Profitez-en, après celui là c'est fini

Littératures graphiques contemporaines #3.1 : Xavier Guilbert

février 25th, 2014 Posted in Bande dessinée, Conférences | No Comments »

Dans le cadre du cycle de conférences « Littératures graphiques contemporaines » que je propose ce semestre à l’Université Paris 8, nous rencontrerons Xavier Guilbert, critique de bande dessinée.

du9

La rencontre aura lieu à l’Université Paris 8 (Métro Saint-Denis Université), le vendredi 28 février à 18 heures, dans la salle A1-175 ou la salle voisine A-1-172.
Cette troisième séance du cycle de conférences est ouverte au public dans la limite des places disponibles.

Littératures graphiques contemporaines #3.2 : Aude Picault

février 21st, 2014 Posted in Bande dessinée, Conférences | No Comments »

Dans le cadre du cycle de conférences « Littératures graphiques contemporaines » que je propose ce semestre à l’Université Paris 8, nous rencontrerons Aude Picault, auteure de bande dessinée.

aude_picault_transat

La rencontre aura lieu à l’Université Paris 8 (Métro Saint-Denis Université), le vendredi 7 mars à 18 heures, dans la salle A1-175 ou la salle voisine A-1-172.
Cette seconde séance du cycle de conférences est ouverte au public dans la limite des places disponibles.

Littératures graphiques contemporaines #3.3 : Lisa Mandel

février 20th, 2014 Posted in Bande dessinée, Conférences | 4 Comments »

Dans le cadre du cycle de conférences « Littératures graphiques contemporaines » que je propose ce semestre à l’Université Paris 8, nous rencontrerons Lisa Mandel, auteure de bande dessinée.

lisa_mandel_hp

La rencontre aura lieu à l’Université Paris 8 (Métro Saint-Denis Université), le vendredi 14 mars (sous réserves) à 18 heures, dans la salle A1-175 ou la salle voisine A-1-172.
Cette première séance du cycle de conférences est ouverte au public dans la limite des places disponibles.

Robocop

février 20th, 2014 Posted in Robot au cinéma | No Comments »

robocop_afficheAprès le remake qui vient de sortir, penchons-nous sur le RoboCop originel de 1987, qui marque le début de la carrière américaine de Paul Verhoeven.

Le cinéma de Verhoeven est presque toujours très stimulant. Il est parcouru par un humour ravageur et par des leçons politiques et sociales qui, par chance pour la liberté artistique de l’auteur, semblent ne jamais être bien comprises par la grande majorité de son public. Hollywood se méfie des leçons politiques et on ne peut lui en servir qu’à condition de les enrober dans le divertissement. Verhoeven produit des films « de genre » (thriller, science-fiction), registre pour lequel on demande rarement à l’auteur de s’expliquer sur ses positions et qui, pour cette raison, constitue un substrat formidable pour la subversion. Les films de Verhoeven font pourtant toujours débat, mais sur des thèmes aptes à drainer un public nombreux : le sexe et la violence.
Les cinéastes non-étasuniens qui tentent l’aventure hollywoodienne en reviennent souvent abîmés ou frustrés, car même s’ils sont au départ accueillis à bras ouverts, leur liberté d’auteur se heurte vite à un système industriel très lourd où les réalisateurs et les scénaristes ne sont souvent que des ouvriers du film parmi d’autres. Le « hollandais violent », comme beaucoup surnomment Verhoeven, semble s’en être tiré bien mieux que d’autres, car il joue le jeu, il fournit du divertissement, de la perversité, de la violence1, de la volupté, et même, du succès, puisque ses films américains ont été pour la plupart extrêmement rentables2.

Le message politique ou moral de Verhoeven reste toujours recevable par un large public, car il n’est jamais explicité lourdement. Le cinéaste se plait à faire partager au public des sensations libératoires suspectes (la vengeance par exemple), mais il le fait sans user d’aucun artifice habituel : pas de récit complaisant qui présenterait le meurtre comme une urgence nécessaire, pas non plus d’injonction à avoir honte de nos pulsions réactionnaires, pas de recours à des personnages secondaires sans noblesse qui se chargent de la besogne à la place du héros… Verhoeven compte énormément sur l’intelligence du spectateur et sème des indices, mais nous laisse libres face à nos réflexions et nous accule à chercher à observer nos propres émotions.

robocop_kinney

L’histoire se déroule dans un futur proche, à Détroit3, dont la police a été en partie privatisée. La société Omni Consumer Product (OCP), qui dirige les forces de l’ordre, est spécialisée dans le rachat de services a priori non-rentables comme ceux de la santé, des prisons, du spatial ou la sécurité civile. Pour rentabiliser ces services publics, OCP utilise des méthodes de management assez radicales. Alors que la ville va subitement s’agrandir, OCP décide d’automatiser en partie l’action policière en mettant au point des gardiens de la paix robotiques : un robot ne dort pas et ne se met pas en grève. Le premier projet du genre est un échec total. Un énorme robot, ED 209, qui émet des rugissements de fauve (plus tard dans le film, le même robot, tombé sur le dos, poussera des cris de bébé colérique), massacre un employé d’OCP nommé Kinney au cours d’une démonstration. À la demande de son patron, Kinney avait pointé une arme à feu sur le robot, qui lui avait donné vingt secondes pour s’en dessaisir. Mais lorsque le malheureux cadre jette son arme, le robot ne l’entend pas choir sur l’épaisse moquette, et refuse d’interrompre son décompte. Aucune discussion n’est possible, les ingénieurs qui manipulent le robot sont affolés et commencent à démonter la console qui leur sert à la contrôler. Kinney tente de fuir. Aussi paniqués que lui, ses collègues s’en écartent comme s’il était pestiféré et le pauvre homme est finalement déchiqueté par un déluge de balles. Ce qui reste de lui tombe sur la maquette immaculée de Delta City, la nouvelle ville de Détroit rêvée par OCP. En sortant, les collègues du pauvre homme ironisent sur son destin : « That’s life in the big city ». La cruauté des sphères dirigeantes en entreprise, où l’on se réjouit de l’éviction d’un collègue puisque celui-ci est autant un concurrent qu’un collaborateur, est assez bien exposée dans cette séquence d’une drôlerie littéralement abominable.

