La Calotte de Marseille, deux journaux anticléricaux. À droite, Le Pélerin, un journal militant pour une restauration de l’influence catholique en France, qui paraît toujours aujourd’hui.

Pendant la Guerre de 1914-1918, en opposition avec la censure militaire et la propagande de l’État, naissent deux journaux : Le Crapouillot et Le Canard Enchaîné. Le premier, rédigé dans les tranchées, et s’adressant aux poilus avec franchise et ironie, deviendra après guerre une revue littéraire et artistique non-conformiste : Pierre Mac Orlan, Francis Carco ou Gus Bofa y participent, notamment. Après la seconde guerre mondiale, le Crapouillot devient peu à peu un journal très marqué à droite, voire à l’extrême-droite, dont l’analyse politique se peut sans doute être résumée à « tous pourris ! ». Il a disparu il y a vingt ans.
Le Canard enchaîné, de son côté, paraît toujours, et observe de manière narquoise les péripéties de la vie politique française. Connu pour l’excellente tenue de ses fiches « à l’ancienne » et pour la vérification des informations qu’il publie, spécialisé dans le journalisme d’investigation depuis la Guerre d’Algérie, le Canard dévoile régulièrement des scandales politiques ou financiers.

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À gauche, le premier numéro du Crapouillot. À droite, un numéro du Canard Enchaîné qui, par des espaces vides, montre ostensiblement les articles ou les dessins dont la parution a été refusée par la censure. Par la suite, le journal utilisera volontiers tous les codes et toutes les figures de style imaginables pour contourner la censure, forçant ses lecteurs à lire entre les lignes et à décrypter des messages voilés.

Le Canard enchaîné avait montré la censure dont il était victime en laissant des blancs dans ses colonnes. Le procédé a été repris le 13 novembre 2013 par Libération, qui a publié une édition sans photographies, afin de montrer à ses lecteurs l’importance de l’image dans le journal, et d’affirmer son soutien aux photographes.

Un an plus tôt, Charlie Hebdo avait aussi usé du procédé en publiant deux éditions du même numéro (26 septembre 2012) : l’une s’affirmait « irresponsable », et ressemblait à tous les autres numéros de l’hebdomadaire. L’autre était « responsable », c’est à dire sans dessins ou articles pouvant blesser, vexer, gêner, et donc à peu près totalement vide.

Charlie_intouchables_(ir)responsable

Le 19 septembre 2012, en référence à la réaction internationale suscitée par le film de propagande islamophobe « l’innocence des musulmans », Charlie Hebdo publie de nouvelles caricatures liées à l’Islam, avec un numéro annonçant le film « intouchables 2″, où l’on voit un rabbin poussant un homme en turban dans un fauteuil roulant, disant tous deux : « faut pas se moquer ». J’avais parlé de ce numéro dans un précédent article. Accusé d’être irresponsable et de « mettre de l’huile sur le feu », les auteurs ont pris le parti la semaine suivante de publier ce double-numéro : responsable (et vide) ou irresponsable. Il faut dire que cette fois-là, les dessins avaient provoqué des réactions dans le monde entier, jusqu’à provoquer plusieurs jours de fermeture dans les lycées français situés dans des pays musulmans, et à faire l’objet d’un communiqué de la Maison-Blanche.

Charlie Hebdo a en effet toujours relevé le gant de la provocation : leur interdire un thème a invariablement été le moyen le plus sûr pour être certain qu’ils le traitent.
Depuis quelques années, on ne parlait plus de Charlie Hebdo que pour ses dessins liés de près ou de loin à l’Islam, qui n’était pourtant qu’un sujet parmi tous les sujets d’actualité qui y étaient traités. Cette séquence a commencé en février 2006, lorsque Charlie Hebdo a décidé de reproduire dans ses pages les caricatures de Mahomet publiées quelques mois plus tôt par le Jyllands-Posten, un journal danois conservateur, qui s’était attiré des menaces de mort. Ces dessins étaient assez médiocres, certains étaient franchement racistes ou réduisaient l’Islam au terrorisme, et issus d’un journal situé aux antipodes de la tradition politique à laquelle étaient liés les auteurs de Charlie Hebdo, mais le principe défendu jusque devant les tribunaux par Charlie Hebdo était le droit à s’exprimer librement, sans rendre de compte à des groupes religieux.

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Créé en 1969 sous le titre Hara Kiri Hebdo puis L’Hebdo Hara Kiri, le journal est interdit après sa « une » du 16 novembre 1970 qui traite sans respect le décès du Général de Gaulle, qui était mis en rapport avec l’incendie d’un dancing qui avait coûté la vie à près de cent cinquante personnes deux semaines plus tôt. Dès la semaine suivante, naît Charlie Hebdo, qui titre avec ironie « Il n’y a pas de censure en France ». Charlie Hebdo n’a jamais fait dans la dentelle, mais avait parmi ses auteurs historiques des gens tels que Gébé, Cabu, Cavanna ou Reiser dont le propos allait bien au delà de la simple potacherie de l’âme du journal, le professeur Choron. En 1981, le titre disparaît, faute de lecteurs. Il renaîtra en 1992, dans la foulée de La Grosse Bertha (né en réaction à la première guerre du Golfe), avec une bonne partie de son équipe d’origine, quoique amputé de la puissance philosophique de Reiser, Un certain nombre d’auteurs (Carali, Lefred-Thouron, Olivier Cyran, Siné,…) ont quitté le journal à la suite de conflits avec Philippe Val, rédacteur en chef de 1992 à 2009, qui, sans imposer de ligne politique, a amené à la publication, par ses éditoriaux, une forme de sérieux assez éloigné du passif historique du journal, qui rompt peu à peu avec la gauche libertaire, par des proses de positions telles que le « oui » au référendum sur la constitution européenne ou la dénonciation de l’anti-américanisme post 11/9.

Comme tout le monde, j’ai été très remué par le meurtre de membres de la rédaction de Charlie Hebdo, avec notamment Cabu et Wolinski dont je reconnais le trait depuis mon enfance, et Charb à qui je trouvais beaucoup de talent et de courage, et Tignous, dont la manie de mettre des mouches partout et de dessiner certains personnages me rappelait un peu l’immense Tullio Altan. Et les autres bien entendu. Je me trouvais au Havre, à l’école d’art, je venais de déjeuner, quand j’ai lu sur Facebook : « Charb est mort ». Les heures qui ont suivi l’annonce, je me suis senti désorienté, incapable de faire quoi que ce soit. Et les jours suivants, je me suis senti tout aussi incapable de penser à autre chose. J’ai d’ailleurs publié de nombreux posts qui suivent l’évolution de mon humeur sur le sujet sur un nouveau blog intitulé Fatras : 1, 2, 3 ,4, 5, 6, 7, 8, 9. Un de ces billets reprenait un extrait de La nuit sera calme (1974), où Romain Gary parlait de la valeur de la caricature ou de la moquerie qui ne fait mal qu’à ce qui n’est pas authentique :

La seule obligation sacrée que j’attribue à l’art ou à la littérature, c’est la recherche des vraies valeurs. Je crois qu’il n’y a rien de plus important pour un écrivain, dans la mesure où il se soucie de la vérité. Or seuls le manque de respect, l’ironie, la moquerie, la provocation même, peuvent mettre les valeurs à l’épreuve, les décrasser, et dégager celles qui méritent d’être respectées. Une telle attitude — et c’est peut-être ce qu’il y a de plus admirable dans l’histoire de la littérature — est pour moi incompatible avec toute adhésion politique à part entière. La vraie valeur n’a jamais rien à craindre de ces mises à l’épreuve par le sarcasme et la parodie, par le défi et par l’acide, et toute personnalité qui a de la stature et de l’authenticité sort indemne de ces agressions. La vraie morale n’a rien à redouter de la pornographie — pas plus que les hommes politiques, qui ne sont pas des faux-monnayeurs, de Charlie Hebdo, du Canard enchaîné, de Daumier ou de Jean Yanne. Bien au contraire : s’ils sont vrais, cette mise à l’épreuve par l’acide leur est toujours favorable. La dignité n’est pas quelque chose qui interdit l’irrespect : elle a au contraire besoin de cet acide pour révéler son authenticité.

Charlie Hebdo s’inscrit dans la vielle tradition de la liberté d’expression et de l’émancipation vis à vis des tyrans et des religieux, mais appartient parfois au registre du défoulement, de la grosse farce — avec guère plus de projet politique, parfois, qu’un dessin gravé sur la porte des toilettes publiques.
Dans notre monde d’information, qui fait que des gens veulent vous tuer à l’autre bout du monde parce qu’ils ont entendu dire que vous avez fait quelque chose qui les humilie (ce qu’ils doivent se sentir mal dans leur peau, ceux qui croient qu’on peut humilier quelqu’un qui n’a rien de ridicule…), la question se complique. Mais ce n’est pas tout. En lisant de nombreux articles « de gauche » qui expliquent à quel point ils refusent de regretter la mort des auteurs de Charlie Hebdo, coupables à leurs yeux de tous les crimes (sexisme, homophobie, islamophobie, racisme), j’ai l’impression que pour certains, le dessin de presse idéal serait celui qui maîtrise son discours, qui s’accorde totalement à la ligne politique de son public, qui ne transgresse aucune forme de mauvais goût, qui s’interdit toute ambiguïté, toute richesse sémantique et poétique, toute expression inconsciente, tout geste irréfléchi9.
Ce genre de dessin existe déjà : ce sont les dessins politiques de feu Jacques Faizant pour le Figaro ou les allégories chouinardes de Plantu dans Le Monde, autant dire, à de rarissimes exceptions, de l’ennui à l’état pur.

  1. Au passage, je signale l’excellent site Caricatures et caricature sur lequel je suis tombé plus d’une fois en me documentant et qui est une mine sur le domaine. []
  2. Je pense typiquement à l’importance sociale de la prostitution en France pendant la « Belle-Époque », par exemple, que l’on perçoit dans les dessins mais bien plus encore dans les termes des petites annonces qui les accompagnent. []
  3. Puisque la ville de Québec lui résistait, le général Wolfe avait par exemple brûlé les fermes alentour et tué leurs habitants. []
  4. Je parle un peu de l’explosion de la presse pendant la Révolution dans les articles Le blog n’est pas un dead-media et Les professionnels et les amateurs, où je rapporte cette époque à la liberté éditoriale permise (jusque quand ?) par Internet. []
  5. Isaac Cruickshak est le père de George Cruikshank (1792-1878), immense illustrateur de Lewis Caroll, Charles Dickens ou encore Daniel Defoe. []
  6. La lithographie est une technique d’impression sur calcaire qui permet d’éviter d’avoir à faire faire graver une copie du dessin original par un artisan : tracé directement sur la pierre à l’aide d’un crayon gras, le dessin est ensuite mis en relief par la morsure de l’acide, qui épargne les parties grasses. Outre la quasi immédiateté du procédé, celui-ci est facile et rapide à imprimer (la pression de la presse n’a pas besoin d’être forte), et peut atteindre des tirages virtuellement infinis, contrairement à des procédés tels que la gravure sur métal qui endommagent la matrice à chaque impression. []
  7. J.J. Grandville (1803-1847) est surtout retenu aujourd’hui comme illustrateur de Balzac et comme un des meilleurs dessinateurs animaliers de l’histoire, mais ses dessins politiques ne manquaient pas de mordant et ont même inspiré une loi, en 1835, qui imposait une censure préalable au dessin de presse. Grandville, comme beaucoup de ses contemporains, a subi de nombreuses tracasseries policières du fait de ses dessins. []
  8. Le Charivari existera cent-cinq ans, jusqu’en 1937, mais ce n’est pas un record, puisque son homologue britannique Punch, d’ailleurs sous-titré The London Charivari, a été publié sans discontinuer de 1841 à 1992, c’est à dire pendant cinquante-et-un ans, et a même existé six années supplémentaires entre 1996 et 2000, avant de disparaître pour de bon. []
  9. Au passage, il me semble que les dessins les plus libres, même lorsqu’ils sont dérangeants selon nos critères actuels (car sexistes, par exemple), sont une mine d’or pour ceux, historiens par exemple, qui voudraient sonder l’esprit d’une époque. []

Workshop « Automatus » à l’école d’art du Havre

février 8th, 2015 Posted in Design, Études, Modèles abandonnés | 93 Comments »

Les étudiants de l’école d’art du Havre ont passé la semaine à construire des automates à partir de pièces récupérées dans des imprimantes, encadrés par Bachir Soussi-Chiadmi (initiateur de cet atelier), Bruno Affagard et moi-même, avec un coup de pouce d’Emmanuel Lalande.

automatus_esadhar_1

La première journée a été consacrée au désossage complet de quatre imprimantes, dont les éléments ont été soigneusement séparés et triés : tringles, engrenages, courroies, poulies, composants électroniques, ventilateurs et moteurs, notamment de précieux moteurs pas-à-pas et des électro-aimants.

Au premier plan, l'excellent Bruno Affagard

Au premier plan, l’excellent Bruno Affagard, co-auteur avec Jean-Michel Géridan et moi-même du livre Projets créatifs avec Arduino, dont l’expertise en électricité et en électronique et la grande patience ont permis de faire aboutir quantité de montages cette semaine.

Le but était d’utiliser ensuite ces composants pour produire des robots « artistes », capable de chanter ou de dessiner. Outre les composants récupérés, nous avons utilisé des cartes Arduino.

automatus_esadhar_3

Une installation avec des lasers dont le rayon est dévié par l’automate ; une imprimante qui réagit au son, sur le principe du sismographe ; une machine qui émet en code morse à l’aide d’un électro-aimant ; un petit robot qui s’énerve lorsque l’on s’approche de lui.

six ou sept montages ont abouti, mais surtout, l’atelier multimédia s’est enrichi de dizaines de moteurs et autres composants utiles pour de prochains travaux, et les étudiants ont pu constater qu’il n’était pas si difficile de jouer avec ce genre de matériel.

Game of thrones, art pompier du XXIe siècle

février 2nd, 2015 Posted in Série | 8 Comments »

game_of_thrones_dvdÀ la fin des années 1970, et malgré une TVA défavorable en France pour les œuvres pornographiques1, le cinéma érotique (Emmanuelle, The devil in miss Jones) ou réservé aux adultes (L’Empire des sens, le Dernier tango à Paris) atteint un public plus large que jamais. Quelques années plus tard, ce même public, sans cesser de croître, désertera les salles de cinéma, au profit de la vidéo. C’est juste avant cette transition que le réalisateur Tinto Brass se voit confier par l’éditeur Penthouse la réalisation de Caligula (1979), un péplum érotique à très grand budget dans lequel jouent notamment Malcolm McDowell (Orange mécanique), Helen Mirren (The Queen) et Peter O’Toole (Lawrence d’Arabie). Les producteurs du film y ajouteront, contre l’avis du réalisateur (qui désavouera le film, pourtant son plus célèbre) et à l’insu des acteurs, des plans nettement pornographiques. Puisque Caligula était un empereur pervers et sadique, le film regorge aussi de meurtres et de scène de torture sanglantes. Enfin c’est le souvenir que j’ai de ce film, vu en VHS il y a une trentaine d’années…

Le Caligula

Le Caligula de Tinto Brass : sexe et violence. Ce qui constitue plus ou moins la formule de Rome, Deadwood ou Game of thrones.

C’est à peu près ce genre d’ambiance que je retrouve dans Game of Thrones, dont je viens juste de visionner trois saisons2, et que je trouvais aussi dans les séries Rome et Deadwood, deux séries historiques produites par HBO. Toutes ces séries sont également bien fichues : acteurs incroyables, personnages aux multiples facettes, décors somptueux, etc., mais leur mécanique, qui consiste à placer dans un « ailleurs » passé ou imaginaire toutes sortes de fantasmes ne me semble pas spécialement moderne, la peinture académique du XIXe siècle, par Couture, Cabanel, Gérome, ou Rochegrosse, ne faisait rien d’autre, et c’est aussi la formule de la collection de bandes dessinées Vécu, chez Glénat : de l’histoire et des fesses. Une formule un brin putassière3, à but cathartique : voir exprimées à l’écran des passions et des pulsions proscrites dans la vie réelle. Pourquoi pas, pourquoi pas, mais je me demande tout de même ce que ce besoin de sang et de stupre dit sur notre société, ou quelle est l’utilité de l’entretenir avec tant de complaisance. Le défoulement est aussi présent dans la grossièreté de la plupart des personnages qui, quel que soit leur rang social, ont un langage de charretiers et passent leur temps à se promettre viols, émasculations et autres. Enfin, les rapports incestueux ne sont pas rares.