Le président d’OCP, que l’on ne connaît que par son surnom « The old man », se dit très déçu de ce qu’il a vu. Ce n’est pas la mort d’un homme qui le gêne, mais bien le fait que l’incident retarde son programme. Pour construire Delta City, il faudra faire venir des centaines de milliers d’ouvriers, et ceux-ci devront être protégés de la criminalité. Si les robots-policiers ED 209 ne fonctionnent pas, il faut se rabattre sur un projet alternatif, celui d’un policier cyborg, dont la partie organique devra être issue du corps d’un policier mort et ayant signé une décharge qui l’autorise.

robocop_meurtre_alex

Justement, Alex Murphy (Peter Weller), courageux officier de police qui venait tout juste de changer de commissariat, est torturé puis tué par Clarence Boddicker (Kurtwood Smith), le caïd de la ville. Parmi les hommes de main de Boddicker, on note deux acteurs qui nous sont depuis devenus familiers : Paul McCrane (l’antipathique docteur Romano de Urgences) et Ray Wise (Leland Palmer dans Twin Peaks). L’équipière de Murphy, Anne Lewis (Nancy Allen), assiste à la scène sans pouvoir intervenir. À l’hôpital, on déclare finalement Alex Murphy mort.

Suivent des scènes en vue subjective, qui nous présentent le monde tel que le voit RoboCop, strié de lignes qui rappellent celles de téléviseurs, et encombré de texte surimprimé. Devant lui se déroule une succession de scènes plus ou moins incompréhensible, avec des gens qui lui vissent des choses sur la tête ou qui font la fête. Ces gens sont les ingénieurs qui s’occupent de créer RoboCop. Parmi ces scènes, on assiste à une discussion entre un un ingénieur et Bob Morton (Miguel Ferrer), qui dirige le projet, et une de ses employées, qui lui annonce avec fierté avoir pu sauver le bras gauche d’Alex Murphy. Morton se montre assez courroucé : « on s’était mis d’accord pour un corps à cent pour cent robotique, alors on jette le bras ! ». L’anecdote montre le peu de cas qui est fait par Morton de l’existence d’Alex Murphy : il a signé une décharge, il est légalement mort, il n’a rien à dire. Pourtant, on découvrira rapidement que Bob Morton est loin d’être le plus méchant chez OCP, puisque le numéro deux de l’entreprise, Dick Jones (Ronny Cox), qui mérite lui aussi littéralement sa réputation de « tueur » dans l’entreprise, se débrouillera pour faire assassiner Morton, qui l’a humilié en imposant le projet RoboCop contre ses robots ED 209.

robocop_action

Une fois opérationnel, le policier cyborg RoboCop est installé dans le commissariat d’où venait Alex Murphy, mais sans qu’aucun de ses anciens collègues ne sache qui il est. Il y est surveillé, réparé, nourri, par techniciens. On lui a ôté tout souvenir de l’homme qu’il a été, mais il lui arrive de faire des cauchemars ou de vivre des rencontres perturbantes avec des gens qui le reconnaissent, comme son ancienne équipière Anne (Nancy Allen) ou un de ses assassins, Emil. Grâce aux bases de données de la police, il comprend vite qui il a été. Il finit par visiter son ancienne maison, désertée par son épouse et son fils, partis refaire leur vie ailleurs, dans une scène assez émouvante où les images d’une maison à vendre finissent par faire resurgir celles d’un bonheur familial mort et enterré4.
Les motivations de RoboCop sont, en théorie, soumises à un programme, une suite de directives : être au service de l’intérêt public, protéger les innocents et faire respecter la loi5. Perturbé par des questions d’identité, RoboCop enquête sur le meurtre qui a fait de lui l’être hybride qu’il est devenu, et cherche à arrêter ou à tuer ceux qui sont responsables de sa condition.

Mais lorsqu’il parvient enfin face à Dick Jones, RoboCop découvre qu’il lui est impossible d’arrêter le numéro deux d’OCP, car il bute sur une directive secrète de son programme qui lui interdit de porter atteinte à des cadres de la société dont il est la propriété. C’est finalement « The old man » qui le libérera de cette entrave, en licenciant son sous-directeur : « Dick, you’re fired ! ». Puisqu’il ne fait plus partie de l’organigramme de l’entreprise, Dick Jones peut alors être tué par RoboCop. En apparence, le policier robot a été libéré, mais en réalité, il ne fait que débarrasser la société OCP d’un personnage gênant. RoboCop ne quitte à aucun moment sa position d’esclave, ou de bien mobilier. Pour l’Omini Consumer Corp, les affaires continuent.

robocop_souvenirs

RoboCop est ni plus ni moins qu’un pamphlet politique contre la cruauté du monde de l’entreprise et contre les méfaits d’une société qui abandonne l’espace politique aux intérêts financiers. On peut y voir une charge contre le principe des « Partenariats public-privé », qui étaient encore balbutiants à l’époque et dont le nom n’est venu que quelques années après la sortie du film. Je remarque que Rollerball puis RoboCop ont dénoncé la disparition du service public tandis que leurs remakes plus récents ont évacué ces questions de leurs scénarios respectifs, alors même que la situation dénoncée n’a fait que progresser6.
Dans RoboCop, les policiers de la ville de Détroit sont montrés comme des gens honnêtes, une forme de rempart contre l’amoralité d’Omni Consumer Products. Dans le remake, plusieurs policiers sont corrompus et travaillent directement sous les ordres d’Antoine Vallon, le caïd mafieux de la ville. En fait, dans ce nouveau film, c’est par la faute de ses propres collègues qu’Alex Murphy est assassiné ! Autant dire qu’il n’y a plus dans ce remake beaucoup de foi en le service public, alors que c’est justement ce que défendait Verhoeven il y a vingt-cinq ans.
La vie civique est aussi évoquée de manière tragi-comique avec l’histoire d’un conseiller municipal évincé après des élections, qui prend le maire de la ville en otage et qui réclame à retrouver son siège. C’est RoboCop qui se chargera de lui faire respecter le verdict des urnes, en le défenestrant mortellement.

robocop_end

Dans ce RoboCop, Verhoeven et son scénariste Ed Neumeier recourent à l’inclusion de séquences de journaux télévisés, procédé qu’ils ont réutilisé dix ans plus tard dans Starship Troopers. L’humour déployé par ces séquences est plutôt sombre et nous présente un monde médiatique déconnecté de tout sens des réalités et des priorités, où une menace de guerre est prétexte à un bon mot et où les pires tragédies sont évoquées par des euphémismes. En filigrane, derrière le ton badin, on comprend que le monde va plutôt mal. Les extraits de journal télévisé sont souvent interrompus par des publicités qui, elles aussi, participent à nous faire comprendre que le futur proche dont parle RoboCop est celui d’un monde malade.
Toujours à la télévision, on voit de temps en temps passer les images d’une émission de divertissement incompréhensible dont le personnage principal, généralement entouré de deux belles femmes, répète, hilare et rougeaud : « I’d buy that for a dollar ».