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Un bébé volé à sa mère, des décapités, du sang, mais aussi la chair de corps dénudés, dans l’impressionnant Andromaque (1883) de Georges-Antoine Rochegrosse, que l’on peut admirer au musée des Beaux-Arts de Rouen. Je n’en montre ici qu’un détail. Le tableau a été peint en pleine « belle époque », un peu plus de dix ans après la Commune de Paris et ses milliers d’exécutions, devenues (et restées) un tabou national, on point qu’on a construit une église – le « Sacré cœur » – dans le but d’en faire disparaître l’histoire.

Avec Game of thrones, j’atteins un peu mes limites personnelles, et je suis même embarrassé : l’univers est bien campé, le récit est palpitant, dès qu’un épisode est terminé il est irrésistible de lancer le suivant, pour savoir comment va tourner la situation, ce que va devenir tel personnage, etc., mais le visionnage se fait au prix d’un certain déplaisir, dû à une insistance particulière sur les meurtres sanglants et la cruauté. Le télescopage d’images de belles femmes dénudées, voire d’ébats sexuels, avec des scènes d’assassinats brutaux ou de torture, renvoient certes à l’opposition « Éros contre Thanatos » qu’affectionnaient Freud ou Georges Bataille (la volupté comme moyen de conjurer l’angoisse de la mort), mais relèvent aussi du puritanisme, puisque la délectation face à l’exposition du corps et de la sexualité est aussitôt punie par des images déplaisantes, qui permettent d’entretenir un certain sentiment de culpabilité. Au delà du puritanisme, cette manière de jouer méthodiquement et régulièrement avec des émotions reptiliennes opposées — le plaisir et le déplaisir —, dont chacune est utilisée pour rendre l’autre acceptable, ressemble fort à une technique de manipulation psychologique, ou même neurologique4 à base d’alternance de punitions et de récompenses. Il est un peu vexant, en tant que spectateur, de se sentir si grossièrement traité en rat de laboratoire par les scénaristes, et si cela ne me gâche que partiellement le plaisir, je connais beaucoup de gens qui ont délaissé très tôt la série par lassitude du procédé ou parce que les images censées choquer dépassaient d’un cran ce qu’ils se sentaient capables de s’infliger.

...

Game of Thrones titille les bas-instincts masculins, mais les punit aussi par le bras de la belle Daenerys Targaryen, reine en exil, qui châtie impitoyablement les mufles qui considèrent les femmes, et notamment elle-même, comme des objets.

On dit souvent que la série télévisée, depuis près de deux décennies, est en avance sur le cinéma, qu’elle draine les meilleurs acteurs et les plus gros budgets, propose les sujets les plus audacieux, les personnages les plus complexes. C’est à mon sens assez faux : certes, la série a un peu changé, et a dépassé le stade plan-plan de L’Homme de fer, Kojak, Columbol’Incroyable Hulk, Flipper le dauphin, Drôles de dames, etc.5, où les personnages principaux étaient des héros vertueux qui chaque semaine résolvaient d’improbables enquêtes en caricaturant toujours plus leur propre personnage. Il persiste cependant de nombreuses séries à la mécanique redondante, par exemple House M.D. ou Mentalist, mais celles-ci s’imposent désormais de complexifier la psychologie de leurs protagonistes, de faire évoluer ces derniers, et de développer un « arc narratif » qui permet de visionner une série pour chacun de ses épisodes pris indépendamment, mais aussi comme un feuilleton, avec une méta-trame qui court sur la longueur d’une saison entière. Je remarque que ce principe de l’arc narratif est à son tour devenu un académisme puisque beaucoup de séries s’en imposent de manière artificielle ou inutile. Et cet « âge d’or » des séries actuelles que l’on nous vante, loin d’être toujours audacieux, regorge de sujets de société à la mode (l’homosexualité, les revendications d’égalité sexuelle, le rapport à la religion, mais aussi la peur de l’Orient, bien présente dans Game of thrones, bien que l’action ne se déroule pas dans notre monde) et d’automatismes scénaristiques : retournements de situation et fins ouvertes (techniques narratives mises au point par les feuilletonistes du premier tiers du XIXe siècle !) et situations psychologiques contradictoires (le « méchant » sentimental, le « gentil » grossier, les gens qui se détestent mais finissent par tomber amoureux, les ennemis jurés qui se respectent…).

Les femmes nues n'ont jamais fait de mal à personne, a écrit Louis Scutenaire.

Les femmes nues n’ont jamais fait de mal à personne, a écrit Louis Scutenaire. Affirmation qui n’est pas évidente dans Game of thrones. En haut, deux jeunes femmes échauffent les sens du malheureux prisonnier Theon Greyjoy avant de le laisser battre, torturer et émasculer par son bourreau.
En bas, la sorcière Mélisandre, qui a ligoté le malheureux Gendry sous prétexte d’union charnelle, pose des sangsues sur le corps de ce dernier.

Pas si moderne, tout ça ! Alors je ne pense pas que le cinéma soit en retard, car si les films qui attirent le plus large public ne sont pas forcément très audacieux ou ne sont subversifs que sous le masque d’une certaine banalité, il existe aussi tout un cinéma indépendant, underground, queer, documentaire, contemplatif, abstrait, arty, etc., qui tente d’amener au public des choses qu’il n’a jamais vues, et qui bien entendu le paie souvent chèrement, car si le public aime la nouveauté, c’est rarement au prix de l’abandon de ses repères et de ses préjugés en matière de forme comme de fond.
Ce qui, au fond, me chagrine le plus dans Game of thrones, c’est le rapport que cette série entretient avec le corps nu, car tant qu’à l’exposer, pourquoi ne pas oser un peu de variété ? Pourquoi tous les torses d’hommes (sauf quelques brutes, sans doute) sont-ils glabres ? Pourquoi toutes les femmes ont-elles un pubis épilé ou taillé avec sophistication ? Pourquoi ont-elles peu ou prou le même genre de corpulence, la même peau de pêche, et semblent droit sorties d’un numéro du journal Playboy ? Il y a pourtant des personnages aux corps hors-normes, comme le nain Tyrion ou l’immense guerrière androgyne Brienne de Torth, mais l’un et l’autre ne sont pas vraiment exploités en tant qu’être charnels (même si Tyrion a une réputation de satyre), ce qui ne les empêche pas d’être des personnages forts. L’uniformité du corps dans la série est un peu triste, au fond, comparément à l’audace véritable, par exemple, dont faisait preuve Pier Paolo Pasolini avec sa trilogie de la vie (le Décaméron, les Contes de Canterburry, les Mille et une nuits), au début des années 1970, où il n’avait pas peur de chercher la beauté des visages et des corps ailleurs que dans les clichés, et à montrer que l’amour charnel peut être une chose légère, drôle, et bien entendu, naturelle.

  1. La fameuse loi Giscard sur le porno, en 1975, qui applique une TVA majorée de 20% sur ces films et les contraint à être exploités dans des salles spécialisées… []
  2. Précisons que je n’ai pas lu les romans de Georges R.R. Martin qui ont inspiré la série télévisée. []
  3. J’en parlais dans un précédent article : Du sérieux, des séries, des super héros. []
  4. Chacun de nous possède des neurones miroirs qui réagissent de manière identique lorsque nous éprouvons quelque chose (une douleur, par exemple) et lorsque nous voyons quelqu’un d’autre éprouver le même phénomène. Ainsi, voir une personne se faire torturer est, à un niveau neurologique, douloureux pour le spectateur. Je me demande à partir de quel moment notre cerveau décide de mettre en veille sa capacité à l’empathie : existe-t-il une accoutumance à la violence, est-ce que ce genre de spectacle nous désensibilise ? []
  5. Il a toujours existé des séries plus originales, cependant, comme The Twilight Zone, Chapeau melon et bottes de cuir, Le Prisonnier, Les Envahisseurs,… et une bonne part de la mécanique des séries actuelles découle de séries ancinnes tels que Hill Street blues. []