Au delà de la satire politique, RoboCop met aussi en scène l’histoire d’un être humain dont la vie a été volée, qui continue à exister alors qu’il ne lui reste plus rien, ni amis, ni famille, ni passé, ni souvenirs, ni même l’envie d’exister. Cet aspect est traité avec distance, mais pas sans sens tragique ni même poétique, et c’est peut-être cet aspect singulier qui fait que je trouve le film particulièrement attachant7.

  1. À sa sortie, le film a failli être classé X, c’est à dire strictement interdit aux spectateurs de moins de dix-sept ans, à cause de la violence qui était montrée à l’image et que l’on jugeait extrême à l’époque. Cette violence, a expliqué le réalisateur, se voulait comique de par son outrance, comme dans les films « gore », dont on se rapproche d’ailleurs avec la scène où l’assassin Emil, qui a percuté une citerne de produits toxiques, prend un aspect monstrueux et fond littéralement. Afin que le film soit classé R (autorisé aux spectateurs de moins de dix-sept ans s’ils sont sous la responsabilité d’un adulte), la production a supprimé de nombreux détails sanglants et a rendu le spectacle plus acceptable. Paradoxalement (toujours selon Verhoeven), en perdant son caractère bouffon, la violence devient plus complaisante, et à la rigueur, plus choquante. En re-visionnant le film, je me suis demandé en quoi RoboCop était plus brutal qu’un blockbuster moyen actuel, et il ne me semble pas évident de répondre. Dans le remake, par exemple, il y a aussi des morts, on entend aussi un déluge de détonations d’armes à feu, et il y a sans doute aussi quelques images bien sanglantes, mais l’ensemble est plus lisse, moins brutal, plus acceptable. Est-ce une question de montage ? D’habitude ? []
  2. Les trois premiers films américains de Paul Verhoeven sont Robocop (1987), Total Recall (1990) et Basic Instinct (1992). Chacun a rapporté quatre à sept fois plus qu’il n’a coûté. Le quatrième film, Showgirls (1995), détesté par la critique, a peiné à atteindre son seuil de rentabilité. Le suivant, Starship Troopers (1997), a touché un large public mais a été peu rentable, puisque son budget était extrêmement élevé. Enfin, le négligé Hollow Man (2000), qui utilise le prétexte de l’homme invisible pour disserter de la morale personnelle (c’est parce que l’on se trouve sous le regard du reste de la société que l’on se conduit moralement, semble-t-il dire), a rapporté près de deux cent millions de dollars pour un investissement deux fois moindre. []
  3. En réalité, le film a été tourné à Pittsburg et à Dallas. []
  4. Je me demande si Pierre Bismuth et Michel Gondry ont eu cette scène en tête en créant leur très belle installation The All Seing Eye, qui montrait un lieu peu à peu vidé de ses objets. []
  5. Lire : Les trois lois de la robotique contre les dix commandements. []
  6. Aujourd’hui, l’usage toujours plus étendu des « partenariats public-privé » est préconisé par l’OCDE et la Banque mondiale, bien qu’il ne soit pas rare qu’ils provoquent des catastrophes. Pour « lisser » leur trésorerie, certaines collectivités publiques souscrivent à ces contrats qui diminuent leur budget de fonctionnement en déportant le coût des services  (hôpital, prison, restaurant de collectivité, aéroport, gare,…) sur l’endettement, les frais augmentent, puisque le partenaire privé doit en tirer un bénéfice (et si les frais n’augmentent pas, c’est que la qualité baisse, bien souvent), mais ils apparaissent différemment dans le bilan, ils sont cachés. []
  7. Pour la suite, Paul Verhoeven voulait pousser l’aspect poétique en rendant RoboCop amoureux d’une femme sans corps, mais le scénario finalement choisi a été bien différent. On trouve en revanche un personnage de femme devenue une intelligence artificielle dans la série RoboCop. []

l’Œil T.V. de Reed Richards (1965)

février 16th, 2014 Posted in Bande dessinée, Filmer autrement | 1 Comment »

Un drone de surveillance, trouvé dans La Bataille du Baxter Building, quarantième épisode des aventures des Quatre Fantastiques, paru aux États-Unis chez Marvel en 1965 sous le titre The Battle of the Baxter Building, et en France chez LUG en 1985.

battle_of_the_baxter_building_1965_oeil_tv

Ici, le docteur Doom (Fatalis, en Français) a pris le contrôle du Baxter Building, où vivent les Quatre Fantastiques, et se sert d’un gadget du génial inventeur Reed Richards (« Mr. Fantastic »), pour localiser ses ennemis.

Cycle de conférences Littératures graphiques contemporaines #3

février 15th, 2014 Posted in Bande dessinée, Conférences | No Comments »

Le cycle de rencontres intitulé Littératures graphiques contemporaines, qui accueillait des auteurs aux franges de la bande dessinée et qui s’est tenu en 2011-2012 et en 2012-2013 a été un succès, je le reconduis cette année. Toutes les séances seront concentrées sur le second semestre.

laurent_maffre

Le lieu (salle A-1-172 ou salle voisine A-1-175) dépendra de la disponiblité des clés.
La liste des auteurs invités n’est pas complète et les dates ne sont pas encore arrêtées.

friz_haber

  • vendredi 28 février à 18h00, salle A1-172 ou A1-175 : Xavier Guilbert
  • vendredi 8 mars à 18h00, salle A1-172 ou A1-175 : Aude Picault
  • vendredi 14 mars (à confirmer) à 18h00, salle A1-172 ou A1-175 : Lisa Mandel
  • vendredi 21 mars à 18h00, salle A1-172 ou A1-175 : David Vandermeulen
  • vendredi 28 mars à 18h00, salle A1-172 ou A1-175 : Gabriel Delmas
  • vendredi 4 avril à 18h00, salle A1-172 ou A1-175 : Laurent Maffre

gabbarel_dalmatius

Les rencontres seront annoncées sur le présent blog, ainsi que dans cet article, qui sera modifié au fur et à mesure que le programme sera connu. Pour vous inscrire ou vous renseigner, n’hésitez pas à me contacter directement à l’adresse :
jnlafargue+conferences (chez) gmail (point) com.