Tintin Akei Kongo

janvier 30th, 2015 Posted in Bande dessinée | 6 Comments »

tintin_akei_kongo_couvPublié à l’apogée de l’histoire de l’empire belge, Tintin au Congo (1931) est un album emprunt de toutes les certitudes colonialistes de l’époque, au point que l’on croirait une démonstration humoristique des observations de Frantz Fanon sur le caractère névrotique de la situation coloniale, avec des « blancs » qui se jugent investis d’une mission civilisatrice paternaliste et des « noirs » qui ont intégré la même vision du monde et se trouvent donc infériorisés et infantilisés.
Après la seconde guerre mondiale, Hergé a repris Tintin au Congo, pour le coloriser, en réduire le nombre de pages (il fallait alors faire face à une pénurie de papier), et en améliorer la qualité documentaire — obsession d’Hergé à partir du Lotus Bleu. L’auteur n’a pas jugé bon de rendre cette version de 1946 moins raciste, mais il en a ôté les références directes au colonialisme belge. C’est cette version en couleurs qui est encore éditée aujourd’hui. Présentant les Africains comme des naïfs sans cervelle, le récit fait surtout en creux le portrait du colonisateur en véritable naïf : dominateur, s’attendant à être révéré comme une divinité, apportant la lumière par l’école et la religion. Et cela se double d’un comportement prédateur assez révoltant, puisque Tintin y massacre des antilopes, un singe, un buffle, un lion, un éléphant, etc. La cruauté dont fait preuve le petit reporter envers les animaux est telle qu’une scène de l’album, où un rhinocéros est dynamité, a été censurée dans la plupart des éditions — mais pas en France.

Épisode un

Un peu perturbant : Tintin se déguise en singe en utilisant la dépouille d’un chimpanzé tué pour ce but.

À l’époque de la décolonisation, craignant à juste titre qu’on lui reproche une publication aussi insultante envers les Africains, l’éditeur, Casterman, a un temps cessé de rééditer l’album, et a en tout cas cessé de le distribuer sur le continent africain, où toute mention à Tintin au Congo disparaît même des albums listés sur la quatrième de couverture. Cette gêne de l’éditeur a fait rire à leur tour certains africains qui expliquent, comme un article de la revue Zaïre, en 1969 : « Il y a une chose que les Blancs qui avaient arrêté la circulation de Tintin au Congo n’ont pas comprise. Cette chose, la voici : si certaines images caricaturales du peuple congolais données par Tintin au Congo font sourire les Blancs, elles font rire franchement les Congolais, parce que les Congolais y trouvent matière à se moquer de l’homme blanc « qui les voyait comme cela » ! ». Ce n’est pas loin de la position d’Hergé, qui admet la validité de toutes les accusations dont fait l’objet son album et y voit une photographie de l’état de l’esprit de l’époque : « C’était en 1930. Je ne connaissais de ce pays que ce que les gens en racontaient à l’époque : « Les nègres sont de grands enfants… Heureusement pour eux que nous sommes là ! etc. » Et je les ai dessinés, ces Africains, d’après ces critères-là, dans le pur esprit paternaliste qui était celui de l’époque, en Belgique. »1.

tintin_akei_kongo_extrait

Dans la version de 1930, Tintin donnait une leçon sur la Belgique, « votre patrie ». Dans la version de 1946, son cours porte sur les mathématiques. Certains ont noté que ce changement, en faisant sortir Tintin de son rapport à l’histoire du Congo belge, le rendait plus condescendant encore. Ici, le petit reporter n’obtient aucune réponse lorsqu’il demande (trois fois !) combien font deux plus deux.

Tintin est donc un document sur la vision du monde qu’avait un belge moyen de 1930, qui n’est sûrement pas bien éloignée de la façon qu’un français avait de considérer les colonies, même si les deux empires coloniaux ont des histoires différentes. Il est passionnant à lire à ce titre, et on y trouve même quelques gags distrayants même si cet album est, à mon avis, un des plus médiocres d’Hergé. Curieusement, il s’agit du second album le plus vendu de son auteur, derrière Tintin en Amérique (tout aussi stéréotypé et naïf, du reste), et le plus célèbre… En Afrique francophone.

Dans les pays anglo-saxons, on assortit désormais Tintin au Congo d’une préface qui signale au lecteur le caractère raciste des stéréotypes qu’il véhicule, et certaines bibliothèques ou librairies des États-Unis, de Grande-Bretagne, d’Australie ou de Nouvelle-Zélande, ont purement et simplement supprimé le livre de leurs rayonnages. En France, le Conseil représentatif des associations noires de France réclame, sans succès pour l’instant, que le livre soit assorti d’un texte qui explique le caractère raciste de l’époque à laquelle est paru l’ouvrage2. Cette mesure, qui est loin d’être illégitime, aurait pu être prise par l’éditeur lui-même, comme on le fait à présent en introduction des rééditions du Roi Léo, par Osamu Tezuka, l’homologue japonais de Hergé3. Peut-être faudra-t-il qu’elle soit imposée, comme elle l’est pour Mein Kampf, car si Tintin au Congo n’est bien entendu pas un programme politique, il s’agit bien d’un ouvrage de propagande passive, par la vision de l’Afrique qu’il développe.

tintin_akei_kongo_schtroumpfs_noirs

À Angoulême hier, j’ai trouvé l’album Tintin Akei Kongo, une version de Tintin au Congo adapté en Lingala, une des langues nationales de la République du Congo et du pays voisin, la République démocratique du Congo, anciennement Congo Belge. Pas de mention de l’éditeur ni de l’identité des auteurs de cette adaptation pirate, mais l’album est apparu sur les stands de plusieurs éditeurs indépendants français, suisses ou belges, généralement à côté de l’édition en bleu des Schtroumpfs noirs, de Peyo, et de l’ouvrage Metakatz4.

Les auteurs de Tintin Akei Kongo s’attaquent cette fois (si ce sont bien les mêmes auteurs, ne me demandez pas !) à Moulinsart, la société qui détient les droits d’exploitation de l’œuvre d’Hergé, dont la férocité est légendaire. Courage ou inconscience ? Nous verrons, mais ceux qui désirent se procurer ce livre seraient bien inspirés de s’y prendre le plus vite possible.

tintin_akei_kongo_1ere4e

Les deux livres côte-à-côte. Au dos de l’édition en Lingala, la page « autres albums déjà parus » ne contient… Aucun album.

J’ignore si cette version de l’album aura beaucoup de lecteurs au Congo, ni si elle est bien traduite, mais elle permet par son existence de mettre sur la table la question de la domination culturelle qui persiste en Afrique par le biais des langues qu’y ont imposé les colons pour les communications administratives notamment. C’est aussi l’occasion de se demander pourquoi les albums de Tintin sont traduits dans certaines langues et pas dans d’autres : il n’y avait pas eu jusqu’ici d’édition spécifiquement congolaise de Tintin au Congo, alors qu’il en existe dans des langues qui ont parfois cent fois moins de locuteurs que le Lingala.

  1. J’ai pris ces citations sur la page Tintin au Congo de Wikipédia. []
  2. L’an dernier, le Groupe d’Intervention contre le racisme, apparemment proche du Cran, a fait une opération coup de poing en collant des stickers d’avertissement dans des exemplaires de Tintin au Congo en librairie. []
  3. Pourtant, l’œuvre de Tezuka est loin d’avoir la toxicité de Tintin au Congo. Elle décrit une Afrique dont la fantaisie est assumée, je pense que c’est la manière dont sont dessinés les noirs africains qui embarrasse à présent les ayant-droits de Tezuka. []
  4. Dans Metakatz, l’artiste Ilan Manouach et l’auteur et éditeur Xavier Löwenthal ont réuni des textes consacrés à la censure et ont raconté le destin de Katz, un pastiche du Maus d’Art Spiegelman dans lequel les Allemands et les Juifs étaient tous des chats, c’est à dire tous membres de la même espèce. Katz avait été pilonné à la demande des éditeurs de Maus car, pour la justice, un pastiche ne saurait se justifier sans intention comique. Lire l’article de Du9, par Jean-Charles Andrieu de Levis. []

Enthiran

décembre 25th, 2014 Posted in Robot au cinéma | 3 Comments »

endhiran_dvdAvec la démocratisation des effets visuels informatiques, notamment, la science-fiction au cinéma n’est plus exclusivement anglo-saxonne, japonaise ou française1, on voit des réussites ou des curiosités en provenance d’Espagne (Ouvre les yeux, Eva, Automata), d’Israël (Le Congrès), de Suisse (Cargo), du Portugal (Collider), d’Italie (Nirvana), de Finlande (Iron Sky), de Suède (Kung Fury)… À présent, aussi, des pays dits « émergents » osent à leur tour produire de la science-fiction ambitieuse, et y amènent les thèmes qui les préoccupent : la guerre nord-sud pour le mexicain Sleep Dealer ; l’Apartheid dans le sud-africain District 9 ; les ressources écologiques avec le court-métrage kenyan Pumzi ou le film sud-africain Young Ones ; l’État autoritaire avec le film mexicain 2033. Beaucoup de ces pays ont une tradition importante de littérature spéculative, mais n’avaient jusqu’ici aucune production cinématographique ambitieuse dans le domaine. De tous ces pays « émergents », c’est l’Inde qui produit le plus de films de science-fiction — principalement dans le registre des super-héros, semble-t-il. L’Inde, premier cinéma du monde en nombre de tickets vendus et de films produits, a un marché très singulier, quasi-totalement imperméable au cinéma exogène, du fait de la multiplicité des langues parlées, de la censure, et surtout du fait des habitudes du grand public indien pour qui un film doit-être, à quelques rarissimes exceptions près, une comédie musicale de trois heures dont l’intrigue tourne autour de questions de mariage. Les mêmes raisons ont longtemps fait du cinéma indien un cinéma difficile à exporter, du moins dans les pays occidentaux.

enthiran_danse

Dans Enthiran, les parties musicales ne sont pas directement liées à l’intrigue et ressemblent à des clips insérés régulièrement au cours du film. Une de ces séquences se passe devant le Machu-Pichu, au Pérou, avec des dizaines de danseurs en costumes pré-colombiens, sans que l’on comprenne bien pourquoi.

Enthiran (S. Shankar 2010) est un film en langue tamoule (« Kollywood » et non « Bollywood », donc), dont le budget était, à sa sortie, un record absolu pour l’industrie cinématographique du pays2, et qui a aussi atteint des sommets en termes d’audience puisqu’il reste le second plus grand succès historique du cinéma indien.

Le docteur Vaseekaran (interprété par Rajinikanth, l’acteur le mieux payé d’Asie après Jackie Chan) est fiancé à Sana (la très belle Aishwarya Rai, sacrée Miss Monde en 1994 et très remarquée pour de nombreux films dont la version 2002 de Devdas), mais cette dernière lui reproche de consacrer trop de temps à son travail et envisage de rompre son engagement. Le grand œuvre de Vaseek, aidé de ses deux assistants incompétents, c’est son robot Chitti Babu, une machine humanoïde à qui il a donné sa propre apparence.
Vaseek a d’autres problèmes que les hésitations de sa fiancée : il cherche à attirer l’intérêt de son mentor, le docteur Bohra (Danny Denzongpa, acteur originaire d’une province indienne qui jouxte le Népal, le Bouthan et le Tibet), qui s’avérera surtout jaloux de son disciple et tentera de lui nuire puis de profiter de son invention.

enthiran_debut

Vaseek tente de convaincre le gouvernement indien que son robot peut lui être utile. Il faut dire que la machine possède des capacités hors normes : il lit un livre en quelques secondes, sans même l’ouvrir, il possède la force de cent hommes, et il peut agir comme un super-aimant pour désarmer un ennemi ou enlever son pantalon à un autre. Chitti fait la démonstration de ses talents en aidant Sana à tricher lors de son examen de médecine, puis en la sauvant d’une bande de brutes qui compte la violer dans un train pour la punir de les avoir forcés, un peu plus tôt, avec l’assistance musclée de Chitti, à baisser le son de leur chaîne hi-fi.On remarque que les agresseurs filment Sana avec leurs téléphones portables en même temps qu’ils la maintiennent et la déshabillent. Heureusement, malgré un petit suspense dû à un problème de batterie, Chitti punira les agresseurs de Sana comme ils le méritent.

enthiran_agression

La jeune femme est alors convaincue de l’intérêt de la machine et du génie de son futur époux, avec qui elle se réconcilie.
Seulement on reproche à Vaseek d’avoir créé une machine incapable de discernement, à qui on pourrait, par exemple, ordonner d’assassiner son créateur. Vaseek a fait exprès de ne pas inscrire les trois lois de la robotique d’Asimov dans son programme, puisque ça le rendrait inutile en tant que robot militaire ou policier.

Vaseek pense pouvoir démontrer l’utilité de son sosie robotique à l’occasion d’un gigantesque incendie, où la machine sauve des gens pris au piège par les flammes. Il commet néanmoins une erreur impardonnable : il sauve une jeune femme qui était en train de prendre son bain. Ne comprenant pas pourquoi la jeune femme préfère mourir brûlée plutôt qu’apparaître nue en public3, Chitti babu a fourni la preuve de son incorrigible inhumanité : il ignore tout du sentiment d’honneur. Ce qui n’est pas le cas de la demoiselle qui décide de se jeter sous les roues d’un camion, lavant son honneur perdu par le sacrifice de sa vie.

enthiran_honneur

Un très étrange test de Turing, donc : ce qui fait qu’une intelligence artificielle mériterait d’être humaine, pour le scénariste, ce n’est pas la conscience de soi, l’humour, l’émotion, la poésie ou le désespoir, mais le fait de penser qu’il vaut mieux qu’une jeune fille soit morte plutôt que déshonorée par l’exposition de sa nudité.

Mortifié par ce fiasco, Vaseek décide d’apprendre les émotion humaines à sa créature, en lui donnant des livres à lire, en le rendant sensible à la beauté du miracle de la vie et à la tristesse du deuil. Chitti est alors prêt à accomplir un nouvel exploit : permettre un accouchement difficile, en recourant à une technique ancestrale consistant, si j’ai compris, à déboîter la hanche de la parturiente.

enthiran_humanite

C’est un succès ! Sana est si heureuse qu’elle se jette au cou de Chitti Babu et l’embrasse sur la joue. Chitti est comme paralysé d’émotion, seuls bougent ses cheveux, sur lesquels souffle un petit vent — ce qui arrivera chaque fois qu’il pensera à Sana à partir de ce moment. Car Chitti, trop humain, désormais, est amoureux et fera tout pour retrouver la sensation voluptueuse du baiser de Sana.

Suit une scène extrêmement drôle où Sana n’accepte d’embrasser à nouveau la joue de Chitti que si celui-ci retrouve le moustique qui l’a piquée et le contraint à venir s’excuser. Elle lui impose ce gage en étant certaine qu’il ne pourra réussir, mais Chitti court dans les rues de la ville à la poursuite du moustique et va même parlementer avec une nuée de moustiques aussi vantards que lâches et fourbes. Parmi les conditions qu’imposent les moustiques, il y a celle-ci : que les moustiques soient « déclarés oiseau national » de l’Inde. Heureusement, Chitti ne fait pas cette promesse, car plein de bon sens robotique, il rappelle aux moustiques qu’ils sont des insectes et non des oiseaux. Cette partie du film, assez fantaisiste, rappelle les exploits imposés aux héros de contes de fées.

enthiran_moustique

Vaseek présente Chitti à des militaires, expliquant qu’il veut en faire cadeau à l’armée indienne. Les militaires testent les connaissances du robot mais ce dernier explique qu’il ne pense qu’à Sana, en plaçant la tige d’une rose dans la goupille d’une grenade, osant cette métaphore : Sana est la fleur, Chitti est la grenade, sans Sana, Chitti n’est qu’une arme dangereuse.

C’est une humiliation de trop pour Vaseek, qui retourne à son laboratoire et, fou de rage, démembre son robot et l’abandonne, en pièces, dans une décharge. Chitty l’avait pourtant supplié de l’épargner, car il a désormais une raison de vivre : son amour pour Sana.
De son côté, le docteur Bohra a aussi des soucis : ses propres robots ne fonctionnent pas, les assistants de Vaseek, qu’il a débauchés, sont incapables de l’aider, et il a peur que des dealers, à qui il a promis de livrer un robot en état de marche, ne lui fassent payer cher son retard.

enthiran_chitti_mechant

Bohra se rend à la décharge et parvient à mettre la main sur les restes de Chitt. Il le répare, en ajoutant un programme de sa conception au logiciel du robot : il le rend méchant. Cette fois-ci, Chitti vient perturber la cérémonie de mariage de Vaseek et Sana. Il s’apprête à tuer froidement son créateur, mais la belle s’interpose courageusement. Il l’emmène avec lui, poursuivi par des centaines de policiers qu’il tue sans états d’âme.