(images : Laurent Maffre ; David Vandermeulen ; Gabbarel Dalmatius)

Robocop (2014)

février 13th, 2014 Posted in Les traîtres, Robot au cinéma | 1 Comment »

avis-robocop-2014-jose-padilha-L-7Iu_K3« Quand on n’a plus de héros, on les fabrique », dit l’affiche française1 de ce nouveau Robocop. Et quand on n’a plus d’idées, on reprend les vieux scénarios, disent les taquins. Ma théorie du remake va plus loin : depuis quinze ans, quand un film, notamment de science-fiction, véhicule un contenu politique dérangeant, on le neutralise en le « rebootant », en le refaisant, ou en lui donnant une suite qui affadit ou décale son propos.
J’attendais donc ce remake au tournant. Le Robocop de Paul Verhoeven, sorti en 19872, était éminemment politique. La cible première du film d’origine, c’était la privatisation des services publics : une société tentaculaire, l’Omni Consumer products (OCP, qui devient OmniCorp dans le remake), s’était vue peu à peu confier des domaines tels que la santé ou la sécurité, dont la ville de Détroit, en faillite (bien vu !), cherchait à se décharger. L’OCP prétendait rendre rentables des domaines économiques qui échappent théoriquement à la quête de profit financier, et ce au prix d’une gestion « moderne », entendez commerciale, agressive, centrée sur les coups médiatiques et sur la destruction d’emplois — des robots sont construits pour remplacer les policiers humains, et Alex Murphy (Robocop), le seul de ces robots à être partiellement humain, n’est pas un individu libre, il est la propriété de l’OCP qui loue ses services à la ville de Detroit.

Je ne suis pas vraiment surpris de constater que cette charge contre la marchandisation des services publics a été oubliée dans le scénario du remake, bien que (ou parce que) le sujet n’a rien perdu de son actualité. Malgré cet escamotage, la nouvelle version de Robocop n’est pas totalement exempte de propos politique. La réalisation du film est due à José Padilha, auteur brésilien connu pour des films porteurs d’un propos social forts, tels que Tropa de Elite et Secrets of the tribe. Il semble qu’il ait eu peu de marge de manœuvre pendant la réalisation du film et en soit plus le technicien que l’auteur, d’autant que le scénario n’est pas de lui. J’ai lu quelque part qu’il avait dû renoncer à neuf de ses idées sur dix.

robocop_2014

Nous avons ici deux « méchants » principaux : Raymond Sellars (Michael Keaton), entrepreneur intuitif, rusé, et tout à fait dénué de moralité, qui dirige la société OmniCorp, et Pat Novak (Samuel L. Jackson), animateur d’une émission de télévision qui semble essentiellement destinée à réclamer la suppression d’une loi due à un sénateur nommé Dreyfuss, loi qui empêche l’utilisation de drones et de robots sur le territoire des États-Unis. Contrairement à l’Omni Consumer Products, qui couvrait un vaste champ d’activités, la société OmniCorp ne s’occupe que de fabrication d’automates ou de prothèses robotisées, à usage médical mais aussi et surtout militaire et policier. Les États-Unis lui achètent des robots chargés d’assurer le maintien de l’ordre dans les pays qui se trouvent sous sa « protection » — tel que l’Iran3. Le techno-évangéliste Pat Novak est d’une malhonnêteté crasse, empêchant ses invités de finir leurs phrases lorsqu’il n’est pas d’accord avec eux, ou maniant le sophisme avec art : si des iraniens s’attaquent aux drones qui régentent leur vie, c’est la preuve qu’il faut construire toujours plus de robots. On regrettera que les motivations de l’animateur de télévision ne soient pas exposées.
Une chose à la fois juste et terrifiante dans ses implications que dit un militaire, au cours d’une interview par Pat Novak, c’est que si les guerres du Viêt Nam, d’Irak ou d’Afghanistan ont fini par être condamnées par l’opinion publique américaine, c’est parce qu’elles ont fait des victimes américaines. Donc si les soldats sont remplacés par des drones tueurs, les guerres extérieures deviennent supportables pour ceux qui se trouvent à des milliers de kilomètres, et elles peuvent donc durer indéfiniment.

...

Pat Novak, technophile télévisuel aux arguments plus que fallacieux. Le dispositif de l’émission, où Novak fait un stand-up d’évangéliste qui, avec des gestes, fait apparaître des cartes, des vidéos, des interlocuteurs, etc., est assez intéressant.

Cette critique de l’impérialisme américain constitue le volet le plus engagé du film, mais elle n’est sans doute plus vraiment subversive en 2014, puisque cela fait quelques années déjà qu’Hollywood fait le bilan de l’idéologie va-t-en-guerre de George Bush, au profit d’une idéologie post-bushiste assez perverse, en ce sens qu’elle n’essaie même plus d’imposer la mythologie des « good guys » qui envahissent des pays lointains pour défendre de grandes valeurs universelles, mais présente son activité d’ingérence internationale et de contrôle (sinon d’occupation) des territoires « pacifiés » comme une quasi obligation (il faut bien finir le travail) et une routine profitable (il faut bien défendre les intérêts économiques du pays), dont le prétexte et les méthodes se limitent à ce que dit la présidente des États-Unis dans le film Iron Sky, lorsqu’on lui reproche ses mensonges : « That’s what we do ».
Dans ce nouveau RoboCop, les expériences interdites par la loi sont réalisées en Chine4, ce qui rappellera bien entendu tous les exemples de délocalisation des activités illégales des États-Unis à Guantanamo, dans les pays européens de l’Otan, etc., mais aussi les pratiques actuelles des multinationales qui placent les emplois ici, la recherche là, l’argent ailleurs, et ajustent leur moralité aux lois propres à chaque région du monde.
En me fiant aux fictions qu’ils produisent, les États-Unis me semblent donc être entrés dans une phase de renoncement à l’illusion de leurs principes moraux : le post-bushisme ne serait pas une forme de pénitence, d’auto-flagellation, mais serait l’acceptation d’un rôle plus que douteux que ne justifie, au mieux, que la peur du reste du monde, et au pire, le contrôle économique des matières premières qui lui sont vitales.

Les rues de Téhéran, pacifiées par les drones États-Uniens.

Les rues de Téhéran, pacifiées par les drones États-Uniens.

Le Robocop de 1987 cherchait à définir l’humain en l’opposant à une machine bien plus terrible que l’exosquelette du policier-cyborg qui donne son titre au film. Cette machine odieuse, c’était bien la société OCP, avec son avidité, son immoralité, le pouvoir que lui confèrent l’argent et les contrats juridiques, qui l’autorisaient à transformer une personne en pantin sans mémoire, et pourtant torturé par le souvenir de sensations oubliées et la quête de son identité. Il n’y avait pas de réel happy-end dans l’ancien RoboCop. On se rappellera en effet qu’à la toute fin du récit, le cyborg, entravé par une directive gravée dans le silicium qui lui interdit de porter préjudice à ses propriétaires, s’avère incapable de châtier le « méchant » directeur général d’OCP, Dick Jones. Le président de la société, que l’on ne connaît que sous le surnom de « The old man », règle alors la question en licenciant son sous-fifre Dick Jones sur un jeu de mot macabre : « you’re fired ! ». RoboCop remercie alors « The old man » et tue Dick Jones. En apparence, il a été libéré de son impossibilité de porter atteinte à Dick Jones. En réalité, il est devenu le meurtrier de cet homme, pour le compte du président d’une société dont il ne cesse de rester la propriété, sinon l’esclave, d’autant que ses fonctions vitales dépendent de la maintenance dont OCP se charge. Le directeur est supprimé, l’image de l’Omni Consumer Product est sauvée, son président ne sera pas inquiété et pourra continuer à rêver de la construction de Delta City, version « moderne » d’une ville de Détroit débarrassée de ses services publics.