Chitti est désormais capable de créer des copies de lui-même qui lui obéissent servilement. Le docteur Bohra est mort d’avoir tenté de l’en empêcher, dans un sursaut de lucidité.
Avec ses copies et sa princesse captive, Chitti se crée une place-forte dans un centre commercial. Personne ne semble pouvoir l’atteindre. Mais Vaseek dispose d’un atout : il a le même visage que Chitti, qu’il a créé à son image. En se faisant coiffer, vêtir, raser et maquiller comme Chitti, il peut aisément s’intégrer parmi les clones et aller demander à Sana de l’aider dans son plan. Elle le prend, tout naturellement, pour l’ennemi, et Vaseek est donc forcé de se scarifier le bras pour prouver qu’il est fait de chair : c’était donc bien lui.

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Le plan est de détourner l’attention de Chitti pendant que la police s’active à priver le quartier d’électricité, dont Chitti et ses clones sont dépendants. Grâce à un automobiliste égaré dont il récupère la batterie, Chitti évite la panne. Très fâché, il comprend tout et démasque Vaseek parmi ses clones car ce dernier est le seul à ne pas savoir faire effectuer des rotations complètes à sa tête.
Les forces de l’ordre encerclent le centre commercial-forteresse de Chitty, la guerre est déclarée. Suivent alors les scènes qui ont fait le succès mondial de la bande-annonce, où Chitti et ses clones utilisent leur capacité à s’aimanter pour créer des structures offensives efficaces : boule, mur, tour, ou même cobra.
Chitti tue des centaines de personnes, jusqu’à ce que son créateur trouve le moyen de l’immobiliser avec un aimant, le temps de lui enlever le processeur rouge inséré par le méchant Bohra. Le cauchemar est terminé.

Considérant les dégâts causés par son invention — des milliers de morts —, le docteur Vaseekaran est condamné à mort. Heureusement, Chitti vient témoigner en sa faveur et produit une vidéo qui démontre la traîtrise de Bohra. Vaseek est acquitté, mais c’est Chitti qui doit être démantelé. Il accepte ce destin et s’étête lui-même. Des années plus tard, ce qui reste de lui se trouve dans un musée que les enfants visitent. Une écolière demande à haute voix pourquoi Chitti a été démantelé, et la tête de ce dernier répond : « Je m’étais mis à penser ».

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Comme la plupart des films populaires indiens, celui-ci peut être un peu déroutant pour ceux qui ignorent le genre, puisque les questions d’honneur ou les relations entre hommes et femmes sont traitées d’une manière assez éloignée des canons hollywoodiens. Ce qui m’a le plus frappé ici, outre l’histoire de la jeune femme déshonorée par sa nudité, ce sont les questions de distinctions ethniques et sociales, qui sont exposées sans ménagement : le fourbe ennemi a un physique népalais (les indiens du nord-est sont très mal vus dans le reste du pays), les agresseurs ont soit la peau très sombre, soit ils sont occidentaux. Les dealers sont occidentaux. Est-ce mieux que le traitement assez condescendant et paternaliste4 que les films français, par exemple, donnent souvent aux « minorités visibles » ? Difficile à dire, mais la différence saute aux yeux, même sans disposer de toutes les clés culturelles, ou peut-être justement parce que l’on n’en dispose pas et que l’on porte un regard extérieur.

Enthiran (aussi appelé Endhiran, ou Robo, ou encore Robot) est un objet hybride, qui louche ostensiblement sur les blockbusters américains sans abandonner sa culture d’origine, où l’on trouve quelques séquences extrêmement originales, perdues parmi les références thématiques ou visuelles à Frankenstein, Terminator, Robocop, Electric Dreams, I Robot ou Matrix. On ne peut pas dire que le scénario développe une réflexion particulièrement intéressante sur les promesses de la robotique, mais il faut sans doute avoir vu ce film.

  1. La France a produit une quantité très importante de films de science-fiction, de Méliès à 8th Wonderland en passant par Alphaville. J’aurais pu ajouter l’Allemagne, dont la production dans le domaine est loin d’être négligeable, ou certains pays de l’Est comme la Tchéquie ou la Pologne. En Asie, la Corée du sud et Hong Kong ont une production non-négligeable. []
  2. Le budget d’Enthiran est de vingt millions de dollars. Un record pour l’Inde, qui reste malgré tout modeste à côté des blockbusters américains bien sûr, mais aussi de films français tels que ceux de la série Astérix, qui ont chacun coûté le double, au minimum. []
  3. Le spectateur, lui, voit une image pixelisée : le cinéma indien est particulièrement chaste. []
  4. En marge d’une rencontre à la Bibliothèque nationale, récemment, l’excellente Marion Montaigne racontait comment les « minorités visibles » sont souvent traitées par les scénarios dans le dessin animé (milieu où elle a un temps travaillé) : il faut que les personnages concernés soient positifs, ne soient pas « en situation d’échec », mais il ne faut pas non plus qu’ils soient les personnages principaux du récit… Les personnages censément (censément, car ce ne sont pas des acteurs, mais des dessins) d’origine asiatique ou africaine sont donc abonnés aux rôles de faire-valoir sympathiques… []

L’invention du robot

décembre 21st, 2014 Posted in archétype, Robot célèbre, Sciences, Vintage | 2 Comments »

rur_affiche_1939On imagine des automates doués de vie depuis des millénaires, mais il me semble que le robot est une figure distincte de l’automate : il n’imite que grossièrement le vivant, ou ne l’imite même du tout, il ne cache pas son état de machine, ce n’est plus une statue vivante, mais bien une mécanique animée1. Il apparaît avec la révolution industrielle, dans la seconde moitié du XIXe siècle, pour être précis. Il lui fallait un nom spécifique, et celui-ci a été fourni par Karel Čapek, sur un malentendu. C’est ma thèse ici : le robot n’est pas l’automate, et le public s’est emparé du nom « robot » dès son apparition parce qu’il avait besoin de mettre un mot sur cet objet nouveau. J’essaie ici de récapituler cette histoire à ma manière, soyez, comme toujours, indulgent pour le désordre des idées.

Le mot « robot », comme chacun sait, a été forgé par le dramaturge Karel Čapek pour sa pièce de théâtre Rossumovi univerzální roboti (en Français Les robots universels de Rossum, ou R.U.R.), à partir du mot slave robota (ou ses déclinaisons), qui signifie « labeur » ou « corvée », et qui est apparenté à l’allemand Arbeit (travail).
Karel Čapek attribuait en fait l’invention du mot à son frère Josef, mais il est certain que c’est la pièce R.U.R., dont la première représentation date de janvier 19212, qui a fait connaître ce mot, lequel est devenu un nom commun apparemment universel en moins d’une dizaine d’années, éclipsant quelque peu le mot « automate »3, qui était utilisé jusqu’ici.

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Les automates du XVIIIe siècle, issus de la tradition horlogère, par Pierre Jaquet-Droz ; Henri Maillardet ; Jacques Vaucanson ; Von Kempelen (reconstitution). Ces œuvres minutieuses cherchent à donner l’illusion du geste et de l’apparence des êtres vivant. Bien entendu, l’apparition du robot n’a pas fait disparaître l’automate, et Vaucanson ou Jaquet-Droz ont eu de nombreux continuateurs, jusqu’aujourd’hui.

Ce qui me semble le plus étonnant, dans la popularité du mot « robot », c’est que les êtres qui se trouvent au centre de la pièce R.U.R., si l’on se fie au peu de détails fournis, ne sont pas de nature mécanique. Tout comme les « Réplicants » de Blade Runner, il s’agit en effet d’être biologiques, de presque-humains conçus pour travailler sans protester, intentionnellement diminués, médiocrement intelligents, incapables d’éprouver du plaisir ou de la souffrance, ne connaissant donc ni désirs ni motivations personnelles.

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Même s’ils ont des gestes raides et une élocution saccadée, les robots de R.U.R. sont assez indiscernables des humains, comme l’apprend à ses dépens Helena Glory, la président de la ligue de l’humanité, après avoir fait un vibrant discours émancipateur à une assemblée d’humains qu’elle prenait pour des robots. Les robots finissent par se généraliser sur Terre et, puisqu’ils ont baissé le coût de production, par détruire toute raison de travailler et même, d’avoir des enfants. L’homme, oisif, multiplie les guerres, et finit par y employer des robots. Certains robots ont été conçus pour être intelligents, et finissent par avoir des revendications. On apprend que le premier syndicat de robots naît au Havre.

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La fin sera tragique pour l’humanité, mais se terminera par la découverte du sentiment amoureux pour les robots, devenus prêts à remplacer leur créateur.

L’intention de Karel Čapek était sans doute moins de parler de technologie que d’écrire une fable sociale humoristique. En 1936, il a d’ailleurs écrit un roman au thème très proche, La Guerre des Salamandres, qui raconte aussi une forme de lutte de classes entre les humains colonisateurs et une espèce qu’ils ont asservie, des amphibiens humanoïdes découverts sur une île asiatique.

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Гибель сенсации (Alexandr Andriyevsky, 1935), en anglais Loss of Sensation, fait référence à R.U.R. puisque cette abréviation est omniprésente dans le film mais la comparaison s’arrête là. Dans cette histoire, Jim Ripple crée des automates dénués de pensée autonome que l’on peut piloter par radio ou à l’aide d’un saxophone. Ripple a inventé ses robots pour que les coûts de production industriels soient si bas que le capitalisme s’effondre, mais très rapidement, le gouvernement s’empare de l’invention à son profit, notamment pour mater la contestation des ouvriers qui n’ont plus d’emplois. Ripple tente de s’interposer avec son saxophone, mais meurt broyé par les machines qu’il a inventé. Ses camarades, toutefois, reprendront le contrôle des automates et puniront les militaire et les hommes d’affaire. Ce film est dans le domaine public depuis 2013, on peut le visionner (en russe) sur Youtube.

Comme je le dis en introduction, mon intuition est que l’idée du robot tel que nous l’entendons, c’est à dire d’un être mécanique, constitué de matières non-organiques, et notamment de métaux, devait être déjà bien installée dans les esprits pour que, dès la sortie de la pièce de Čapek, le public s’empare du mot « robot » en lui donnant son acception actuelle.
Le robot existait déjà dans l’imaginaire, il ne restait plus qu’à lui trouver un nom nouveau, qui réponde à la nouveauté de cette figure, bien distincte des automates imaginés jusqu’ici.

L'Uomo Mecanico

L’Uomo Mecanico (André Deed, dit Cretinetti), est sorti en novembre 1921, donc dix mois après R.U.R.. Ici, l’homme mécanique n’est pas autonome, il est piloté à distance par des malfaiteurs qui l’emploient pour des cambriolages. On peut visionner sur Youtube la trentaine de minutes qui a survécu au temps — le film d’origine durait quatre-vingt minutes.

L’idée de l’automate de métal n’était pas vraiment neuve, puisqu’on la trouve déjà dans l’antiquité, avec les mythes qui entourent le dieu Héphaïstos (Vulcain), qui aurait notamment fabriqué des trépieds capables de se disposer eux-mêmes, et des servantes en or, capables de l’assister dans ses travaux. On attribue aussi des automates à l’ingénieur, architecte et sculpteur Dédale, et l’idée revient régulièrement dans l’histoire des sciences, des techniques ou de la littérature, je ne vais pas le raconter car c’est en grande partie le sujet d’un livre à paraître l’an prochain.

http://hyperbate.fr/dernier/?p=4458

Quelques robots de la science-fiction de la seconde moitié du XIXe siècle : Frank Reade and his steam horse (1882) ; The Steam man of the prairie (1868), par Edward S. Ellis ; Frank Reade and his new steam man (1892) ; Une illustration d’Eugène Damblans pour Ignis (1884), de Didier de Chousy, où des robots nommés les Atmophytes, finissent par devenir conscients et par contester sa domination à l’espèce humaine,…

Ce qui m’intéresse, c’est la transition entre la conception d’automates tels qu’on les concevait entre la Renaissance et le XVIIIe siècle, et les robots de l’ère industrielle : le raffinement et le goût pour l’imitation illusionniste sont rejoints, au siècle suivant, à des « hommes de fer » qui ne s’inspirent que très grossièrement du vivant et ne cherchent pas à cacher leur origine mécanique, montrant ostensiblement leur parenté avec les machines à vapeur et autres engins industriels.
Il n’est pas gênant que la machine ressemble à une machine.

Différents hommes mécaniques imaginés par Frank L. Baum.

Différents hommes mécaniques imaginés par Frank L. Baum.

Au début du XXe siècle, on pourrait parler des nombreux hommes de fer imaginés par L. Frank Baum dans l’univers du Magicien d’Oz : The Clockwork Man (Father Goose, 1899), The Tin man (Wizard of Oz, 1900), The Cast-Iron Man (A New Wonderland, 1900), Mr. Split (Dot and Tot of Merryland, 1901), Tik-Tok et The Iron Giant (Ozma of Oz, 1907), Captain Fyter (The tin woodman of Oz, 1918).

Ballet mécanique (1924) de Fernand Léger

Ballet mécanique (1924) de Fernand Léger, « premier film sans scénario », dit-on. Des mouvements répétitifs de pistons et de turbines succèdent à des séquences diverses (une femme sur une balançoire, un sourire,…) répétées en boucle.

Les avant-gardes du début XXe siècle ont fait preuve d’un grand intérêt pour les machines, comme on le voit dans le Ballet mécanique de Fernand Léger (qui a aussi participé à L’Inhumaine, de Marcel Lherbier, film de science-fiction à l’esthétique ultra-moderne), dans des œuvres de Marcel Duchamp, Francis Picabia, Man Ray, Moholy-Nagy, et bien sûr les artistes soviétiques, qui s’intéressaient notamment aux usines : Sergei Eiseinstein, Dziga Vertov, Alexandre Rodtchenko, Lazar Lissitzky, etc.

Meccanica di ballerini (1917) ; Robo con pipa (1917-1920) ; Affiche

Par le futuriste Fortunato Depero : Meccanica di ballerini (1917) ; Robo con pipa (~1917-1920 ? Le titre est forcément postérieur) ; Affiche pour le ballet de Depero Macchina del 3000.

Chez les Futuristes, la fascination pour les structures mécanique est, avec la vitesse et la vie urbaine, un sujet obsessionnel, l’objet d’un véritable culte religieux.
La machine se voit souvent donner une forme humanoïde.

...

Vera Idelson (gauche) et Ivo Pannaggi (centre et droite) : costumes pour l’Angoisse des machines, de Ruggero Vasari. Le Cycle des machines, de Ruggero Vasari, est une œuvre théâtrale futuriste composée de trois pièces : l’Angoisse des machines ; Raun ; L’Antéchrist. Ici, la machine est source d’inquiétude, car l’humain est appelé, nous explique-t-on, à devenir une machine lui-même (si je comprends les résumés que j’en ai lus).

En 1927, avec Metropolis, de Fritz Lang et de son épouse de l’époque, l’auteure de science-fiction Thea Von Harbou4, la ville entière est une mécanique odieuse et cruelle qui transforme ses classes laborieuses souterraines en machines, au profit d’une classe aisée qui vit dans l’oisiveté.

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Fritz Lang : Metropolis (1927).

Afin de mater une révolte, Frederson, le tyran de la ville, demande au savant Rotwang de donner à son robot gynoïde les traits de Maria, une jeune femme dont les discours émancipateurs et messianiques enflamment les foules. Le but est de ruiner la réputation de la chaste Maria en la faisant passer pour une créature luxurieuse dénuée de moralité. Le robot, dans Métropolis, est avant tout un instrument de tromperie, et les machines en général, un outil d’oppression.

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Eric Robot (1928). Comme les automates du XVIIIe siècle, ce robot est fixé à un socle qui contient une bonne partie de la machinerie qui l’anime.