...

À gauche, Dennett Norton, le scientifique qui est parvenu à créer RoboCop…. La pureté de ses intentions est montrée par la couleur bleu métallisée de l’exosquelette de RoboCop, qui sera ensuite changée pour du noir.

Dans le remake, ce ne sont pas les dirigeants d’OmniCorp qui sont protégés, mais tous les porteurs d’un bracelet émetteur d’un signal qui leur confère l’immunité. Seulement voilà, le directeur de la société, Raymond Sellars, qui porte un de ces bracelets, est tellement odieux qu’Alex Murphy finit par trouver la force de passer outre son programme et parvient à la tuer. Philosophie troublante : l’humanité d’Alex Murphy a triomphé de son « moi » robotique, car il est capable de tuer.
Que le fait d’assassiner quelqu’un soit un happy-end n’est pas une surprise totale venant d’un blockbuster hollywoodien, où les « gentils » se reconnaissent souvent précisément au fait qu’ils tuent les « méchants », mais le scénario, en affirmant que la volonté d’Alex Murphy finit par triompher de son aliénation technologique, tombe symboliquement dans le mythe ultra-libéral qui nie la puissance des oppressions (sauf fiscales !) et affirme qu’il suffit de vouloir pour pouvoir.
Or si l’on récapitule le scénario, Alex Murphy ne possède plus de corps, ses sentiments peuvent être contrôlés par l’ajustement de ses niveaux hormonaux depuis une tablette numérique, sa vie de famille s’annonce plus que difficile, et il n’y a donc pas vraiment de raison qu’il renonce au profond désespoir qui l’a saisi lorsqu’il a vu pour la première fois, hors de son armure, ce qui restait réellement de l’homme qu’il avait été autrefois. Il avait alors demandé à ne plus vivre.

robocop_famille

Quelques gags sont bienvenus, comme celui de la couleur de Robocop. Tout d’abord créé en version gris-bleu métallisé, comme dans le film de 1987, il est ensuite rhabillé en noir, ce qui le rend plus inquiétant, parce que Sellars, le dirigeant d’OmniCorp, jugeait le gris (et quelques détails tels que des gyrophares sur les épaules) trop puérils. Je vois ici un clin d’œil à la manie hollywoodienne de conférer une noirceur psychologique artificielle à ses super-héros en assombrissant leurs costumes à chaque « reboot » : Batman, Superman, Spiderman… À la toute fin du film, RoboCop reprend la couleur qu’il avait dans le film d’origine. La bande originale ne manque pas d’humour elle aussi, elle reprend le thème musical de RoboCop et lui associé des chansons assez diverses : Fly Me to the Moon de SInatra, If only I had a heart, tiré du Magicien d’Oz, et I fought the law, des Clash.

robocop_2014_2

Le maire de Détroit – que l’on voit à peine passer ici, preuve que la politique a perdu la partie et que les prédictions de Verhoeven sur l’extension de l’empire du privé étaient justes ? – présente RoboCop à la foule. On lit des pancartes opposées aux robots : « People need jobs, not robots ».

Que penser de ce film ? Ce n’est certainement pas le remake récent le plus inintéressant. Il est plutôt bien réalisé et l’acteur (Joel Kinnaman) parvient à interpréter un personnage aux sentiments complexes et variables, du père de famille sentimental à l’automate en passant par le justicier vengeur. La plupart des autres personnages me semblent insuffisamment développés, par exemple la chef de la police, ou encore Jack, l’équipier d’Alex Murphy, interprêté par Michael K. Williams, l’excellent Omar de la série The Wire. Le scientifique Dennett Norton (Gary Oldman) personnifie une science pleine de bonnes intentions, qui signe un pacte avec le diable mais cherche malgré tout à réparer ses méfaits : le cliché est ancien, mais il fonctionne toujours.
Le degré de violence de ce RoboCop est bien inférieur à celui du premier film, où Alex Murphy se voyait longuement torturé dans une scène dont, comme spectateur, je garde un souvenir pénible. L’humour, aussi, est bien plus discret. Le film est au fond assez sage, mais certainement pas complètement raté.

  1. Dans la version anglophone, le slogan est « Crime has a new enemy ». []
  2. Je n’ai toujours pas fait d’article sur le Robocop de 1987, ni sur ses remakes cyberpunks et réactionnaires scénarisés par Frank Miller, ni sur les téléfilms et la série qui en sont issues. Je vais essayer de m’y employer dans les jours à venir. La série m’intéresse pour son personnage d’intelligence artificielle, mais c’est une autre histoire. []
  3. Au passage, la ville de Téhéran en 2028 (l’année à laquelle se déroule l’action) est une énième caricature d’un Moyen-orient désertique où les opposants à l’impérialisme américain ne connaissent pas de meilleur moyen de lutte que de se ceinturer d’explosifs pour commettre des attentats-suicides désespérés, à la manière de zombies de jeu vidéo ou de lemmings. []
  4. La Chine de Robocop est assez drôle par le télescopage de deux clichés, puisqu’on y voit une usine immense, avec des milliers d’employés qui portent un même uniforme, ce qui rappelle l’excellent documentaire Manufactured Landscapes, mais de l’autre côté du mur de l’usine, on trouve des rizières pittoresques à perte de vue… []

Les Enfers virtuels

février 3rd, 2014 Posted in Interactivité, Lecture | 6 Comments »

enfers_virtuelsEn avril 2013, l’écrivain écossais Iain Menzies Banks a annoncé à ses lecteurs qu’il était atteint d’un cancer en phase terminale et qu’il ne pensait pas vivre un an. Dans la lettre, il raconte avoir proposé à sa compagne de devenir sa veuve en voulant bien accepter de l’épouser. Il est effectivement mort deux mois plus tard, à l’âge de cinquante-neuf ans, en laissant derrière lui de nombreux romans de littérature générale ou de science-fiction. Parmi ses écrits de science-fiction, les plus célèbres appartiennent au Cycle de la Culture, qui a désormais le même genre d’importance dans l’histoire du genre que l’Histoire du futur de Robert Heinlein, le Cycle de l’Empire par Isaac Asimov1, le Cycle de l’Ekumen par Ursula K. Le Guin, etc.
J’ai commencé — très récemment — à lire Iain M. Banks par son seul et unique recueil de nouvelles, l’Essence de l’art (State of the art, 1989), dont plusieurs histoires sont directement reliées au Cycle de la Culture2, et Excession, un roman de 1996. Dans ma pile de lecture, se trouve aussi L’Homme des jeux (The Player of games, 1988), tout premier livre de la série — série que l’on peut apparemment lire dans l’ordre que l’on souhaite. Pour l’instant, mon roman préféré est Les Enfers virtuels (Surface detail, 2010), un live assez imposant, publié en deux tomes par Ailleurs et demain, puis en un seul tome de près de neuf cent pages chez J’ai Lu.

La Culture est une civilisation galactique très avancée, tellement avancée qu’elle devrait depuis longtemps, comme bien d’autres, avoir franchi le cap de la « sublimation », un stade aux modalités mal connues à partir duquel on abandonne son enveloppe vitale, qu’il s’agisse d’un organisme biologique ou d’un quelconque support numérique, pour accéder à d’autres dimensions, où la vie matérielle et l’individualité n’existent plus, détachement ultime qui rappelle le Nirvāna hindouiste. Ce stade de la sublimation est mystérieux et un peu inquiétant, car ceux qui y accèdent n’ont plus avoir aucun contact avec les espèces qui ne les ont pas rejoint : devenus des quasi-divinités, les sublimés semblent indifférents à la marche de l’univers tel qu’ils l’ont connu, et ne semblent même plus avoir de sens moral ou de goût pour la politique, pas plus que de curiosité envers quoi que ce soit. Les rares entités à avoir fait le chemin inverse s’avèrent ensuite incapables de parler de leur expérience3.

Iain M Banks pendant sa dernière interview, pour la BBC.

Iain M Banks pendant sa dernière interview, pour la BBC. Engagé politiquement pour l’indépendance de l’Écosse, pour le système de santé public, contre l’invasion de l’Irak en 2003, il était intimement convaincu qu’une société de prospérité générale pourrait aboutir à une utopie anarchiste.

Parmi toutes les innombrables civilisations ou espèces qui peuplent le cosmos vu par Iain Banks, donc, la Culture se distingue par son évolution sciemment laissée en suspens, et semble convaincue que l’intelligence et la curiosité peuvent continuer d’exister au delà du besoin de survie, qui n’est plus son problème depuis des millénaires. Civilisation de niveau huit4, la Culture dispose d’une technologie très avancée : voyage interstellaire ultra-rapide, déplacement de l’énergie ou de la matière, amélioration et transformation du vivant, et donc quasi-immortalité, vaisseaux spatiaux immenses (jusqu’à plusieurs centaines de millions de passagers, pour les « Vaisseaux systèmes généraux »),… Les membres de la Culture vivent rarement sur des planètes, la plupart réside dans des vaisseaux ou dans des structures orbitales immenses en forme de roues.
La Culture se caractérise par la liberté presque absolue de ses citoyens qui ne reconnaissent comme forme de propriété privée que la mémoire et la personnalité, et n’utilisent de l’argent que lorsqu’ils sont en contact avec d’autres espèces. Ils changent de sexe, d’apparence ou même de support (biologique ou informatique) quand cela leur chante. Les décisions se prennent souvent par référendums organisés entre personnes concernées par un sujet. Les membres de la Culture sont libres de quitter leur utopie anarchiste s’ils souhaitent vieillir, mourir, être assimilés à d’autres espèces, ou tout simplement dériver dans l’espace en solitaires, comme certains vaisseaux que l’on nomme « excentriques ». La Culture est plus ou moins gérée par des intelligences artificielles supérieures, les « mentaux », qui, en apparence, ne cherchent à asservir ou à diriger personne.
Les intelligences artificielles ont une énorme importance dans la Culture, où presque tous les objets semblent capables de tenir une conversation, depuis la combinaison de survie jusqu’au vaisseau spatial. Les intelligences artificielles ont un statut de citoyen identique à celui des membres humanoïdes de la Culture — elles sont souvent aussi intelligentes, et parfois bien plus. Un type d’intelligence artificielle fréquemment rencontrée sont les drones, des petits objets flottants que j’imagine de la taille et de la forme d’un cahier qui émet de la lumière de différentes couleurs selon son humeur.
Plusieurs membres de la Culture dont nous suivons le destin dans les récits de Banks appartiennent à la section Contact, qui s’occupe de diplomatie, ou à la section Circonstances Spéciales, les services secrets de la Culture, spécialisés dans les coups tordus mais, semble-t-il, n’agissant que dans l’intérêt des valeurs propres à la Culture : respect de l’existence et de la liberté des individus.

...

Les membres de la Culture s’expriment en « marain », une langue sophistiquée pour laquelle Iain Banks a imaginé l’alphabet ci-dessus.

Dans Les Enfers virtuels, on rencontre en toutre la section Quiétus, affectée au repos des morts. De manière très logique, de nombreuses civilisations de l’espace, dont la Culture, sont parvenues à un niveau technologique qui leur permet de donner une réalité aux existences post-mortem promises par les religions, ce qui signifie qu’après sa mort, une personne « sauvegardée » voit sa personnalité et sa mémoire — son âme, quoi —, stockée dans un environnement virtuel. Certaines civilisations tiennent à ce que les morts que l’on veut punir pour leurs actions passées soient envoyés dans de véritables enfers où ce qu’il reste d’eux sera tourmenté et torturé indéfiniment.
Pour la Culture, qui refuse la cruauté, cette idée de châtiment n’est pas admissible, et, avec d’autres civilisations de niveaux divers, elle milite pour la disparition des enfers. D’autres, au contraire, défendent bec et ongles ce principe qui, selon eux, pousse les vivants à agir mieux. Pour départager les points de vue, une guerre est organisée dans un monde virtuel entre les factions pro-enfers et anti-enfers. Divers personnages sont liées dans le roman par cette question des enfers : Yime Nsokyi, agent de Quiétus ; Prin et Chay, un couple d’universitaires qui sont volontairement allés dans l’enfer réservé aux Pavuléens — leur espèce —, pour témoigner de son existence et de son horreur et qui n’en sont pas revenus indemnes ; Joiler Veppers, un homme d’affaire richissime, virtuellement propriétaire de sa planète, et Lededje Y’breq, la fille de son ancien associé, dont il a hérité en remboursement de dettes, qu’il a assassinée alors qu’elle tentait de s’enfuir, mais dont la mort n’est pas définitive à cause de l’intervention du Moi je compte, un vaisseau de la Culture ; le vaisseau de classe Abominator nommé En dehors des contraintes morales habituelles, membre de Circonstances Spéciales, qui veut aider Lededje à se venger ; le soldat Vatueil, mort et recréé des milliers de fois dans le cadre de la guerre des enfers ; etc.