En 1928, le capitaine William H. Richards, vétéran de la guerre, ingénieur en mécanique et secrétaire de la Society of Model Engineers, doit trouver un remplaçant au duc d’York pour l’ouverture de l’exposition de son organisation, à Londres. Il crée pour cela Eric Robot, un automate anthropomorphe en aluminium dont la bouche produit des éclairs bleus, qui sait tourner la tête, se lever de son siège et dire un discours de quatre minutes. Il répond aussi aux questions qui lui sont posées. Son créateur laisse croire au public (Eric Robot sera montré bien des fois par la suite) que la machine est effectivement capable de penser.
On dit souvent qu’Eric Robot est le premier robot britannique, mais c’est peut-être surtout le premier robot à avoir effectivement remplacé un humain.

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La campagne publicitaire de l’American Federation of musicians : la musique enregistrée  est inhumaine.

En 1930, aux États-Unis, le « parlant », qui n’existe pourtant que depuis deux ans5, a presque totalement fait disparaître le cinéma muet, et l’American federation of musicians lance une campagne contre la musique enregistrée, qui va (effectivement) faire disparaître les musiciens des salles de cinéma. Le robot symbolise la musique « en boite de conserve » (« canned music »), une musique sans humanité.

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La presse et la publicité s’intéressent aussi aux robots. À gauche, Science and invention imagine, dans un article de 1924 signé Hugo Gernsback (l’inventeur du mot « science fiction »), un Robocop avant l’heure, un automate radio-guidé capable de combattre des émeutiers. En couverture du Petit inventeur (1929), on voit Eric Robot (cf. plus haut) cirer des chaussures. Dans Le Petit Journal illustré (1935), on se demande si un homme peut en fabriquer un autre et la même année, la marque de machines à écrire Royal explique que les dactylographes ne sont pas (encore ?) des robots et qu’il faut donc créer des machines qui s’adaptent au doigté de chacune.

On voit que l’ombre de la machine qui va remplacer l’humain au travail (au mieux pour le décharger des corvées, au pire parce qu’il n’a plus besoin de lui) naît avec le robot.

Sur l’excellent site de Jean-Luc Boutel, Sur l’autre face du monde, on trouve de nombreuses références que je place dans le but de me les procurer un jour pour les lire : La Révolte des machines, extrait des Voyages au pays de la quatrième dimension (1912), par Georges de Pawlowski ; La Révolte des machines ou La Pensée déchaînée, scénario pour un film qui n’a pas été tourné, rédigé par Romain Rolland avec le dessinateur Frans Masereel en 1921 ; La guerre des machines, par Antonin Seuhl (1924) ; La fin des robots de Jean Painlevé6, par en 1933 dans le magazine Vu, consacré à la Fin de la civilisation ; La révolte des automates, par R.M.Nizerolles (1935) et enfin La guerre des robots, par Léopold Frachet (1939).

  1. « animé », vient du latin anima, qui désigne le souffle vital, l’âme, et qui à l’origine de mots tels que « animation » mais aussi « animal ». C’est donc souvent un synonyme de vivant. []
  2. En France, la première représentation de Rezon’s Universal Robots (le titre de la première traduction) date du printemps 1924, à la Comédie des Champs-Élysées. On notera, parmi les acteurs, la présence d’Antonin Arthaud. Si Rossum a été originellement traduit Rézon, c’est parce que le mot signifie effectivement « raison », en tchèque. []
  3. Automate vient du latin automatus : qui se meut par soi-même. []
  4. Contrairement à ce qu’on croit parfois, ce n’est pas tant parce que son épouse était fidèle au parti Nazi que Fritz Lang a divorcé de Thea Von Harbou, mais parce qu’il l’a surprise au lit avec un journaliste indien de dix-sept ans son cadet nommé Ayi Tendulkar. Fritz Lang était pourtant lui-même un coureur de jupons qui avait toujours bénéficié de l’indulgence bienveillante de son épouse. Bravant le régime, qui aurait refusé de marier une allemande avec un homme à la peau foncée, Thea Von Harbou a épousé son amant secrètement, ce qui ne l’a pas empêchée par la suite d’adhérer au parti nazi et de participer au scénario d’un grand nombre de films de propagande du régime. []
  5. Les premiers procédés de cinéma sonore sont presque aussi anciens que le cinéma tout court, mais il a fallu attendre la fin des années 1920 pour que les grands studios s’entendent sur des standards qui ont permis une diffusion universelle du parlant. Ce fut un coup dur pour les musiciens, bien entendu, mais aussi pour le cinéma non-américain, devenu subitement inexportable : les cinéma allemands ou scandinaves – danois notamment -, sont devenus anecdotiques alors qu’ils avaient longtemps fait jeu égal avec Hollywood. []
  6. Jean Painlevé (1902-1989), fils du mathématicien Paul Painlevé, est un des premiers cinéastes scientifiques. []

Université piteuse

décembre 12th, 2014 Posted in Études, indices, Mauvaise humeur | 11 Comments »

Un modeste tumblr peut-il avoir un poids politique ? Le site Ruines d’Université, qui montre l’état d’insalubrité de nombreux bâtiments universitaires en France, rencontre un certain succès sur les réseaux sociaux et dans les médias. J’ignore si c’est lié, mais quelques heures après que le site du Monde ait signalé l’existence de ce blog, le président de la République annonçait son intention d’annuler la baisse de soixante-dix millions d’euros de budget des universités qui avait été programmée.

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Dans ma salle à Paris 8, il y a un trou, dû à un dégât-des-eaux. Il a fallu six bons mois pour en identifier la cause. Il semble que ce soit fait, mais dans le doute, on garde un seau pour récolter ce qui fuit. La plomberie est un des gros problèmes des bâtiments publics, à cause du système des marchés, m’a-t-on expliqué : ils forcent à choisir le prestataire le moins cher, mais on ne peut pas faire des économies sur tout, et certainement pas sur la plomberie.

Lorsqu’il était dans l’opposition, le parti socialiste demandait que l’autonomie des universités s’accompagne de « garanties financières », mais il semble qu’une fois au pouvoir ça ne le gène pas de voir les institutions académiques subir une situation d’indigence assez scandaleuse. Si les comptes de la plupart des universités sont dit-on, à présent assez stables (plusieurs ont frôlé la faillite), on ne peut pas dire que les établissements brillent par leur confort.

Au passage, et pour des raisons voisines, les écoles d’art « autonomisées » sont peu à peu lâchées par la puissance publique, qui continue d’affirmer sa tutelle sur la pédagogie et la recherche, mais se désengage financièrement, à tous les niveaux — État ou collectivités locales —, et semble attendre de voir quelles écoles survivront à la ruine des communes qui ont contracté des emprunts toxiques ou dont l’équipe municipale préfère financer un stade sportif en « partenariat public privé » plutôt que d’investir dans l’enseignement en art1.

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Paris 8, « université monde », affirme un calicot fripé dans un placard d’affichage à l’entrée de l’établissement.

Je me souviens la modernisation de l’Université de Saint-Denis, au milieu des années 1990 : création de deux passerelles au dessus de l’avenue de Stalingrad, voie à grande vitesse où, en moyenne, un étudiant trouvait la mort chaque année ; création d’une nouvelle bibliothèque, plus grande que celle du centre Pompidou ; construction de nouveaux bâtiments ; rénovation de l’ancien ; et enfin : arrivée du métro juste devant l’entrée de l’université, car autrefois, il fallait descendre à la station Saint-Denis Basilique puis prendre le bus.

Et pourquoi avait-on eu droit à toutes ces belles choses, à votre avis ? Pas vraiment pour le rayonnement académique de l’Université française, mais juste pour dissimuler un peu sa misère. L’évènement déclencheur des travaux a été la préparation de la coupe du monde de 1998, car il aurait été malvenu que la ville du « Stade de France » continue de recevoir ses quinze mille étudiants dans des bâtiments provisoires devenus bien exigus, installés en 1980 lors du déménagement de l’université depuis Vincennes.

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« Footix », la mascotte de la coupe du monde de 1998.

Faut-il espérer une nouvelle coupe du monde, ou des jeux Olympiques, pour imaginer une campagne de rénovation des universités françaises ?

  1. Cette année, l’école d’art de Perpignan cesse d’accueillir de nouveaux étudiants et renonce à emmener ceux qui y sont déjà inscrits jusqu’au DNSEP (Master 2). C’est la fin programmée d’une école qui existe depuis deux siècles. Pour médiatiser leur cas, les étudiants de l’école d’art de Perpignan se sont mis en vente sur Le bon coin et ebay. []