Le Triomphe de la mort

Les descriptions de l’enfer pavuléen évoquent furieusement des peintures telles que Le Triomphe de la mort (1562), par Pieter Brughel l’ancien.

Je ne vais pas tenter de raconter plus précisément l’intrigue de ce space opera, mais je peux dire en revanche que j’ai été emporté par le talent de l’auteur à exposer un univers complexe, grouillant de civilisations, de créatures vivantes, électroniques ou biologiques. En refermant l’épais volume, j’étais tout à fait convaincu de la réalité de tout ce que j’avais lu, des personnages et des situations, car tout ça est particulièrement bien construit, cohérent, crédible, malgré l’avancée technologique si élevée qu’elle semble relever de la magie5.
À propos d’avancée technologique impossible, l’édition de poche d’Excession — un roman antérieur de Banks, donc — est précédée d’une préface de Gérard Klein qui disserte au sujet des promesses de la recherche en Intelligence Artificielle. Il y doute beaucoup que, même dans un futur assez lointain, on parvienne à créer une conscience artificielle réellement autonome. J’ignore si cette conclusion est fondée — je préfère croire Iain M. Banks, finalement, ne serait-ce que pour la stimulante matière fictionnelle que ses prédictions permettent —, mais le texte est très sérieusement documenté et argumenté. Je ne peux pas dire si on trouve cette préface dans l’édition grand format, publiée dans la collection Ailleurs et demain, que dirige justement Gérard Klein.
L’impossibilité technique indépassable qui m’a semblé évidente pendant ma lecture des Enfers virtuels est celle d’une adaptation au cinéma de la vision de Iain Banks, car nous sommes loin du space opera traditionnel où l’on s’en tire avec quelques costumes de revue pour les femmes, des uniformes militaires pour les hommes, des animaux extra-terrestres amusants et des robots qui clignotent et qui parlent avec une voix métalique. Je suis curieux de savoir si des studios y songent.

Une série de "roughs"

Une série de « roughs » préparatoires pour la couverture de « Enfers Virtuels » chez Ailleurs et demain, par l’illustrateur Manchu. Ce sont la première et la troisième en partant de la gauche qui ont été utilisées.

Beaucoup d’auteurs de science-fiction réfléchissent à des questions politiques, et souvent, peinent à sortir de modèles d’organisation et de comportements bien connus : féodalité, empire, monarchie, colonialisme, totalitarisme, bellicisme, ou encore république plus ou moins démocratique.
Avec la Culture, Iain M. Banks réfléchit à une société dont chaque individu peut vivre dans une prospérité hédoniste et libre d’entraves telles que l’argent ou la hiérarchie, qui cherche à influencer la marche de l’univers de manière bienveillante, sans se poser explicitement en modèle, tout en affectant la neutralité, et qui, bien souvent, se trouve confrontée à ses contradictions : est-elle si peu hiérarchisée ? Jusqu’où peut-on aider d’autres civilisations à progresser sans les affecter profondément et sans s’impliquer dans des conflits ? Une société peut-elle tenir sans règles autres qu’un savoir-vivre élémentaire, dans une liberté presque totale, et où la pire punition envers ceux qui se comportent mal consiste à ne plus leur adresser la parole et à en dire du mal ?
Les questions que pose la Culture sont celles que peuvent se poser, pour des raisons différentes, des communautés telles que Wikipédia ou le monde universitaire, mais aussi les pays scandinaves, la Hollande, la Grande-Bretagne, et plus généralement l’Union européenne toute entière, ou du moins l’utopie social-démocrate tournée vers le progrès qu’elle promettait de devenir il y a quelques années seulement et qui semble s’être un peu égarée dernièrement.

  1. On regroupe désormais le Cycle des robots et le Cycle de Fondation, d’Isaac Asimov, sous le nom Cycle de l’Empire. []
  2. L’édition de poche de l’Essence de l’art est agrémentée d’une préface très utile qui sert d’introduction au Cycle de la Culture. La nouvelle qui donne son titre au recueil a la particularité de se dérouler sur Terre, il y a une quarantaine d’années. Des membres de la division Contact essaient de décider s’il est pertinent que les Terriens soient informés de l’existence d’espèces sapientes bien plus évoluées dans l’univers. []
  3. La sublimation est le sujet de La Sonate hydrogène, ultime roman du cycle de la Culture, sorti en novembre dernier chez Robert Laffont/Ailleurs et demain, mais pas encore en poche. []
  4. Dix niveaux de civilisation sont connus, chacun représentant un pallier : naissance d’une espèce sapiente, civilisation agricole, civilisation pré-industrielle, industrielle, maîtrise de l’atome, capacité à effectuer des voyages spatiaux sur de longues distances, apparition d’intelligences artificielles avancées, etc. Il est interdit de fournir à une civilisation des technologies qui émanent d’une civilisation supérieure de plus d’un niveau. []
  5. Rappelons-nous la troisième loi d’Arthur C. Clarke, dans l’édition de 1973 de sa collection d’essais Profiles of the Future : « Toute technologie suffisamment avancée est indiscernable de la magie ». Les deux autres lois sont : « Quand un savant distingué mais vieillissant estime que quelque chose est possible, il a presque certainement raison, mais lorsqu’il déclare que quelque chose est impossible, il a très probablement tort » et « La seule façon de découvrir les limites du possible, c’est de s’aventurer un peu au-delà, dans l’impossible ». []

« Cameras », par SpY

janvier 16th, 2014 Posted in Surveillance art | No Comments »

SpY est un artiste connu pour des interventions humoristiques dans l’espace urbain qui peuvent prendre des formes très diverses : détournement de panneaux de signalisation, décoration de monuments, déguisement du mobilier urbain, transformation de terrains de sport, etc.

spy_cameras_1

J’ai bien aimé son œuvre Cameras, installée sur un mur aveugle d’une rue discrète de sa ville, Madrid. Il s’agit de l’assemblage de 137 caméras de surveillance (factices), qui sont toutes orientées parallèlement.

spy_cameras_2

Par l’absurde, l’artiste évoque la prolifération des caméras de surveillance dans l’espace public. On rapprochera ce travail de celui de Rodolphe Huguet, cité dans un article précédent, mais aussi de l’extravagante installation de caméras qui a fait scandale dans le district de Baoshan, à Shanghaï cette année : soixante caméras étaient disposées sur un portique, comme des oiseaux sur une branche.

cameras_shanghai

La délirante accumulation de caméras à Shanghaï a fait grincer les dents des citoyens qui y ont vu un gaspillage d’argent public. Face à la diffusion de ces images, les autorités ont décidé de démanteler ces portiques. En dix ans, la Chine est devenue le premier marché mondial des caméras de surveillance.

On peut trouver les autres travaux de SpY, que je remercie de m’avoir envoyé ses photographies, sur son site, sur Vimeo, sur Instagram ou encore sur Facebook.

La machine s’arrête

janvier 13th, 2014 Posted in Lecture, Parano | 4 Comments »

autre_cote_haie_forsterE.M. Forster (1879-1970) est particulièrement connu pour ses romans Route des Indes et Howards End (adapté au cinéma en 1992 par James Ivory), mais son œuvre contient bien d’autres romans, essais ou nouvelles. En 1909, il a publié The Machine Stops, une courte nouvelle de science-fiction dystopique que l’on trouve dans le recueil De l’autre côté de la haie. Peut-être a-t-il écrit d’autres nouvelles de science-fiction, mais on ne le saura jamais : de peur que ses écrits fantaisistes ne nuisent à sa carrière de romancier « sérieux », Forster en a lui-même brûlé la plus grande partie. Il a dit plus tard avoir écrit The Machine Stops en réaction au positivisme confiant d’H.G. Wells, ce qui me conforte dans l’idée que le dystopie est un sous-genre de la science-fiction dont les auteurs majeurs (Jack London, Ievgueni Zamiatine, Aldous Huxley, Karin Boye, George Orwell, Ira Levin) sont presque toujours des auteurs non-spécialisés en science-fiction, car l’idée d’un futur parfait (parfait au sens où on ne peut rien en modifier, à moins de le détruire — l’utopie et la dystopie fonctionnent exactement pareil, le jugement négatif ou positif qui est porté n’est jamais qu’une question de point de vue : si l’on se sent victime d’une utopie, elle devient une dystopie) et parfaitement totalitaire va à l’encontre du projet des littératures spéculatives, pour lesquelles l’avenir est une chose ouverte, instable, et, comme disent les scientifiques, émergente. On remarquera aussi que la science-fiction dystopique est aussi celle que les enseignants du secondaire semblent le plus volontiers présenter à leurs élèves, preuve manifeste qu’elle est moins marquée par le sceau de « mauvais genre » que ne l’est le reste de la science-fiction.

Dans The Machine Stops, une immense partie de l’humanité vit sous terre, et chacun habite une cellule individuelle où tous ses besoins vitaux sont comblés. Même s’il n’est pas totalement impossible de quitter son logement et de rencontrer ses semblables, l’opération est si inhabituelle et traumatisante que personne ne le fait, chacun reste dans son alvéole à la température idéale et constante, un peu comme un embryon dans un utérus, et échange des idées avec les autres grâce à un système de communication vidéo1. Un jour, un personnage nommé Kuno décide d’aller voir ce qui se passe ailleurs, et découvre qu’il existe une autre vie à la surface. Il tente alors de convaincre sa mère Vashti, qu’il a quitté alors qu’il était nourrisson, de le suivre à l’extérieur. Mais la machine n’est pas d’accord.

...

Kuno et sa mère Vashti, dans l’adaptation de The Machine Stops réalisée en 1966 par Philip Saville pour la série BBC Out of the Unknown. La même année, Agnès Varda sortait Les Créatures, qui parle d’un village dont les habitants sont manipulés comme des marionnettes par un ingénieur misanthrope. L’année suivante, l’ORTF diffusait son adaptation de L’Invention de Morel, d’après Adolfo Bioy Casares, dont les protagonistes sont eux aussi piégés dans une machine, mais il s’agit moins de confort et de système que de souvenirs ressassés. La fin des années 1960 est, comme chacun sait, celle où la jeunesse du monde entier a voulu échapper au carcan politique puritain né de la Guerre Froide.

Ce qui est intéressant dans ce court récit, c’est que les humains, qui ont oublié la raison qui les a amené à leur mode de vie aussi confortable qu’aliénant, vivent à l’intérieur d’un système mécanique, d’une machine, qu’on peut apparenter à la fameuse « Cage de fer » décrite par le sociologue Max Weber, pour qui la bureaucratie, en étendant son empire et en se rationalisant, agit comme un piège2, une entrave dont personne ne peut s’échapper. Dans une perspective très actuelle, la nouvelle parle aussi du confort, de la communication qui n’existe plus qu’à distance et de l’immobilité du corps, qui ont quelques raisons d’interpeller les homo sedens internetus que nous sommes devenus.

On a souvent comparé The Machine Stops au film The Matrix, mais on aurait aussi bien pu parler d’autres films du tournant entre les XX et XXIe siècle dont les personnages s’avèrent prisonniers d’un dispositif, et même d’une réalité truquée, tels que Dark City, The Truman show ou encore The Thirteen Floor3.

  1. La communication par écran en duplex n’était plus une idée totalement neuve en 1909, cf. George du Maurier en 1878, puis Albert Robida en 1883 et enfin Jules Verne en 1889. []
  2. Max Weber, L’Éthique protestante et l’esprit du capitalisme, 1905.
    Quatre ans plus tard, c’est à dire l’année de la parution de The Machine Stops, le même Weber parlera de l’organisation humaine comme d’une machine, d’une mécanique : «Représentez-vous les conséquences de la bureaucratisation et de la rationalisation généralisées dont nous voyons aujourd’hui les prémisses. Dans les entreprises privées de la grande industrie aussi bien que dans toutes les entreprises économiques dotées d’une organisation moderne, la «calculabilité», le calcul rationnel, se retrouve aujourd’hui à tous les niveaux. Il fait de chaque travailleur un rouage de cette machine et le destine de plus en plus à se sentir tel en son for intérieur et à ne plus se poser qu’une seule question, celle de savoir si ce petit rouage peut en devenir un plus grand. [...] La question qui nous préoccupe n’est pas de savoir comment on peut changer quelque chose à cette évolution, car c’est impossible, mais d’en déterminer les conséquences» (Cité par Isabelle Kalinowski, dans Leçons wébériennes sur la science et la propagande (M. Weber, La science, profession & vocation, éd. Agone, 2005. Voir La cage de Weber, sur le site Temporel.fr.
    Toujours à la même époque, le jeune Franz Kafka, futur auteur du Procès (1925), commençait sa carrière d’employé d’une compagnie d’assurances. []
  3. Adapté d’un roman de 1964, Simulactron 3. []